尋找“中國(guó)時(shí)尚”

摘要：《環(huán)繞上海》是美國(guó)一戰(zhàn)退役士兵哈羅德，師克明于1922年出版的游記，作者試圖以平民視角記錄自己去政治化的、個(gè)人主義式的東方冒險(xiǎn)，但無(wú)論是他的文字還是插圖，包括對(duì)中國(guó)風(fēng)景傾吐的情感傾向，其中都暗含有神秘與感傷主義的中式元素的選擇，都透露出他看似個(gè)人化與去殖民化的探險(xiǎn)背后無(wú)法擺脫的帝國(guó)話(huà)語(yǔ)的力量。雖然師克明直到結(jié)尾也沒(méi)有得出“中國(guó)時(shí)尚”究竟為何，但在20世紀(jì)初東西方文明碰撞的特殊背景下，師克明在宏大敘事的半殖民半封建社會(huì)書(shū)寫(xiě)之外，為全面感知現(xiàn)代中國(guó)提供了一個(gè)西方化、平民化、日?；男掠^察視角。

關(guān)鍵詞：哈羅德·師克明;《環(huán)繞上?！?游記;中國(guó)形象

中圖分類(lèi)號(hào)：I3/7

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：CN61-1487-（2020）05-0125-04

《環(huán)繞上?！肥敲绹?guó)作家哈羅德·師克明于1922年在美國(guó)紐約出版的游記。作品雖以上海為名，但實(shí)際上該書(shū)作者師克明在華期間游歷了長(zhǎng)江中下游的上海、江蘇、安徽、浙江、湖北、江西等多個(gè)省市。20世紀(jì)初是中國(guó)現(xiàn)代文明發(fā)展的重要時(shí)期，越來(lái)越多的外國(guó)人開(kāi)始關(guān)注中國(guó)、來(lái)到中國(guó)、甚至?xí)鴮?xiě)中國(guó)。師克明在游記開(kāi)篇就指出此次來(lái)到中國(guó)的目的：“其實(shí)在我心底，我誠(chéng)摯希望看到的不僅僅是上海背后的國(guó)家，更希望能夠看到‘中國(guó)時(shí)尚?！痹谥形魑拿髋鲎睬以庥鲕娛聸_突的背景下，作為接受高等教育并經(jīng)歷過(guò)一戰(zhàn)的師克明如何尋找“中國(guó)時(shí)尚”，又如何根據(jù)自己的經(jīng)歷與需求重構(gòu)“中國(guó)時(shí)尚”，理解這一問(wèn)題對(duì)把握20世紀(jì)全球化視野下的中國(guó)有重要意義。

一、去政治的平民視野

1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，隨著西方殖民主義者政治、經(jīng)濟(jì)和文化的入侵，外國(guó)人士開(kāi)始大量進(jìn)入中國(guó)。誠(chéng)然，彼得，懷特費(fèi)爾德在《旅行，一段文學(xué)史》指出，旅行是英雄對(duì)于永恒、知識(shí)和超越日常的追求，是個(gè)體經(jīng)受苦難、考驗(yàn)和挑戰(zhàn)并使生命獲得轉(zhuǎn)型的特殊經(jīng)驗(yàn)，但由于中國(guó)動(dòng)亂的政局與民眾排斥洋人的氛圍，在20世紀(jì)初前往中國(guó)的西方旅行者很少獨(dú)自旅行——他們往往選擇在大都市旅游或者以團(tuán)體行動(dòng)出行，或者說(shuō)是很少進(jìn)行個(gè)人英雄式的探險(xiǎn)。赴中旅行者們往往需要借助中國(guó)政府的力量為他們保駕護(hù)航——官僚機(jī)構(gòu)和軍事化是帝國(guó)打開(kāi)中國(guó)大門(mén)的主要工具，而槍炮的利用更是改變中國(guó)態(tài)度的重要因素。

