“奧斯維辛”以何入詩

陳星宇

《人，或所有的士兵》，鄧一光著，四川人民出版社，2019

一、文學(xué)的非審美維度

鄧一光所著的《人，或所有的士兵》一書，在某種意義上而言，稱得上是一部“代理人的證言”。以色列學(xué)者阿維夏伊·瑪格利特曾發(fā)問：那些并沒有親歷慘劇、卻代親歷者發(fā)言的寫作者，他們的講述如何取得可信度？文學(xué)虛構(gòu)空間中發(fā)生的情感和思維的真實，往往成為解答這個問題的鑰匙。小說的主人公郁漱石，長于中國高級官僚家庭，留學(xué)日本學(xué)習(xí)東亞文學(xué)，有一位身份不明的日本母親和一位身居高位的中國父親，以及數(shù)位同父異母的兄姐。他在“二戰(zhàn)”爆發(fā)后受父命歸國，任職香港的環(huán)球貿(mào)易公司。1941年，英屬香港為日軍攻占，郁漱石在檢修水塔的時候被俘獲，成為“戰(zhàn)俘”，此后進(jìn)入D戰(zhàn)俘集中營。郁漱石一直在D營中生存，直到1945年日本投降之后，他因戰(zhàn)俘營受“誤炸”事件而站上軍事法庭。

郁漱石中日混血的身份，長于大家庭卻又飄零的身世，固然映射著近代獨有的蘇曼殊這樣的“畸零人”，也隱喻著寫作者面對中日關(guān)系的復(fù)雜情緒，但又不止于此，作者有更大的企圖。郁漱石并不擁有“披發(fā)長歌攬大荒”的性格，相反，他更愿意表達(dá)細(xì)膩的物哀之情。在人本主義的意義上，這樣的一種人格，恰好成為戰(zhàn)爭的宏觀與殘酷的最佳對比，因為在卷走一切善行的人為災(zāi)難、錯誤的統(tǒng)治之中，人的意義更能從人的情思、人獨有的堅定與希冀，甚至夢行者的氣質(zhì)之中發(fā)生。

寫作者面對歷史的車輪，常常難以舍棄對無辜優(yōu)美人性的描寫，原因往往系乎以上，寫作者脫離不了這樣對比之中發(fā)生的關(guān)于人性偉大的隱喻。選擇郁漱石作為寫作者的“代言人”，《人，或所有的士兵》便沿著代言人的人性走向了兩端，一端是細(xì)致的哀情麗景，另一端是長篇庭內(nèi)外證詞。美景、溫柔的回憶，以及哀麗情愫的審美功能顯而易見，這也是一部以戰(zhàn)爭為題材的小說中，顯現(xiàn)出美的毀滅乃是悲劇的地方，那么另外一端，大量以檔案樣式、心理自剖樣態(tài)出現(xiàn)的證詞，又做何解？

這涉及阿多諾表達(dá)過的“奧斯維辛之后”的問題。阿多諾認(rèn)為，在人類經(jīng)歷了奧斯維辛之后，詩的吟唱再次響起是“野蠻的”。學(xué)者議及此，有認(rèn)為這是專意批評不誠實的詩歌。然而，如果從文學(xué)的本性進(jìn)人，我們可能得出別樣的結(jié)論：將“奧斯維辛”和“詩”分別視作對人類慘劇和文學(xué)的指喻，那么“奧斯維辛”之后的“詩”所述的，就應(yīng)當(dāng)指的是以審美性征突出的文體，來描述、重現(xiàn)慘案的那一種“野蠻”。而這是為何？審美之維在人類慘劇面前，失卻了靈性？

經(jīng)歷過納粹集中營的讓·默里哀寫道：“在一種現(xiàn)實提出自己全權(quán)要求的地方，詞語死去，倚然無聲?！憋@然，在與人類殘暴有關(guān)的困境之中，美以及思想遠(yuǎn)不及拳頭有力，因為前者，在現(xiàn)實困境面前，既無解決的經(jīng)驗，也無解決之力。而且，詩和詩性的文學(xué)，在面對對象時天然地應(yīng)有一種距離，阿多諾便覺察到“思想家和藝術(shù)家……仿佛不是他們自身而是一類旁觀者”。思與詩，代表了一種超然于物的能力。

