陶身體劇場(chǎng)

何洋洋

摘 要：陶身體劇場(chǎng)，從2008年陶冶、段妮、王好三人建團(tuán)伊始，至今已經(jīng)走過(guò)十二個(gè)年頭。陶身體劇場(chǎng)在限制、重復(fù)、轉(zhuǎn)換、至簡(jiǎn)的行為表現(xiàn)不斷淬煉著充滿潛能的身體，在理性的思索與探研中漸漸形成了形而上的身體美學(xué)，完成了由器之身體至道之內(nèi)核的跨越。

關(guān)鍵詞：陶身體劇場(chǎng);身體美學(xué);至簡(jiǎn)

陶身體劇場(chǎng)，從2008年陶冶、段妮、王好三人建團(tuán)伊始，至今已經(jīng)走過(guò)十二個(gè)年頭。作為一個(gè)民營(yíng)現(xiàn)代舞團(tuán)，無(wú)論是在國(guó)內(nèi)還是國(guó)外，想要單純地生存下來(lái)已不是一件易事，而陶身體卻生存得如此精彩。它以反叛娛樂(lè)、返回身體“原點(diǎn)”的勇氣，在數(shù)位系列作品中探索著身體極限和生命本質(zhì)的抽象表達(dá)，并將隱喻在其中的原始機(jī)能、精神內(nèi)核轉(zhuǎn)譯為審美表現(xiàn)中的身體美學(xué)，成為在形而上的身體追求中思索、淬煉身體美學(xué)的“哲學(xué)家”。

陶身體劇場(chǎng)把創(chuàng)作的視焦聚集于身體極限能量的迸發(fā)上，重新喚醒了身體內(nèi)部的原始機(jī)能，“將舞蹈的‘本體作為起點(diǎn)和終點(diǎn)，身體突破了形而下的物質(zhì)實(shí)在，進(jìn)入了哲學(xué)層面的反思?！盵1]這種高舉形式美學(xué)大旗的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐顯然超越了單純形式的拼貼，注重的是對(duì)舞蹈本體的探研與精神表達(dá)。呂藝生認(rèn)為：“我也贊成有必要的實(shí)驗(yàn)，甚至不為舞蹈設(shè)定文學(xué)名字，而只有編號(hào)，但誰(shuí)能阻止審美主體去尋找他自己認(rèn)定的意義呢？”[2]這也恰是陶身體劇場(chǎng)思索身體美學(xué)的行為表現(xiàn)，這些通過(guò)有意識(shí)的身體呈現(xiàn)出的行為表現(xiàn)在限制、重復(fù)、轉(zhuǎn)換、至簡(jiǎn)的審美傳達(dá)中得以充分呈現(xiàn)。

一、限制是通往無(wú)限的必經(jīng)之路

藝術(shù)創(chuàng)作雖強(qiáng)調(diào)自由，但絕對(duì)自由往往是難以實(shí)現(xiàn)的。相反，創(chuàng)作主體會(huì)在體裁、主題、結(jié)構(gòu)、形式等方面受到種種限制，不得不在規(guī)限中完成自律的藝術(shù)表達(dá)。

張繼鋼說(shuō)限制是天才的磨刀石，“在藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中，‘限制是極其重要的手段，而自覺(jué)、清醒、主動(dòng)地尋找‘限制，堅(jiān)守‘限制，形成‘限制，則是對(duì)一個(gè)成熟的藝術(shù)家的歷練和考驗(yàn)”[3]。陶身體劇場(chǎng)的一個(gè)鮮明的身體規(guī)則即是“限制”，這不僅彰顯了該團(tuán)掌門人陶冶的編創(chuàng)功力，更是成為了該團(tuán)作品的獨(dú)特標(biāo)簽。這一身體規(guī)則在“直線三部曲”中最為凸顯，這三部作品限定了舞臺(tái)空間的維度，僅通過(guò)舞者的軀干開(kāi)發(fā)身體的能動(dòng)性。其他作品也均出現(xiàn)了在規(guī)限中探索身體運(yùn)動(dòng)邏輯的舞段，如《2》中舞者在不接觸的規(guī)限中探討人體重心，《5》的舞者在始終接觸的規(guī)限中探討了身體內(nèi)空間的轉(zhuǎn)換方式。這種限制更多是對(duì)舞蹈本體的追溯與探研，將身體作為“原點(diǎn)”，“其意義在于返回生命自身，在本能的律動(dòng)中發(fā)現(xiàn)身體動(dòng)作的原發(fā)意義”[4]，即布迪厄所說(shuō)的“身體文化資本”和胡塞爾所說(shuō)的“原點(diǎn)意識(shí)”。

呈現(xiàn)于觀感的各種限制，讓觀眾在對(duì)身體的審美觀照中發(fā)現(xiàn)了隱藏于身體內(nèi)部的能動(dòng)性，同時(shí)也感知到從“原點(diǎn)”重新出發(fā)，生成的身體表現(xiàn)的無(wú)限可能。