與大部分赴中旅行者的選擇不同，師克明更接近“對(duì)于永恒、知識(shí)和超越日常的追求”“個(gè)體經(jīng)受苦難、考驗(yàn)和挑戰(zhàn)”的狀態(tài)，他是以一個(gè)平民身份與平民視角進(jìn)行他的中國(guó)旅行，并在開(kāi)篇他即確切地表明：“只要默默地仔細(xì)地觀察……我決定不使用任何介紹信，而只是與中國(guó)人一起生活，一起品嘗他們的食物?！痹谟斡浿?，他選擇住家船作為交通工具，也因此在高濃度的劣質(zhì)蚊香與成千上萬(wàn)的蚊蟲(chóng)為伍而吃盡苦頭;得知普陀島炎熱、蛇蟲(chóng)多、僧人不喜外國(guó)人等信息后，他反而斗志昂揚(yáng)地前往，不像其他西方人一樣違背禁忌飲酒作樂(lè)，而是隨修行者們一樣每日食用豆腐類(lèi)素齋，甚至在凌晨三點(diǎn)的晨間儀式中獲得了“愉悅、寧?kù)o的睡眠狀態(tài)”;他還實(shí)現(xiàn)了在中國(guó)家庭生活的愿望，獲得了家庭成員與鄰居老婦人的尊重——雖然是出于健身操帶來(lái)的文化偏移的誤會(huì)。

雖然師克明沒(méi)有選擇與其他人結(jié)伴同行，也沒(méi)有借用中國(guó)官方的權(quán)力，但他顯然還是選擇和其他西方旅行家一樣選擇雇傭一個(gè)“精通”英文的小幫手來(lái)承擔(dān)中國(guó)導(dǎo)游、隨從搬運(yùn)工、旅店聯(lián)絡(luò)員和解決其他一些旅行中會(huì)發(fā)生的瑣事的職能。阿周就是這樣一個(gè)存在，他是一個(gè)個(gè)子不高、右眼罩著黑色眼罩的老頭，能夠說(shuō)出“類(lèi)似英文”的口語(yǔ)，雇傭費(fèi)用又相對(duì)較低，是師克明這半年多的中國(guó)深度游最為重要的助手。然而在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，阿周的存在被弱化了，他的思想、行為被縮寫(xiě)成“似乎阿周自己購(gòu)買(mǎi)了東西”這樣簡(jiǎn)單的陳述句，成為游記中調(diào)味劑一般的道具擺設(shè)，師克明自己占據(jù)了游記的中心舞臺(tái)，通過(guò)自己的觀察和見(jiàn)解呈現(xiàn)出完全個(gè)人主義的東方幻想。British Travel Writers in China-Writing Home to a British Public，1890-1914指出這一現(xiàn)象在英國(guó)游記小說(shuō)中的普遍性—個(gè)體的旅行者的想象遵循著豐富的從中世紀(jì)的英雄主義的探索到拜倫式的浪漫主義的對(duì)新經(jīng)歷的追求的一脈相承的歐洲傳統(tǒng)。師克明雖然并非英國(guó)人，但這種個(gè)人中心的敘事方式實(shí)際上與這種歐洲的個(gè)人英雄主義的傳統(tǒng)不謀而合，他正是通過(guò)對(duì)于同行者的言行的弱化，強(qiáng)調(diào)出作者自身在陌生社會(huì)闖蕩所經(jīng)受的磨難與挑戰(zhàn)，以此來(lái)表現(xiàn)出這次中國(guó)之旅的探險(xiǎn)特質(zhì)。