正是超然的性征，造成了文學(xué)和藝術(shù)在人類悲劇面前的“野蠻”。從日本學(xué)習(xí)了東亞文學(xué)、又深受哀麗之美熏陶的郁漱石，何以在戰(zhàn)爭中往往有生存之惑，原因也在于此：固有的審美之情不能去除，理性與良知又在另一邊拉扯，告知前者的無用與殘忍。這是人物之惑，也是寫作者之惑，他和人物一樣不得不去思考：“奧斯維辛”面前，文學(xué)何為？鄧一光借俘虜營長官飯島之口說出這樣的話：“生和死如此奧秘，如果加入神秘、怪異、荒誕和恐懼的夢境，死亡和生存的意義才是真實的哦”，這便是人與人的隔離、人對人的殘忍;又借郁漱石之耳聽到：飯島年輕時去法國學(xué)習(xí)過繪畫，在那里為達(dá)利的繪畫藝術(shù)所震撼;他迷上了名畫《藍(lán)色面包》，從此醉心超現(xiàn)實藝術(shù);“聯(lián)系到他在戰(zhàn)俘營里挑選鬼怪般的戰(zhàn)俘拍照，這件事情就容易理解了”。如斯，產(chǎn)生自藝術(shù)所需距離的超脫，其殘酷便格外鮮明。

如何破解文學(xué)和藝術(shù)直面人間慘劇時顯現(xiàn)的那種殘忍性征，而又不違背文藝天性要求的超脫？或許辦法便在于擴大我們對于詩及詩性文學(xué)本質(zhì)的期許。阿多諾的斷言之所以成立，前提便是他認(rèn)為，詩的本質(zhì)是唯審美的。而一旦我們走出審美主義的迷霧，認(rèn)識到文學(xué)也存在非審美的維度，那么“奧斯維辛之后”的困惑便不再是一個難題?！皧W斯維辛之后”的真理性，建立在認(rèn)為以審美態(tài)度對待人類的苦難和罪惡是非法的此一基礎(chǔ)上。然而，“詩”是否必然只是審美的？學(xué)者余虹便認(rèn)為，“‘詩這一詞眼所昭示的‘詩的本質(zhì)在其本真性上恰恰是非審美的，尤其對于‘奧斯維辛之后人的生存是至關(guān)重要的”?！霸姟钡囊饬x在這樣的危難時刻得以顯現(xiàn)，乃是因為“本真之詩將自身的本質(zhì)展示為：真之顯示（不是無知而是導(dǎo)人真知）和生存關(guān)懷（不是冷漠而是憂心）”。

如果注意到余虹的看法在邏輯和經(jīng)驗上雙重的合理，那么，阿多諾的“奧斯維辛”之?dāng)嘌?，就顯出了獨斷甚至荒謬。然而阿多諾的斷言，在反面依然具有啟發(fā)性，它啟發(fā)我們重新反思審美生存的意義，同時啟發(fā)我們重新審視詩以及詩性文學(xué)的意義。畢竟，假如不能解決詩及詩性與苦難的共存問題，文學(xué)的塵世意義也就無從談起。

幸而作家出于職業(yè)本能的知覺，往往先行于文學(xué)理論。在挖掘出“非審美”的正當(dāng)性之前，《人，或所有的士兵》已然不避諱一種檔案式的陳述方式。當(dāng)戰(zhàn)俘、辯護(hù)律師、國防部少將、情報司司長、貿(mào)易公司職員貢獻(xiàn)出大量證詞，為同一個人證明、同一件事廓清之時，事實未必就清晰，然而作家意圖卻清晰可判。鄧一光是希望借細(xì)致（甚至到了繁蕪程度）的講述，在寫出一個立體的郁漱石的同時，也寫出許多個體的“人”——他也無法逃脫歷史巨輪之中渺小個體身上發(fā)生的人性隱喻的誘惑。這一寫作選擇，多大程度上與作家的身世自省有關(guān)，是否存在某種自我“救贖”的驅(qū)動之力？我們不得而知。只就文字的呈現(xiàn)而言，由事件選擇、行文節(jié)奏、頗具民國文學(xué)半文半白之雅趣的綴連處這諸多因素，傳達(dá)出了哀婉悲憫的情愫。宕開一筆的蕭紅、陳寅恪、傅雷等人，又豈能稱為閑筆？