二、重復(fù)換取精神重量

在該團(tuán)的數(shù)位系列作品中，不論是身體關(guān)節(jié)的旋擰運(yùn)動(dòng)，或是舞臺(tái)的調(diào)度構(gòu)圖，均凸顯出鮮明的重復(fù)特性。《重3》的第一個(gè)舞段，交叉步伐的運(yùn)用達(dá)上百次，舞蹈構(gòu)圖以矩形舞臺(tái)為基調(diào)，重復(fù)近十次。持續(xù)的重復(fù)顯然產(chǎn)生了一種形式暴力，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)，考驗(yàn)著他們的專注力和忍耐力，對(duì)于舞者來(lái)說(shuō)，表層上是意志的堅(jiān)守、能量的消耗，更重要的是拋開(kāi)外界干擾，建立專注的自我，對(duì)于作品來(lái)說(shuō)，動(dòng)作的刪減使形式不斷純化，從物質(zhì)身體到物質(zhì)身體的重復(fù)延伸出了精神重量。這種精神之重來(lái)自完全抽離情感、情節(jié)的純粹肢體，即“形式的意味”。長(zhǎng)久以來(lái)，藝術(shù)界對(duì)舞蹈的評(píng)價(jià)，似乎離本體漸行漸遠(yuǎn)，附加給作品過(guò)多的道德、文學(xué)和政治內(nèi)涵，以致忘卻了身體自身所擁有的純粹美感。坎寧漢說(shuō)：“動(dòng)作本身就具有豐富的內(nèi)涵，舞蹈是一門自足的藝術(shù)?！憋@然他認(rèn)為不用附加給舞蹈任何的情節(jié)，也不用附帶任何情感，純舞蹈本身就是一種態(tài)度，一種精神的體現(xiàn)?？巳R夫·貝爾更是在理論層面通過(guò)“有意味的形式”指出，藝術(shù)作品的各元素以某種特殊方式組成的某種形式是有意味的。數(shù)位系列作品所運(yùn)用的特殊方式即是重復(fù)，形式即純粹物質(zhì)身體，身體在不斷重復(fù)中已經(jīng)承載著舞者的意志，牽連著觀眾的專注，產(chǎn)生出其他作品無(wú)法匹及的精神重量。

重復(fù)并不是漠視、抹殺藝術(shù)創(chuàng)新的本質(zhì)，而是陶身體劇場(chǎng)的一種藝術(shù)態(tài)度。也并不是所有作品都能恰如其分地生成重復(fù)的意義，其意義生成需要藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積淀和理性精神的支撐。

三、轉(zhuǎn)換為眾妙之門

重復(fù)凝聚成了精神之重，但其重復(fù)的方式并非是機(jī)械堆砌，而是將重復(fù)作為作品的結(jié)構(gòu)方式予以關(guān)注。明代朱載堉在論舞時(shí)就用“轉(zhuǎn)為眾妙之門”強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)換的重要性，而數(shù)位系列作品中的點(diǎn)睛之筆也體現(xiàn)于種種轉(zhuǎn)換。

在一系列的重復(fù)動(dòng)作、構(gòu)圖、音樂(lè)中，編導(dǎo)都巧妙地抓住了切換不同重復(fù)方式的時(shí)機(jī)，增添了作品的新意。如《重3》的第二個(gè)舞段，舞者在上肢的限制中不斷重復(fù)頭頸部位的圓形運(yùn)動(dòng)軌跡，當(dāng)觀眾的審美疲勞產(chǎn)生的前一刻，動(dòng)作形態(tài)突然切換到另一種重復(fù)方式，在原有頭頸運(yùn)動(dòng)基礎(chǔ)上加入了胯部在水平面空間的劃圓，當(dāng)再次重復(fù)后，又加入了腿腳部位的劃圓。這些轉(zhuǎn)換時(shí)機(jī)的準(zhǔn)確把握既是舞者聚焦能量的極致釋放，更是對(duì)觀眾審美期待的不斷激發(fā)，作品的精神力量也是通過(guò)這些轉(zhuǎn)換時(shí)機(jī)而不斷疊加、遞增得以強(qiáng)化的?！?》中的轉(zhuǎn)換的運(yùn)用更為巧妙，九位舞者以身體不同關(guān)節(jié)為支點(diǎn)重復(fù)圓的運(yùn)動(dòng)軌跡形成了三個(gè)維度的運(yùn)動(dòng)空間：一是舞者的內(nèi)空間，通過(guò)重復(fù)不斷強(qiáng)化自身專注力;二是舞者與舞者之間形成的空間，強(qiáng)烈的空間意識(shí)使彼此之間產(chǎn)生了相互關(guān)照;三是九位舞者共同形成的舞臺(tái)表演空間，融合了不同的運(yùn)動(dòng)軌跡和每位舞者的氣質(zhì)。《9》的轉(zhuǎn)換就在這三個(gè)維度的切換中，舞者時(shí)而專注自身忘乎所有，時(shí)而與周圍環(huán)境形成呼應(yīng)或是反差，時(shí)而動(dòng)作一致聚集于某一區(qū)位后急速散開(kāi)。轉(zhuǎn)換之玄妙沖淡了重復(fù)帶來(lái)的體力消耗和倦怠之感，成為了作品的韻之所在，趣之所在，神之所在。