師克明雖然刻意地回避了旅行過(guò)程中伴游者的作用，但是仍然將這些普通的中國(guó)民眾作為一種人物素描式的旅行風(fēng)景嵌套在他的游記之中。在《住家船》一章中，他描繪出一幅船老大一家航行的日常圖景——船老大與他的妻子負(fù)責(zé)船頭，大兒子大副負(fù)責(zé)收帆，小兒子阿胖負(fù)責(zé)降下桅桿，當(dāng)阿胖提前降桅桿時(shí)，會(huì)遭到船老大的敲頭，他們的所有思想、性格、背后的故事，都被濃縮在了這樣一段簡(jiǎn)單的文字之中。值得注意的是，在他對(duì)中國(guó)人物進(jìn)行此類(lèi)素描式敘述時(shí)，出現(xiàn)頻率最為頻繁的是“毫無(wú)怨言”或者“無(wú)怨無(wú)悔”這樣的修辭：在開(kāi)篇小詩(shī)《致中國(guó)搬運(yùn)工》中，他贊美中國(guó)搬運(yùn)工“與其相比，你們對(duì)每一件事情，都傾盡全力、充滿(mǎn)斗志”;在《住家船》中，他描述那些住在舢板上的家庭，即使在水面浮冰的季節(jié)也會(huì)“毫無(wú)怨言”地?fù)烀簤K維持生活;在《河流之城》中他則記載了江北擁擠平原的原始流浪者舉家遷移的現(xiàn)象并最后得出一個(gè)結(jié)論——“同樣的逆來(lái)順受的性格證明了他們都是中國(guó)人”。法國(guó)學(xué)者米麗耶·德特利在《19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國(guó)形象》指出了這種描述背后的隱喻，西方人普遍認(rèn)為中國(guó)人富有耐力、忍受力，能夠忍受“中國(guó)酷刑”，并把中國(guó)男人的辮子、胡子，中國(guó)女人的“吊”眼和小腳這些有違人性的屬性作為“他者”文化的全部解釋?zhuān)瑥亩赋鲋袊?guó)人對(duì)痛苦和歡樂(lè)一樣麻木，并因此認(rèn)為中國(guó)人的麻木、冷漠、自私、毫無(wú)慈悲的心理使得弒嬰和乞討行為廣泛存在。這種類(lèi)似套話(huà)的“毫無(wú)怨言”“吃苦耐勞”的描述，雖然存在寫(xiě)實(shí)的成分，但也一定程度上反映出師克明在創(chuàng)作時(shí)所進(jìn)行的思想預(yù)設(shè)與對(duì)這些人物刻畫(huà)的走馬觀花與漫不經(jīng)心。

由于接受了良好的藝術(shù)教育，師克明在他的游記中對(duì)中國(guó)的平民社會(huì)的刻畫(huà)不僅體現(xiàn)在文字記敘上，也出現(xiàn)在他的油畫(huà)作品上。油畫(huà)作為一種靜態(tài)描摹的作品，其真實(shí)性常常被認(rèn)為遠(yuǎn)高于游記中的許多文字描述，從而起到為游記提供彌補(bǔ)文字的主觀表達(dá)性的作用。當(dāng)然，這并不表示圖畫(huà)具有絕對(duì)的客觀性，不存在旅行者的主觀色彩的指引。實(shí)際上，同樣的景物在不同的旅行者的筆觸下色調(diào)、筆法等也是不同的，更不用提所選景色的截取與旅行者本人的態(tài)度、對(duì)目的地的認(rèn)識(shí)以及旅行目的密切相關(guān)，實(shí)際上它不過(guò)也只是展現(xiàn)他者形象的一種方式。師克明在出版的游記中附錄了多張他的油畫(huà)作品，這些作品表現(xiàn)出他所關(guān)注的中國(guó)的風(fēng)物人情，作為一名畫(huà)家，他自覺(jué)地關(guān)注那些可以入畫(huà)的美景和具有異國(guó)色彩的物象：《石獅子》中他刻畫(huà)了石獅子能夠驅(qū)趕妖魔鬼怪的傳說(shuō);《運(yùn)河邊》指出烏篷船上的形態(tài)各異、布倉(cāng)門(mén)前的神像能成為歷史學(xué)家研究的關(guān)注點(diǎn);《斗蟋蟀》則刻畫(huà)了衣衫襤褸、赤足蹲在地上觀看斗蟋蟀的底層人民……在游記中，師克明也描寫(xiě)了他作畫(huà)的場(chǎng)景。他在中國(guó)進(jìn)行人物寫(xiě)生時(shí)，遭遇了未曾預(yù)料的困境——“對(duì)中國(guó)人而言，只有去世后且經(jīng)過(guò)委托授權(quán)，才允許別人給逝者畫(huà)肖像……”因此，他最后的模特多是乞丐等一無(wú)所有的中國(guó)人。從這一角度看，師克明對(duì)平民視角的選擇一定程度上受到了中國(guó)習(xí)俗的阻礙，平民尤其是貧民遠(yuǎn)比其他階級(jí)更容易接觸與了解?？梢哉f(shuō)，在師克明的來(lái)華游記中，油畫(huà)與文字雙向表達(dá)、相互補(bǔ)充并互相影響，形成了他中國(guó)游記的特點(diǎn)，共同構(gòu)成他獨(dú)特的20世紀(jì)初的中國(guó)敘事，而這種中國(guó)敘事又是基于他獨(dú)特的平民視角而產(chǎn)生的。