自從近代西方將以“詩”稱之的藝術(shù)納入美學(xué)視野以來，但凡涉及情緒的感性活動，其評價與研究都不可脫離美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。如此一來，“藝術(shù)就被設(shè)定為感性活動且只具有審美價值而與真和善無關(guān)”，這一推論成立的話，藝術(shù)作為對殘酷世界的冷漠一瞥，顯然是野蠻的。作家的行為早于理論在反對這一點。郁漱石在集中營里，成為一位“冷靜的”約伯式的人物。他因為成為日本心理學(xué)者岡崎的研究樣本的緣故，短暫地得到了平常的食物，因此產(chǎn)生的心理是“因為那么快就把香噴噴的飯團(tuán)吃掉而遺憾，緊張感很快就忘記了”;然而他又拷問自己。他一面以回憶涵養(yǎng)自身，一面一次次地騙過崗哨，去看望閣樓里被用以“慰安”的女學(xué)生，帶給她食物，聽她的故事，并且記下她的名字，甚至為之重新命名。郁漱石實際上，在《人，或所有的士兵》中成為執(zhí)美善而求真的隱喻。他在感到美學(xué)與善行盡皆無力時拷問信仰，他與埃默里有相似的感受：“與非知識分子相比，在放棄最初的反抗后，知識分子依靠他所有的知識和思考都沒法像知識分子那樣去與毀滅者們對抗”，他轉(zhuǎn)而直面自身以及他人的恐懼、軟弱、自私和生欲，細(xì)覓在殘酷情境下人尚存的惻隱之心。這一個人物的徹底之處，在經(jīng)過了對其良善人性的鋪陳之后，顯現(xiàn)在他身處長期困境時的麻木與靈光乍現(xiàn)般的反思，也顯現(xiàn)在他洗脫罪名之后突然間的死去。因為正像讓·埃默里體驗過的那樣，經(jīng)受過酷刑的人，“整個世界都是異鄉(xiāng)”，酷刑之于心靈，較之身體更難磨滅。在經(jīng)歷過人問慘劇之后，美學(xué)和善行的標(biāo)準(zhǔn)再無法給人以被拯救的信心，郁漱石的選擇似乎只剩下：為了見證而活著，像許多經(jīng)歷過納粹集中營的知識分子一樣，回應(yīng)道德上的呼喚;或者在慘劇之中，就壯烈地死去，以身殞作為殘酷的證明。而鄧一光給予郁漱石的命運，是在陳述（一種見證的傳達(dá)）之后死去，這意味著作者要完成的，是一個徹底的真正的悲劇。

真正而徹底的悲劇，必然脫離輕盈的審美愉悅，也必然脫離油滑的審丑沖擊，它需在莊嚴(yán)之中寫出美曾經(jīng)為美而遭撕裂，善曾經(jīng)是善而遭毀滅;它需追問困境和慘劇的淵源，痛惜人類的超越性價值淪為無用和無意義。然而它的最終旨趣，絕不是不惜一切地“活著”，而是“無法生存”之中的真，與殘酷真相之中美與善的回光。

