貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》OP.53第一樂章的演奏研究

王瀟婷

摘要：貝多芬《C大調(diào)奏鳴曲》OP.53又被稱為“黎明”奏鳴曲，是貝多芬創(chuàng)作風(fēng)格轉(zhuǎn)變時期的一首作品。通過對《C大調(diào)奏鳴曲》的演奏研究，進一步提升對該作品的理解，鞏固演奏技巧，提高音樂素養(yǎng)。

關(guān)鍵詞：貝多芬 ? 鋼琴奏鳴曲 ? 演奏研究

中圖分類號：J624.1 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）10-0067-02

一、作品概述

（一）創(chuàng)作背景

貝多芬一生共創(chuàng)作了三十二首鋼琴奏鳴曲，這三十二首奏鳴堪稱內(nèi)容與形式高度統(tǒng)一和完美結(jié)合的最高典范，后人將其稱為“新約圣經(jīng)”?！禖大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）是貝多芬獻給波恩時代的朋友馮·華爾斯坦公爵的一部作品。華爾斯坦欣賞貝多芬的音樂才華，在精神和物質(zhì)上給予貝多芬很多幫助。

《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）因其第一樂章中的主題使人聯(lián)想到黎明來臨之前鳥雀鳴叫聲和大自然中的各種聲響，故被后人稱作“黎明”。這部作品創(chuàng)作于1804年，此時的貝多芬已經(jīng)漸漸走出耳聾的打擊，積極面對生活。與“黎明”同一時期創(chuàng)作的還有降E大調(diào)《第三英雄交響曲》，兩首作品都是明亮的大調(diào)。

（二）音樂簡述

《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）第一樂章為奏鳴曲式——輝煌的快板（Allegro con brio）。這一樂章像是貝多芬歷經(jīng)耳疾時，內(nèi)心絕望又抱有一絲希望，十分掙扎的狀態(tài)下完成的。

呈示部（1～90小節(jié)）的C大調(diào)主部主題（1～13小節(jié)）運用大量重復(fù)音，pp的力度，像是黎明前的黑暗，右手帶有裝飾音的旋律短暫急促，像黎明到來之前一閃而過的微光。連接部（13～34小節(jié)）改為十六分音符半分解和弦為伴奏織體，帶來了新的動機，23小節(jié)兩手都采用16分音符短琶音，動力性十足，像是太陽升起之前的鳥叫蟲鳴，預(yù)示萬物即將蘇醒。副部主題（35～42小節(jié)）轉(zhuǎn)為E大調(diào)，采用和弦織體，旋律柔和宛如日出一般溫暖。副部發(fā)展部（43～74小節(jié)）旋律流暢，三連音的加入進一步推動了音樂發(fā)展，暗示黑暗終將被光明戰(zhàn)勝，表現(xiàn)出貝多芬重拾對生活的信心。結(jié)束部（74～82小節(jié)）沒有出現(xiàn)新的材料，旋律與伴奏來自主部主題和副部主題，音樂明亮、積極向上。連接部（82～90小節(jié)）是一個短小的樂句，音量由強漸弱，樂曲在這里稍作停歇，為進入展開部作出準(zhǔn)備。

展開部（90～157小節(jié)）由F大調(diào)進入展開部第一部分（90～112小節(jié)），在主部主題基礎(chǔ)上將旋律在不同音區(qū)進行輪換，用兩種音區(qū)的音色對比來展現(xiàn)黎明前后自然景象的不同，十分巧妙。展開部第二階段（112～142小節(jié)）轉(zhuǎn)f小調(diào)采用了副部三連音材料，運用了平行關(guān)系大小調(diào)和同主音大小調(diào)將音樂推入高潮，后轉(zhuǎn)為C大調(diào)。屬準(zhǔn)備部分（142～157小節(jié)），重復(fù)低音，力度由豐pp逐漸過度到ff，無新材料加入。

再現(xiàn)部（156～243小節(jié)）相比呈示部無太大變化，調(diào)性回歸C大調(diào)。243小節(jié)開始進入樂曲尾聲部分（243～302）。尾聲依舊采用主部素材，音樂磅礴大氣，一方面表現(xiàn)自然之力，另一方面展現(xiàn)出貝多芬在經(jīng)歷一系列痛苦掙扎后，依舊不氣餒，積極面對生活的樂觀態(tài)度。

二、演奏技術(shù)難點

《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）第一樂章演奏速度快，音樂線條流暢，音符密集，音區(qū)跨度較大，在演奏上具有一定難度。演奏作品時最常出現(xiàn)如下幾個難點：

（一）兩手快速跑動

樂曲23～30小節(jié)的新動機，出現(xiàn)了雙手持續(xù)演奏十六分音符，此處像是黎明到來前的鳥啾聲，演奏時音質(zhì)要干凈、清晰，不能拖泥帶水。

一長串的密集音符跑動，對手指能力和身體配合是很大的考驗。首先，保證音質(zhì)清晰干凈，每根手指指尖要有良好的站立能力，觸鍵集中，下健速度快。其次，音和音之間要保持連貫，這就要求指和指之間要有良好的配合，掌關(guān)節(jié)起到良好的支撐和連接作用?？焖倥軇訒r，手指貼鍵彈奏不要高抬指，重心在每個手指間轉(zhuǎn)移。在雙手同時跑動時，4、5指由于先天機能不足很難和其他手指一樣均勻彈奏，因此在練習(xí)時要有針對性的聯(lián)系4、5指的獨立性和連奏的配合。可以采用斷奏-落提-連奏的方式進行練習(xí)，速度由慢漸快。