二、神秘而感傷的東方風(fēng)景

在《環(huán)繞上?！分校瑤熆嗣魍怀雒鑼?xiě)了中國(guó)特色的風(fēng)景、風(fēng)物、風(fēng)俗。他在游記中多處描寫(xiě)了江南水鄉(xiāng)鋪滿(mǎn)錦緞、象牙、琥珀、瓷器的市集;畫(huà)有盤(pán)龍的建筑與鬼斧神工的工匠飾品;民眾對(duì)神像、巫術(shù)、神話(huà)的崇拜與儀式。這些描述是充滿(mǎn)異國(guó)情調(diào)的。出于商業(yè)出版的考量，這些描述往往是最受西方讀者歡迎的、最能代表中國(guó)情調(diào)的、沿襲西方社會(huì)對(duì)中國(guó)“言說(shuō)”和“想象”的內(nèi)容。然而，師克明并沒(méi)有用過(guò)分浮夸的語(yǔ)氣來(lái)渲染這種文化差異，他對(duì)于這些想象中的“他者”的細(xì)節(jié)部分，有自己獨(dú)到的見(jiàn)解與書(shū)寫(xiě)。

作為一名接受良好藝術(shù)教育的旅行者，師克明十分關(guān)注中國(guó)風(fēng)景中神秘而浪漫的文化傳統(tǒng)。在未到中國(guó)之前，他對(duì)中國(guó)的印象便是“鳳凰”“獅鷲”“魔鬼博士傅滿(mǎn)洲”等神話(huà)與傳奇色彩的元素，而當(dāng)他進(jìn)入中國(guó)之后，則進(jìn)一步被中國(guó)的神秘氣質(zhì)所征服。在《住家船》中，他在蘇州目睹了一場(chǎng)大火，消防員像“沖向戰(zhàn)場(chǎng)的角斗士”一樣勇武，而岸邊卻有人做出“尼祿皇帝式的反應(yīng)”，用二胡奇怪的曲調(diào)演奏以慰亡靈，第二日又有許多人以黃色蠟燭祭祀火神，在慌亂之中，本并不迷信的師克明第一次感嘆：“毫無(wú)疑問(wèn)，可怕的火神應(yīng)該對(duì)這一切負(fù)責(zé)”。而當(dāng)師克明進(jìn)一步接觸中國(guó)時(shí)，中國(guó)的宗教活動(dòng)為他的神秘預(yù)設(shè)提供了充足的自證，聆聽(tīng)濟(jì)公、振風(fēng)塔的傳說(shuō)，圍觀驅(qū)鬼的儀式、冒險(xiǎn)嘗試蛇山的寺廟中占卜師的占卜、人住普陀山的寺院修行，雖然他并不虔誠(chéng)，但對(duì)于這些中國(guó)特有的神秘現(xiàn)象他顯然是充滿(mǎn)好奇與興奮的。當(dāng)然，這種基于預(yù)設(shè)的神秘景觀偶爾也有破滅的時(shí)候，夜里，他與一位上身赤裸的僧人在庭院相遇，這讓他聯(lián)想到“孔夫子與韋陀菩薩相對(duì)而坐，道家的創(chuàng)始人老子在他自己的廟宇中被供奉在次等的位置上”的三教合一的場(chǎng)景，以為即將接觸到神學(xué)的最高奧義時(shí)，住持僅僅是閑聊了一句大俗的“今年的馬鈴薯收成很好”。雖然在這樣“神人以和”的夜晚，發(fā)生這樣的窘境總有些破壞中國(guó)的神秘氣質(zhì)，但師克明卻對(duì)于中國(guó)的宗教氣質(zhì)產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)，中國(guó)的宗教不應(yīng)是“新奇與復(fù)雜”，而更多的是“真實(shí)與簡(jiǎn)潔”。