在這樣非審美的維度之中，《人，或所有的士兵》成就自身為一部肅穆的作品。

二、悲劇書寫的倫理之維

即使不言明，我們通過自身經(jīng)驗也能夠感知得到，作家的寫作行為實際背負(fù)著記憶的職能。作家與哲學(xué)家有著某種程度上的近似，他們都需要在敘事的同時闡釋，只是作家更側(cè)重敘事，而且他的敘事并非如哲學(xué)家一樣需要類型化，甚至相反。如果作家的目的只在敘事快感的產(chǎn)生，那么他完全可以使用并不帶有哲學(xué)目的的奇異見聞甚至想象。只是，哲學(xué)和文學(xué)僅憑這樣的細(xì)節(jié)就判然可分了嗎？或者說，它們需要如此“科學(xué)”區(qū)分嗎？應(yīng)當(dāng)說，哲學(xué)和文學(xué)，可以視為不同風(fēng)格的人間敘述，它們具備同樣重要的價值。恰當(dāng)?shù)氖吕梢猿蔀檎芾淼牧己贸尸F(xiàn)，定義和概念可能成為深刻的敘事，二者并非僅僅是講述和定義。

《人，或所有的士兵》在幾乎所有的事例之中裝人了隱喻，它讓我們感到寫作者意圖超越他得到的檔案資料、意圖在一般性的家國情仇之上傳遞生存哲學(xué)的努力。它講述人在俘虜營中的異化，令人想起卡夫卡;而寫人在困境中的麻木沉淪，又令人想起托馬斯·曼。只是，它最終還是與它們相異，這是因為它有著自身不能忘情的形上思考：當(dāng)困境剝奪了人生存的本義，我們是否還應(yīng)當(dāng)、還能夠記得生存？

戰(zhàn)俘營的境況時刻在挑戰(zhàn)超越性價值，在身體經(jīng)受著饑餓、傷痛、困縛、死亡的同時，那在和平時期完全可以超然物外的形上之思，會以一種無價值然而更為凌厲的面貌出現(xiàn)。郁漱石固有的文學(xué)素養(yǎng)和個性，讓他身處群俘之中而更敏感于存在的問題，在三年的努力適應(yīng)和生存之后，他開始尋找“活過”的證明：

一千多名形容枯槁的戰(zhàn)俘，他們是人類的喬木、灌木、藤木、草類、蕨類、藻類、苔蘚和地衣，他們在D營停止了生長，以不同的方式死去，或者等待死去，證明他們還活著的只有他們的根、莖、葉、種子和孢子，那是他們的家人……

我找到了我的草籽和蝶尸！我指的是，戰(zhàn)俘家人的名字。

郁漱石為鄺嘉欣重新命名，收集各國戰(zhàn)俘家人的名字，甚至試圖模仿他們的家鄉(xiāng)口音，他因為這樣的行為而獲得了短暫的生存興奮，“我反復(fù)在心里默念人們的名字，從早晨一睜眼開始，直到太陽當(dāng)頂”，這樣做的結(jié)果是“我開始想念名字背后一個個活著的人”，“我開始想念自己的家人，他們和其他人一樣，也有名字”。

當(dāng)人的存在不能由自身來證明，鄧一光似乎想說：那么他人的記憶，便代替自身行為成為存在的證明。“名字”在這個時候，成為連接兩種空問的橋梁。之所以能夠如此，是因為借助隱喻的力量，名字定義了人的本質(zhì)。名字就像普魯斯特筆下浸泡在茶水中的瑪格麗特小蛋糕，它是接觸到人唇顎之時喚起記憶的開關(guān)。在現(xiàn)代哲學(xué)之中，一個成熟的隱喻應(yīng)當(dāng)歸屬于弗洛伊德的牢獄，在人的潛意識的牢房里，看守監(jiān)管著不安分的記憶。記憶遠(yuǎn)離意識，卻未被摧毀，弗洛伊德的隱喻主題表達(dá)的是代表壓抑的囚禁，而非遺忘所意味的消失。