四、至簡(jiǎn)的劇場(chǎng)氣質(zhì)與審美追求

陶身體劇場(chǎng)抽離了敘事、情緒的創(chuàng)作路徑，一以貫之的身體極限探索，使作品本就抽象的精神內(nèi)涵更加難以把握，令眾多觀眾質(zhì)疑只有身體，沒(méi)有劇場(chǎng)。

但實(shí)則不然。因?yàn)椤拔璧竸?chǎng)”并不是借用各種形式敘述故事，而是自由地采用多種形式為主題服務(wù)，使主題表達(dá)不受形式的約束。陶身體劇場(chǎng)的作品在完全拋棄了雍容華貴的舞臺(tái)布景和雜亂無(wú)章的舞臺(tái)裝置后，選擇了極簡(jiǎn)的舞臺(tái)空間，并且通過(guò)身體運(yùn)動(dòng)的反復(fù)產(chǎn)生了簡(jiǎn)約與冷靜的主題風(fēng)格。舞者高冷嚴(yán)肅的面孔、簡(jiǎn)單的舞蹈道具、或白或灰或黑的純色舞服和布景，都沒(méi)有獵取觀眾過(guò)多的關(guān)注，而是讓觀者的視焦自然聚集到身體的表現(xiàn)力上，在重復(fù)感受中強(qiáng)化對(duì)作品主題的認(rèn)知，“表面上是從身體的‘生物性出發(fā)，其實(shí)也透露出身體的‘精神性”[5]。這恰恰是舞蹈劇場(chǎng)本質(zhì)觀念的體現(xiàn)，也是該團(tuán)最初以身體命名舞團(tuán)的本意所在，更是對(duì)自我的理性認(rèn)知。

此外，該團(tuán)作品至簡(jiǎn)、孤高的劇場(chǎng)氣質(zhì)展現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下舞蹈身體娛樂(lè)化、商業(yè)化現(xiàn)象的反叛。長(zhǎng)久以來(lái)，舞蹈藝術(shù)受外界種種因素的干擾使自身陷入了扭曲，部分作品在舞臺(tái)上無(wú)病呻吟、賣弄妖姿、扭捏作態(tài)，或是為了實(shí)現(xiàn)功利目的走入了商業(yè)化的創(chuàng)作模式。對(duì)此，陶身體劇場(chǎng)依舊堅(jiān)守初心，以嚴(yán)絲合縫的編排、孤高自傲的氣度回?fù)袅松鐣?huì)對(duì)自己的種種質(zhì)疑。這種簡(jiǎn)約高冷、潔凈無(wú)瑕的劇場(chǎng)氣質(zhì)貫穿于從《重3》到《9》的每一部作品，也必定是陶身體劇場(chǎng)走向未來(lái)的不懈堅(jiān)守。

綜上所述，陶身體劇場(chǎng)在限制、重復(fù)、轉(zhuǎn)換、至簡(jiǎn)的行為表現(xiàn)中不斷淬煉著充滿潛能的身體，在理性的思索與探研中漸漸形成了形而上的身體美學(xué)，完成了由器之身體至道之內(nèi)核的跨越。于此之中，陶身體劇場(chǎng)也以自己對(duì)身體運(yùn)動(dòng)極限的理性認(rèn)識(shí)與探索，打破了舞臺(tái)藝術(shù)浮光掠影的絢爛表面，以一種嚴(yán)肅的藝術(shù)態(tài)度走過(guò)了自我錘煉的必經(jīng)之路。這種執(zhí)著的自信與追求、堅(jiān)定的自覺(jué)力與行動(dòng)力也成就了它在當(dāng)今世界現(xiàn)代舞壇的地位，成為歐美國(guó)家在論及“中國(guó)現(xiàn)代舞”的典型案列。

參考文獻(xiàn)：

[1][5]蔣樹(shù)棟.“形而上”的身體：陶身體劇場(chǎng)的身體美學(xué)探析[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（1）：61-64.

[2]呂藝生，毛毳.舞蹈學(xué)研究[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2013.

[3]張繼鋼.限制是天才的磨刀石[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011.

[4]劉青弋.返回原點(diǎn)：舞蹈的身體語(yǔ)言研究文集[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2014.

作者單位：

中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院