在《環(huán)繞上?！分?，師克明對(duì)于中國(guó)風(fēng)景神秘氣質(zhì)的發(fā)掘也體現(xiàn)在他的流域崇拜上。長(zhǎng)江作為旅行者在入華的地理接待者，首先便被賦予了這種神秘氣質(zhì)，師克明多次贊美長(zhǎng)江的包容力：“她是中國(guó)最強(qiáng)大的血脈，把夾雜著肥沃泥沙的河流帶到五十英里外的海上迎接我們”“黃金之水”“大能者、海洋之子”……師克明對(duì)于長(zhǎng)江的贊美不僅是來(lái)源于它本身的包容力與洶涌的波濤，同樣也來(lái)自于長(zhǎng)江與西方海洋文明的碰撞。綜觀西方文學(xué)史，海洋意象常隱喻人與征服的主題，而在中國(guó)古代文化體系中，流域——尤其是海洋與中國(guó)古代游仙文化緊密聯(lián)系。據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，今存唐前署名“游仙”的五十四首詩(shī)中，直接提到“蓬萊”“滾洲”“扶?！薄皽驿椤薄昂！币约啊霸啤薄跋觥钡木陀腥皇祝渲小昂！本椭苯映霈F(xiàn)了七次。這種游仙文明自然而然地感染了靠水為生的民眾，因此在《住家船》中，師克明以傳奇的語(yǔ)氣描寫(xiě)了船長(zhǎng)“拿破侖”對(duì)于航行的掌握，如預(yù)知天氣“就像老天爺不得不按照他說(shuō)的那樣似的”。

除此以外，師克明的風(fēng)景描寫(xiě)中也存在明顯的感傷主義情愫。感傷主義從18世紀(jì)80和90年代開(kāi)始強(qiáng)化成表征殖民關(guān)系的帝國(guó)前沿的強(qiáng)有力的模式，“傷感”風(fēng)格將西方旅行家描繪為不懷惡意的、無(wú)辜的個(gè)人，將西方與非西方之間的關(guān)系個(gè)體化、浪漫化，帶有逃避主義色彩。師克明常常描寫(xiě)夜晚的景色，夜晚是他思緒的織籠。在赫西奧德的詩(shī)歌《神譜》中，夜的子女包括死亡、睡眠、夢(mèng)境、命運(yùn)三女神等，因此西方人視“夜”是死亡、睡眠、夢(mèng)境的代名詞。在《住家船》中，當(dāng)在粘稠的綠色池塘里過(guò)夜時(shí)，只有師克明沒(méi)有如他人一樣安心入眠，面對(duì)夜的漫長(zhǎng)與寂靜，他在對(duì)睡眠環(huán)境的心理暗示中表露出一種對(duì)于西方世界的無(wú)力感：“但這又能怎么樣呢？造就人類(lèi)的并不是那些易受污垢影響的卑微靈魂！在這個(gè)世界——特別是西方世界——有誰(shuí)可以站在木匠鋪，呼吸樟腦、山茶花和日本雪松混合在一起的哪種刺激、芳香的氣味？……”他將東方設(shè)置成沒(méi)有受到污染的、純凈質(zhì)樸的土地，而西方則成為易受污染的靈魂，“但這又能怎么樣”充分體現(xiàn)出他對(duì)已經(jīng)變質(zhì)的西方社會(huì)的無(wú)力與感傷。而在《小房子》一篇中的一個(gè)美妙的伴著笛聲的東方月夜，更是給他帶去疾病，他“感到中國(guó)的魅力，即使沒(méi)有被破壞殆盡，也已有所消失了”?？梢哉f(shuō)，他對(duì)夜晚的感傷主義描寫(xiě)，充分體現(xiàn)出他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的厭棄與對(duì)西方世界現(xiàn)存價(jià)值觀的抽離。