被囚禁的記憶，究竟會對人造成多大的傷害？當(dāng)記憶不可能向著未來延伸，轉(zhuǎn)而不得不依靠回憶，生存的意義從哪一方面才可以談起？記住姓名，并不意味著只是“記住本人”。鄧一光借“姓名”傳達(dá)出的，并不止于困境中的生存焦慮，它實際上是一種質(zhì)疑存在本身的痛苦;因為這痛苦的存在，造成痛苦的“困境”，無論背后存在著個體、群體、族群、國家還是體制的力量，都值得質(zhì)疑其為加害的力量。這也是為何，諸如納粹見證文學(xué)那樣的文學(xué)形式，在“二戰(zhàn)”之后屢屢掀起熱潮：它們?yōu)楫?dāng)下的人提供了生存痛苦的極端形態(tài)，并引導(dǎo)人展開反觀和追問，在歷史時間的層面上，人在現(xiàn)代化當(dāng)下的生存困境與他們之前的歷史聯(lián)結(jié)起來;在隱喻的層面上，它讓我們發(fā)現(xiàn)人的生存痛苦本質(zhì)如一?！度耍蛩械氖勘分粫?，雖然并非直接的見證，然而憑借作家的同理共情，它實際模仿出了一種見證;它于當(dāng)代文學(xué)的啟示意義，也可作如是觀。

那么，既然記憶于生存而言如此重要，是否存在記憶的倫理？在學(xué)者阿維夏伊·瑪格利特的觀點中，倫理規(guī)定了人際間的濃厚關(guān)系，它與道德不同，道德規(guī)定的則是淺談的關(guān)系，深厚與淺談的分界在于關(guān)愛之心的濃淡。因為倫理的緣故，我們將人視作純粹的人，而非僅僅是在同情心的映照下看到的貧困的人、困境中的人?！度耍蛩械氖勘分袔缀跛械娜宋?，都身處極端的生存困境之中，作者借郁漱石為他們哀悼與紀(jì)念，但那并非因為他們痛苦過，而是因為他們作為人存在過。鄧一光或許并未意識到，但他實際站在了倫理的準(zhǔn)線之上：他書寫，或開始于他發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)爭暴行的事例與事例之間共通的特征，或出于難以抑制的公義之心，然而他對在歷史檔案中極可能無名的戰(zhàn)士與平民的念念不忘，已然昭示他與其人物之間發(fā)生了基于濃厚關(guān)系的忠誠，甚至獲得了共同創(chuàng)傷經(jīng)歷，他對他們發(fā)生了非工具性的關(guān)愛——而這一種關(guān)愛，正是他的“記憶”楔人的地方。

作者的關(guān)愛使得他筆下的人成為純粹的人，因而即使論及陣營與敵我，人物的復(fù)雜性也構(gòu)成小說的閃光點：郁漱石身上堅韌與沉落共存，岡崎小姬擁有世家身世與被視為戰(zhàn)斗英雄的未婚夫，飯島的藝術(shù)性格與他的參戰(zhàn)經(jīng)歷，甚至美國大兵表現(xiàn)出的與戰(zhàn)俘營不協(xié)的樂觀、被俘女生鄺嘉欣的溫順與柔情，都令此書成為一本意在人，而非客觀表現(xiàn)戰(zhàn)爭的書。書中一條隱線也在昭示這一點：岡崎小姬作為郁漱石的對照，與之共同講述著人對人的觀照。岡崎的觀照服務(wù)于戰(zhàn)爭與學(xué)術(shù)，具有明顯的工具性質(zhì)，然而她的目的在于了解和記錄極端困境下的人，這與郁漱石又何其相似！只是岡崎，即使作者通過姓氏，暗示了她與郁漱石的對照關(guān)系，她也因為缺乏關(guān)愛之心，終歸會受到倫理的責(zé)難。郁漱石最后發(fā)出的呼聲，似乎寓示岡崎心中閃現(xiàn)了關(guān)愛之心的微光，但其作用也在昭示困境，而無法開脫岡崎的罪責(zé)。