（二）裝飾音的演奏

貝多芬中期奏鳴曲創(chuàng)作中，運用了大量的裝飾音，《C大調(diào)奏鳴曲》（OP. 53）也不例外，本曲中包含單倚音和復(fù)倚音兩種類型裝飾音。樂曲1～22小節(jié)出現(xiàn)了6次單前倚音、4次復(fù)前倚音。單前倚音裝飾的是一個四分音符，時值被計算在四分音符之內(nèi)，前復(fù)倚音裝飾的是八分音符，位于小節(jié)中間，時值被計算在第一拍附點四分音符之內(nèi)，在演奏時要注意時值的準(zhǔn)確性。

裝飾音的加入增強了音樂旋律的動力性和戲劇性，前復(fù)倚音旋律相對平穩(wěn)，前單倚音有強調(diào)的意思，動力性更足，在演奏時要有對比，前復(fù)倚音要處理的輕柔一些，前單倚音力度增強，突出被裝飾的主音。

在演奏技術(shù)上，裝飾音的演奏主要依靠手指的主動性，不需要身體額外的參與。前單倚音在彈奏時要重點關(guān)注被裝飾的主音，裝飾音要處理的短促、聲音集中。前復(fù)倚音在演奏時則是要考慮前后音間的連續(xù)性，手指要均勻彈奏。

（三）力度層次的控制

《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）力度層次豐富，跨度較大，符合貝多芬一貫的風(fēng)格。樂曲出現(xiàn)許多“sf”“fp”“decresc”等力度標(biāo)記，例如74小節(jié)處強后突弱的出現(xiàn)增強了樂曲戲劇沖突色彩，阻礙了樂曲發(fā)展。強后突弱對手指的控制能力有很高要求，手指的下鍵速度、身體的參與程度都要迅速作出調(diào)整。

力度的把握除了需要手指觸鍵速度、下鍵深度的控制外，身體的參與也必不可少。這首作品長樂句中常會出現(xiàn)“decresc”，演奏這類樂句時，就需要調(diào)控身體參與的重量，這一樂句整體是“f”的力度，但為了增強音樂的流動性和促進音樂發(fā)展，需要在音樂力度上作出細微的變化。當(dāng)演奏“f”時，可以將手臂的重量或是身體的重量傳送至指尖，以此來達到想要的音量，出現(xiàn)“decresc”時適當(dāng)減少身體的參與，手指的彈奏狀態(tài)無需改變。

（四）踏板的運用

踏板的合理運用，可以使作品的緊張度戲劇性得到升華，在《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）中力度層次廣泛，力度層次經(jīng)歷pp—p—f—ff，中間夾雜fp、sf，對比如此鮮明的力度少不了踏板的支撐。在演奏這首作品時一個難點在于重音踏板和音后踏板的迅速切換，例如作品呈示部31～40小節(jié)，跳音樂句需要演奏的非常顆粒性，此時需要輕踩重音踏板，使這個樂句清晰干凈。后一句是聯(lián)奏的和弦，演奏這一句時既要突出上方聲部的旋律線條，又要彈奏出和聲的色彩性和層次感，因而這里要用音后踏板，兩個樂句之間風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)換，這是對演奏者技術(shù)的極大考驗。在日常練習(xí)和演奏過程中，需要保持高度集中，要時刻監(jiān)控自己彈奏出的聲音，提前做出預(yù)判，迅速轉(zhuǎn)換踏板的使用方法，方能將作品演奏的更加完美。

除了重音踏板和音后踏板的轉(zhuǎn)換外，踏板的深淺也要格外注意，樂曲中pp的樂句輕點踏板即可，甚至可以不踩。連貫的樂句需要勤換踏板，因此踏板踩一半，以便迅速換踏板。

三、演奏風(fēng)格把握

演奏一首作品時，要先了解作曲家的生平、創(chuàng)作背景、創(chuàng)作意圖以及對作品的曲式結(jié)構(gòu)、和聲風(fēng)格、音樂語匯等進行充分研究，如此在演奏時才能準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格。

寫作《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）時，貝多芬已患有耳疾8年了，由于耳疾帶來的折磨，貝多芬心中痛苦不堪。為了釋放心中的郁悶，貝多芬時常到田野間散步，大自然成了他釋放心中苦痛的唯一渠道。他在自然中尋求到了緩解痛苦的解藥，這也成為他的重要精神寄托和力量源泉。

《C大調(diào)奏鳴曲》（OP.53）之所以被后人稱為“黎明”是因為這首作品用現(xiàn)實主義的手法描繪了大自然景象，第一樂章中洋溢著朝氣蓬勃的活力，給人們描繪了一幅無限生命力的畫面。貝多芬曾說：“世界上沒有一個人像我這樣熱愛田野……，我愛一株樹甚于愛一個人”。這首作品體現(xiàn)了他鮮明的自然觀，是貝多芬對大自然崇拜的贊歌。第一樂章演奏展現(xiàn)出大自然間萬物復(fù)蘇的景象。

在演奏風(fēng)格上，貝多芬與維也納學(xué)派的典雅風(fēng)格不同，他將鋼琴鍵盤的適用范圍極大化的擴大，作品具有強烈的色彩性和動力性，充分發(fā)揮了鋼琴的交響性音響特點。因此在演奏這首作品時要注意和聲的色彩變幻以及交響性。

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