三、帝國(guó)凝視下的想象性改寫(xiě)

由于一戰(zhàn)的爆發(fā)，20世紀(jì)初的旅行與大旅行時(shí)期和殖民時(shí)代的旅行寫(xiě)作存在著本質(zhì)的差異，雖然在敘述技巧上旅行者們難免會(huì)沾染傳統(tǒng)的浪漫傳奇和英雄主義色彩的特征，但是戰(zhàn)后的寫(xiě)作或多或少地表現(xiàn)了“對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃避、懷鄉(xiāng)、尋求庇護(hù)的動(dòng)機(jī)”和“尋求未被玷污的土地的幻覺(jué)”。中國(guó)這樣一個(gè)異文化的遙遠(yuǎn)國(guó)度為西方的旅行者與游記作家豐富的靈感來(lái)源，為他們的創(chuàng)作與想象提供充足的原始材料。

旅行寫(xiě)作并非真實(shí)發(fā)生的客觀旅程的記錄，當(dāng)作者進(jìn)入目的地時(shí)，往往會(huì)受到自己的國(guó)籍、階級(jí)、性別等多方面的影響，因此旅行寫(xiě)作者的異國(guó)經(jīng)驗(yàn)和異國(guó)表述存在嚴(yán)重的文化預(yù)設(shè)，旅行者也就成為異國(guó)形象見(jiàn)證者與制造者。師克明攜帶著對(duì)中國(guó)的預(yù)設(shè)認(rèn)識(shí)來(lái)到中國(guó)，而真實(shí)的中國(guó)與他已有的中國(guó)想象毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)產(chǎn)生重合與裂隙，而這種融合和與斷裂的過(guò)程中游記會(huì)生產(chǎn)出新的中國(guó)形象，也就是想象性改寫(xiě)。正如普拉特在《帝國(guó)之眼：旅行書(shū)寫(xiě)與文化互化》中指出的，帝國(guó)正在不斷被那些生活受到帝國(guó)干預(yù)的人們編碼——在儀式、雕塑、繪畫(huà)、舞蹈、戲仿、哲學(xué)、歷史之中，在未曾察覺(jué)到、受到壓制、失傳抑或簡(jiǎn)單重疊著重復(fù)和不真實(shí)的表達(dá)之中。實(shí)際上師克明也正在用他的游記對(duì)中國(guó)形象進(jìn)行想象性的改寫(xiě)。首先，這種想象性改寫(xiě)同樣出現(xiàn)在他參與佛教活動(dòng)時(shí)，他認(rèn)為彌勒佛是完完全全的中國(guó)形象，他的出現(xiàn)非常突兀，一定是“注意到這些面目可怕的護(hù)法打擾了熱愛(ài)和平的人群，于是在其中加入了彌勒佛這個(gè)充滿(mǎn)微笑、令人舒適的形象，在外顛招呼香客”。實(shí)際上，彌勒為梵文Maitreya的音譯，在早期的《阿含經(jīng)》中就已出現(xiàn)，是繼釋迦牟尼之后的未來(lái)佛，并非中國(guó)所創(chuàng)的。因此師克明雖然在書(shū)寫(xiě)中國(guó)宗教，但他強(qiáng)調(diào)的是彌勒佛的人道主義精神，實(shí)際上仍是受到美國(guó)民主思想后的想象性改寫(xiě)。