學(xué)術(shù)和藝術(shù)，在“奧斯維辛”面前顯現(xiàn)出野蠻與殘忍，皆因其超脫的本性。岡崎這個人物的事跡，在文本之內(nèi)與我們的文本外之思形成對應(yīng)，引導(dǎo)人思索包括向美向善在內(nèi)的形而上的思緒，以及那些在和平時代可以自矜的學(xué)術(shù)理性，在人類悲劇面前應(yīng)當(dāng)取怎樣的視角和姿態(tài)，才有可能在貼合苦難與慘景的同時又避免滑入一般化的抒情。實際上，記憶的倫理與此接近，它是一種紀(jì)念和講述的驅(qū)動力，要求的是記憶者身處與被紀(jì)念者相近的創(chuàng)傷之中，以“幸存”而關(guān)愛的心情，講出后者存在的證據(jù)，和他們可能未嘗思索過的如此這般生存的形上之義。郁漱石的生存見證藏于父母兄姐、愛人、同學(xué)、同事的記憶之中，俘虜營中的無名之輩們藏于郁漱石的記憶之中，而郁漱石以及不見于檔案的氓氓眾生，則藏于作者的在大量戰(zhàn)爭資料面前的克難嘗試之中，也藏于讀者的共情之中。當(dāng)人物、作者、讀者之間基于感受和關(guān)愛的閉環(huán)產(chǎn)生，藝術(shù)也就因此有可能超越它冷漠的審美之維，進(jìn)入對藝術(shù)倫理的實踐之中。

三、以何入詩

如果以歷史真相作為價值標(biāo)準(zhǔn)，那么在“真實性”面前，所有“反映戰(zhàn)爭”的藝術(shù)作品，都不能與親歷者口述抗衡。瑞士人本雅明·科米爾斯基撰寫了一部回憶錄，內(nèi)容關(guān)于他作為一個猶太小孩所經(jīng)歷的納粹恐怖。這部回憶錄以《碎片》為題發(fā)表之后，獲得了評論高度贊許。然而，在經(jīng)歷了調(diào)查之后，這部作品卻被發(fā)現(xiàn)真實性上的問題，也就是說：科米爾斯基本人的真實經(jīng)歷與他回憶錄中所述是不符的。

然而，有過集中營體驗的研究者古德曼卻持有中論，他認(rèn)為科米爾斯基并非偽造者，他陰暗的童年生存經(jīng)歷是他想象納粹恐怖的素材，“他是一個把他的靈魂深深植入其故事生活的人。痛苦是真實的”，“科米爾斯基寫的是他深刻理解的故事，這才是真實的。所以，即使他不是猶太人，他被大屠殺深刻影響的事實才是最為重要的?！?/p>

《碎片》所得的評價發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。然而，引發(fā)輿論倒退的只是一個真實性的問題嗎？假如科米爾斯基從一開始就不自稱這是一部回憶錄，也不堅稱自己的猶太人身份并借此身份號召回憶歷史，那么這也許只是一個真實性的問題。科米爾斯基得到的最重要的質(zhì)疑，在于他偽造了歷史的見證人身份，即使他通過悲憫的語言，經(jīng)歷了與歷史慘劇之間的精神吻合，但他依然缺乏個人遭際，這使他無法成為見證人。

書寫戰(zhàn)爭的作家們，將要面臨的質(zhì)問可以說，正是由科米爾斯基的困境衍生出來：缺乏真實遭際的寫作者們，憑借什么重建歷史，甚至發(fā)出道德方面的號召？《人，或所有的士兵》嘗試回答了前者，但對后者的答案，鄧一光似乎并不確定。小說虛構(gòu)了郁漱石在日在港的經(jīng)歷，借大量細(xì)節(jié)傳達(dá)價值見解，其中還花費了不短的篇幅，虛構(gòu)了郁漱石與寓居日本和香港的張延瑩的相見。某次見面，作者借“張姐姐”之口，評價李叔同：

“尿性男人就靠得住，該著世人稀罕？”張姐姐睚眥著眼看我，抽冷子詰問，冰冷的口氣中夾帶著明顯的不悅?！昂脗€‘長亭外，古道邊，有太太孩子的男人，倒是做得敞亮，和妓女李萍香詩酒唱和……兩個太太一雙孩兒丟在塵世不管，五迷三道去廟里做和尚，出溜女人孩子一生，叫個什么大我？”

就是在這次談話中，郁漱石的審美之維在蕭紅的道德之維面前發(fā)生了慚愧的感覺。如果將此看作一個隱喻，那寓意之中也可以包含著作者的反身體認(rèn)：他作為一位文學(xué)家，既無切身的經(jīng)驗，如何說服自己相信他基于美與善而重建的歷史之中具備某種正當(dāng)性？文學(xué)往往以正當(dāng)?shù)奶摌?gòu)為自己辯護(hù)，然而一旦文學(xué)重建的對象是人類慘劇，而非日常生活，那么這樣的重建必然因為假設(shè)和經(jīng)歷的難度而面對真實性的詰問，甚至面對倫理與道德雙重的詰問。文學(xué)家不能將自己假設(shè)為見證者，因為這樣，便失卻了見證以維護(hù)真實的意義，那么，文學(xué)家憑借什么，在“奧斯維辛”之后繼續(xù)無愧地寫詩？

《人，或所有的士兵》并非沒有給出這樣問題的答案。小說塑造了群像一般的人物，而其中不少人都被賦予易感善思的特征，而且大多言辭懇切，行動真誠，未有遮掩。這未必是真實的尋常人的特點，但它產(chǎn)生了一種語言效果：作者摒棄了諷刺，反諷的使用也被他降到最低，因此小說中的修辭語勢中顯出一種幾乎“全然的”真誠。

這種修辭之誠的重要性于《人，或所有的士兵》這樣一種“重建”文學(xué)而言不言而喻。小說虛構(gòu)了一群歷史見證人，他們因為同時共存，既享有共同記憶，也因各自的獨特體驗而貢獻(xiàn)出了集體記憶的一部分。就文學(xué)作品內(nèi)部而言，這種結(jié)構(gòu)顯然是圓滿自足的，它在想象的世界中完成了記憶體的建設(shè)，講出了作者問接體驗到的真實，或者說，一種精神上對消極生存的理解和同情。作家憑此，走向了“人詩”的第一步。因為在“奧斯維辛”慘劇面前，文學(xué)的任務(wù)不應(yīng)再是輕盈的審美，而應(yīng)讓位于非審美維度的求真與記憶倫理，所以在“人詩”面前，“奧斯維辛”題材對語言創(chuàng)制的要求，甚至應(yīng)該讓步于它的情感召喚。好的“詩”之中總是徘徊著兩種記憶情感：一種表達(dá)著表達(dá)的對象，另一種則進(jìn)入對過去情感的再體驗，也即追憶之中。

一位文學(xué)家可能會在對過去情感的冷靜沉思和熱切再現(xiàn)之間選擇第三條路，即華茲華斯一般地在平靜中沉思過去，直到產(chǎn)生一種新的自然流動的情感，與沉思的主題一脈相連。《人，或所有的士兵》雖然是沉痛的，但通過它極有鋪排秩序的修辭，我們不難相信作者書寫時的冷靜，和他書寫前的深思。因此，與在文中建構(gòu)記憶體的同時，小說也在有序地建構(gòu)它的情感。文本中屬于“積極情感”的諸如愛，對其純粹性的正面表達(dá)并不多見，這反而令我們相信作者的冷靜。甚至郁漱石與昔日日本戀人阿國加代子的重逢，雖為哀情所籠罩，但這次重逢背后的“研究”安排，其背后的冷漠和反人性的特征卻幾乎消解了相見本身的哀情。鄧一光更重視表達(dá)的，是對屈辱的想象，對“消極的”向死之情的再現(xiàn)。