20世紀(jì)初，中國(guó)正處于半殖民半封建的社會(huì)形態(tài)，當(dāng)時(shí)的旅行作家對(duì)東方的描寫(xiě)并非“好奇”或是“探險(xiǎn)”這么簡(jiǎn)單，在意識(shí)深處，這些旅行作家是通過(guò)東方的殖民地文化作為參照來(lái)確定自己的文化身份的。在這個(gè)意義下，旅行寫(xiě)作正以一種更為隱蔽的方式延續(xù)著帝國(guó)思維——作家以“注視”“觀看”殖民地的方式，通過(guò)“記錄”并“描寫(xiě)”殖民地社會(huì)及人民，這也是想象性改寫(xiě)的重要組成。因此，這種想象性改寫(xiě)不只強(qiáng)調(diào)異域情調(diào)，同時(shí)也具有自我認(rèn)知意義。西方的旅行作家們借助東方，尤其是中國(guó)來(lái)改變認(rèn)知世界的方式，他們對(duì)中國(guó)風(fēng)景的描寫(xiě)實(shí)際上也是自我文化身份的建構(gòu)。在師克明的游記中，盡管他并非帶著象征著國(guó)家命運(yùn)的任務(wù)進(jìn)行的旅行，在作品力求展現(xiàn)個(gè)人孤獨(dú)的探險(xiǎn)、對(duì)東方情調(diào)的追求以抵抗一戰(zhàn)以來(lái)的西方現(xiàn)代性，但是實(shí)際上他的政治傾向與思維方式依然體現(xiàn)了對(duì)于他者的支配，他對(duì)中國(guó)的審美觀察依然體現(xiàn)了“帝國(guó)的凝視”。

雖然作者在文中多次強(qiáng)調(diào)他的平民視角，但是我們?nèi)阅茉谒嵥榈臄⑹鲋?，找到他?lái)自殖民帝國(guó)的優(yōu)越感。首先是他為自己的美國(guó)公民身份感到優(yōu)越，當(dāng)他遇見(jiàn)誤會(huì)他、將他妖魔化的老婦人時(shí)，他表示只要自己表明自己的美國(guó)身份，就更容易獲得理解，因?yàn)椤斑@些中國(guó)人對(duì)我們態(tài)度友好的部分原因或許在于美國(guó)迅速?zèng)Q定將‘庚子賠款中的一部分用于支持中國(guó)的教育事業(yè)，又或者美國(guó)國(guó)務(wù)院近期出臺(tái)了其他政策?！眮?lái)自殖民國(guó)家的師克明認(rèn)為用殖民擴(kuò)張獲得的財(cái)富的一部分以福利措施的形式返還至被殖民地的人民身上是很值得驕傲的一件事，這個(gè)想法本身是非常荒誕的?！兜蹏?guó)之眼：旅行書(shū)寫(xiě)與文化互化》中提出了“反征服”的概念來(lái)解釋這種情境：用以指代歐洲資產(chǎn)階級(jí)主體在維護(hù)歐洲霸權(quán)的同時(shí)，用來(lái)試圖保護(hù)其天真無(wú)辜的表征策略。而在作品中，師克明的這種游客視線(xiàn)，實(shí)際上正是“反征服”天真無(wú)辜策略的構(gòu)建偽裝，即使他是以平民身份、平民視角進(jìn)入的中國(guó)，但他仍然長(zhǎng)著消極觀看的帝國(guó)之眼，在維護(hù)著美國(guó)的國(guó)家利益。其次，他對(duì)西方科技也非常驕傲，并善用作為理性象征的西方科技對(duì)中國(guó)的文化尤其是現(xiàn)代科學(xué)無(wú)法解釋的巫文化進(jìn)行批評(píng)：當(dāng)聽(tīng)到寶帶橋的傳說(shuō)時(shí)，雖然從科學(xué)的角度他并不認(rèn)同這一傳說(shuō)，但他卻以高本位的姿態(tài)默許中國(guó)幫工對(duì)神秘力量的信仰;當(dāng)阿周頭疼生病時(shí)，他并不信任針灸，而是給阿周十顆奎寧。除此以外，在擁有五千年文明歷史的中國(guó)，師克明在文本中依然會(huì)流露出一種帝國(guó)本位的意識(shí)。在描述中國(guó)特色的概念時(shí)，往往選用西方概念來(lái)加以注釋?zhuān)缑〖掖c船老大時(shí)他選用了“啟示號(hào)”“拿破侖”的兩個(gè)名字;以《一千零一夜》的場(chǎng)景來(lái)形容蘇州的繁華;越俎代庖地表示佛教與道教“所有這些都淪為一種機(jī)械化的形式主義，它們的創(chuàng)造者如今只會(huì)對(duì)此表示悲哀”等等。