“屈辱”在《人，或所有的士兵》這一部小說之中，其意義遠(yuǎn)不止于如日常生活中可以體驗到的人際問的窘迫關(guān)系，它帶給作者和讀者的，都是一種構(gòu)成過程。在這個過程之中，作者或是讀者，都在充分的氛圍之中，找到了一個“感同身受”地將自己認(rèn)為是失敗者的方法?！扒韫袅宋覀兊娜诵?，但在一定意義上，它也成為認(rèn)識我們是誰的建構(gòu)性工具?！边@樣的文學(xué)實踐背后的觀念，恰與華茲華斯認(rèn)為的，快樂賦予和增強了人的尊嚴(yán)的觀念背道而馳。然而詩、文學(xué)、藝術(shù)與情感的關(guān)系，我們作為讀者和寫作者，也曾有過它們因為屈辱情感而增強的體驗。如果將一部文學(xué)作品的本質(zhì)判定為“詩”的話，那么“入詩”的內(nèi)容，并非只能如華茲華斯認(rèn)為的一般是寧馨的。

尤其在面對“奧斯維辛”題材的時候，悲劇在本質(zhì)上是反審美的，包括屈辱再現(xiàn)在內(nèi)的消極體驗和消極情感卻與人本主義直接相連。精神創(chuàng)傷比肉體創(chuàng)傷更為持久，侮辱和恥辱的影響力較之身體的疼痛持續(xù)得更久，這盡管只是一個普遍性的認(rèn)識，但是正因其普遍性，我們認(rèn)可了書寫精神創(chuàng)傷，對人類未來而言的有效性?！度耍蛩械氖勘吩谇柚?，更書寫了大量消極的情感，如恐懼、隔離、疏遠(yuǎn)、嫌隙，如此種種足以瓦解共享的屈辱，甚至消解共享的記憶;當(dāng)本來包含人與人之間休戚與共內(nèi)涵的共享記憶消解，人際間所謂的命運的共同體也將不復(fù)存在。小說中俘虜內(nèi)部的國共對立，美國俘虜有辦法獲得遠(yuǎn)豐盛于中國俘虜?shù)氖澄?，李明淵在修道院嬤嬤的保護(hù)下在停尸房中茍活，圍繞菜園班的俘虜之間和管理層之間的思慮謀劃，凡此種種事件，皆揭示了極端困境中的人與“團(tuán)結(jié)”和“命運共同體”無緣?！度?，或所有的士兵》并不選擇純凈的美，而是頗似波德萊爾地以“惡之華”人詩，因此它肅穆地寫出了一個鬼魅的世界。

“鬼魅”難道不正是“奧斯維辛”的本質(zhì)嗎？在一個常規(guī)的世界中，想象他人非為難事，所謂的共情也是大體只需同情心就可以完成。然而在“奧斯維辛”的世界中，秩序不復(fù)常規(guī)，人的生存準(zhǔn)則退回本能，形上的救贖力量消泯于真實的殘暴，我們要透過怎樣的棱鏡，才能向之投以正確的一瞥？人本主義主張，人是倫理和道德正當(dāng)性的唯一淵源，但人是否是這類正當(dāng)性的充分淵源呢？顯然后者的答案是否定的。作為人類，我們需要拿出證據(jù)，才能支撐行為和觀念之中蘊含的正當(dāng)性。《人，或所有的士兵》給出的正當(dāng)性，是它對人性碎片的省悟和反思。大量消極的政治圖景，填滿了該小說的敘事空間，它其實發(fā)出了一個嚴(yán)厲的問題：比較起強調(diào)通過制度推動人的尊嚴(yán)和幸福，是否我們還應(yīng)該考慮如何制止和避免對人的侮辱與傷害？閱讀檔案，重建歷史，再寫“奧斯維辛”，它盡管面向過去，其目的實際向往著未來。文學(xué)和藝術(shù)面對悲劇給出的洞見，實際是再體驗之后的一種“記憶”，這一“記憶”顯然是留給未來的，它并非日常記憶，而是蘊含了求真之思和神圣關(guān)懷的“苦難記憶”。能夠?qū)Α度耍蛩械氖勘分粫粝碌淖钌钏妓髯龀龌貞?yīng)，我們在閱讀和寫作之時方才有資格自稱：我贊賞自己能想象他人之為人。

（責(zé)任編輯 郎靜）