另一方面，師克明往往以妖魔學(xué)的傳統(tǒng)描述自己作為外國(guó)人被中國(guó)人不停打量、甚至排斥的場(chǎng)景：“小男孩們會(huì)大聲咳嗽，希望能吸引對(duì)方注意，從而看清對(duì)方瞳孔的顏色”;“呼喚濕婆、彌勒佛和所有其他可以呼喚的神靈打擊外國(guó)人，或是說(shuō)一些有類(lèi)似作用的言詞”;政府警告居民不要留宿來(lái)歷不明的外國(guó)人等等。諸如此類(lèi)看似客觀性的轉(zhuǎn)述，實(shí)際上因?yàn)槌霈F(xiàn)在游記中呈現(xiàn)出權(quán)力關(guān)系的變化。師克明的來(lái)華游記并不避免對(duì)“紅胡子”“藍(lán)眼睛”之類(lèi)套話(huà)的使用（他也非常自然地將這些套話(huà)使用在他人身上）與自我指認(rèn)，但在指認(rèn)過(guò)程中套話(huà)的意義完全發(fā)生變化，權(quán)力關(guān)系也在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中得到展示?！把蠊碜印薄俺孕『⒌摹钡仍~語(yǔ)常常處于一種極端不對(duì)等的權(quán)力關(guān)系之中，這些對(duì)外國(guó)人的稱(chēng)謂并不像它們所指稱(chēng)的意義一樣在西方社會(huì)產(chǎn)生實(shí)際效應(yīng)，卻能成為外國(guó)人眼中的中國(guó)人無(wú)禮和野蠻的表現(xiàn)。所以在游記中，師克明往往對(duì)這些中國(guó)套話(huà)與排斥進(jìn)行認(rèn)真詳細(xì)的敘述，卻很少看到憤怒和控訴，更多的是與“想象的讀者們”心照不宣的對(duì)這個(gè)保守落后民族的確認(rèn)，從而顯示出美國(guó)種族和文化優(yōu)越性，甚至進(jìn)一步能證明殖民侵華是教化民眾這樣的“反征服”理論。

四、結(jié)語(yǔ)

總體而言，師克明通過(guò)去政治化的旅行方式與對(duì)中國(guó)助手的刻意縮寫(xiě)展現(xiàn)他個(gè)人英雄主義的探險(xiǎn)過(guò)程，展現(xiàn)出平民視角下的中國(guó)文化。而在描寫(xiě)代表“中國(guó)時(shí)尚”的中國(guó)風(fēng)景時(shí)，他突出了其中神秘而悲傷的一面，展露出對(duì)宗教與流域的崇拜以及在夜晚流露出的對(duì)人生的感傷。值得注意的是，雖然作者在文本敘述過(guò)程中反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的平民視角，但是文本中仍然存在以“帝國(guó)之眼”在凝視低等級(jí)國(guó)家與“反征服”性的想象性改寫(xiě)的現(xiàn)象，不自覺(jué)地流露出的對(duì)殖民主義的認(rèn)可與辯解。雖然師克明直到結(jié)尾也沒(méi)有得出“中國(guó)時(shí)尚”究竟為何，且仍然存在刻板印象與套話(huà)的現(xiàn)象，但他試圖以正面、平等、去政治的態(tài)度書(shū)寫(xiě)中國(guó)風(fēng)景與中國(guó)百姓，認(rèn)為“船夫、車(chē)夫還有那些小屋子里的居民——他們身上俯仰皆是的幽默、簡(jiǎn)單、善良”，這種態(tài)度與視野打開(kāi)了中西方文明碰撞與交流的友好之窗。

作者簡(jiǎn)介：夏佳麗（1995-），女，回族，江蘇常州人，單位為上海大學(xué)文學(xué)院中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，研究方向?yàn)榻袊?guó)形象書(shū)寫(xiě)。

（責(zé)任編輯：朱希良）