黃公望《天池石壁圖》的形式語(yǔ)言探究

閆園園

摘 要：黃公望作為中國(guó)繪畫(huà)史上具有舉足若輕地位的大家，其繪畫(huà)風(fēng)格、用筆方法和傳世影響一直以來(lái)都是研究的重點(diǎn)。作為“元四家”之首的黃公望，其用筆設(shè)色、構(gòu)圖布局對(duì)后世的影響非常之大，是中國(guó)山水畫(huà)轉(zhuǎn)變道路上具有標(biāo)桿性質(zhì)的人物。《天池石壁圖》是表現(xiàn)其畫(huà)風(fēng)的重要代表，文章對(duì)此展開(kāi)研究。

關(guān)鍵詞：黃公望;《天池石壁圖》;形式語(yǔ)言;構(gòu)圖;用筆

元代社會(huì)的特殊性，推動(dòng)了寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展，畫(huà)家在看似不經(jīng)意的揮灑之間，塑造出的山水樹(shù)石即是對(duì)自己內(nèi)心情緒的真實(shí)表達(dá)。寫(xiě)意畫(huà)的成熟在中國(guó)繪畫(huà)史上是必然出現(xiàn)的，這是源于在儒、道思想的影響之下，中國(guó)文人的中庸、溫和思想決定了他們?cè)诿鎸?duì)變故、創(chuàng)傷時(shí)，不會(huì)采用激進(jìn)的處理方式，表現(xiàn)在繪畫(huà)中的是寫(xiě)意抒情的風(fēng)格特征。寫(xiě)意繪畫(huà)在元代這個(gè)特殊的時(shí)期得到了全面的表現(xiàn)。黃公望處于這個(gè)特殊的時(shí)代，他的繪畫(huà)必然帶有時(shí)代的印記，更表現(xiàn)了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的某些特征。

黃公望（1269-1354年），本名陸堅(jiān)，字子久，號(hào)一峰，江浙行省常熟縣人，元代畫(huà)家。后過(guò)繼永嘉府平陽(yáng)縣（今浙江蒼南縣）黃氏為子，居于虞山小山，因改姓黃，名公望，后皈依全真教，別號(hào)“大癡道人”。善畫(huà)山水，師法董源、巨然，得趙孟頫教導(dǎo)。晚年以草籀筆法入畫(huà)，氣韻蒼遠(yuǎn)，筆力雄勁。與吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙合稱(chēng)“元四家”。元末著名畫(huà)家倪瓚在《題大癡畫(huà)》中寫(xiě)：“大癡畫(huà)格超凡俗，咫尺關(guān)河千里遙。唯有高人趙榮祿，賞伊幽意近清標(biāo)?！庇纱丝梢?jiàn)黃公望在當(dāng)時(shí)畫(huà)家心中的地位之高。其理論著作有《寫(xiě)山水訣》，繪畫(huà)存世作品有《富春山居圖》《天池石壁圖》《九峰雪霽圖》《丹崖玉樹(shù)圖》《快雪時(shí)晴圖》《為張伯雨畫(huà)仙山圖》等。其中，《天池石壁圖》以繁密的布景、冼練的筆墨以及熟練的設(shè)色成為大癡極具代表性繪畫(huà)作品之一。本文將圍繞《天池石壁圖》的筆墨、構(gòu)圖、對(duì)后世的影響這三個(gè)方面嘗試解讀和分析。

一、《天池石壁圖》的構(gòu)圖分析

謝赫在《古畫(huà)品錄》中講到繪畫(huà)六法為：“一曰：氣韻生動(dòng);二曰：骨法用筆;三曰：應(yīng)物象形;四曰：隨類(lèi)賦彩;五曰：經(jīng)營(yíng)位置;六曰：傳移模寫(xiě)。”其中“經(jīng)營(yíng)位置”指的就是繪畫(huà)構(gòu)圖。而在古人的繪畫(huà)意識(shí)范疇里，只有“六法兼?zhèn)洹辈趴梢猿蔀椤吧衿贰??？梢?jiàn)構(gòu)圖在繪畫(huà)中的地位之重?！短斐厥趫D》有多個(gè)版本流傳在世，本文所討論的是北京故宮博物院的藏本（圖1）。由于宋元時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)變較大，所以在對(duì)元代繪畫(huà)進(jìn)行分析之前必然少不了對(duì)宋代繪畫(huà)的梳理。宋代的繪畫(huà)在構(gòu)圖上經(jīng)歷了北宋、南宋不同時(shí)期的變化。北宋時(shí)期的繪畫(huà)以李成、范寬為代表，多表現(xiàn)對(duì)物象的求真，畫(huà)面上達(dá)到可游可居的效果，故而以主峰為主的高山激流式構(gòu)圖多出現(xiàn)在這一時(shí)期，最具代表性的是范寬的《溪山行旅圖》。

南宋時(shí)期，以李唐為首的“南宋四家”主導(dǎo)著這一時(shí)期的繪畫(huà)風(fēng)格。他們摒棄了北宋時(shí)期主峰占據(jù)畫(huà)面中央的構(gòu)圖方式而逐漸探索出“一角半邊”式的山水畫(huà)構(gòu)圖，經(jīng)常出現(xiàn)選取某一角度、某一物象的經(jīng)營(yíng)位置，更加注重畫(huà)面的意趣和詩(shī)意，馬遠(yuǎn)的《踏歌圖》是這一時(shí)期繪畫(huà)風(fēng)格的代表之一。但是南宋后期，院體畫(huà)發(fā)展的僵化導(dǎo)致南宋繪畫(huà)被人詬病，出現(xiàn)了很多模式化的構(gòu)圖和作品，失去了對(duì)畫(huà)家本身情感的表達(dá)，一味模仿，過(guò)分強(qiáng)調(diào)形式。這也為元代趙孟頫提出“繪畫(huà)貴有古意”埋下了伏筆。

到了元代，繪畫(huà)回歸對(duì)畫(huà)家本身情感的傳達(dá)，在趙孟頫“古意”思想的倡導(dǎo)下，元代繪畫(huà)一改南宋繪畫(huà)的弊端，開(kāi)創(chuàng)新的繪畫(huà)之風(fēng)。黃公望在吸取前代大家的基礎(chǔ)上自成一派，其繪畫(huà)作品渾然天成，氣勢(shì)豪邁?！短斐厥趫D》以一段連綿的山脈居于畫(huà)面中央，但并沒(méi)有將畫(huà)面完全鋪滿(mǎn)，而是給其他物象留下位置，形成“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、悠遠(yuǎn)”的特點(diǎn);在表達(dá)山川地貌時(shí)不再是頂天立地式的大山大水，而是采用平緩型的構(gòu)圖方式去表現(xiàn)南方繪畫(huà)的蒼茫之感;在連綿的山巒之間一條小路穿插于其中，更增加了畫(huà)面的幽深感;畫(huà)面左側(cè)特意留出空白，描繪云煙，增強(qiáng)了畫(huà)面的虛實(shí)對(duì)比;畫(huà)面前段，以眾多雜石堆砌出整個(gè)山巒，亂中有序，和中部大的主脈形成對(duì)比，是其用筆的精妙之處。

《天池石壁圖》最具有價(jià)值的地方在于，它改變了北宋繪畫(huà)高山激流的構(gòu)圖形式和南宋繪畫(huà)僵化的“一角半邊式”構(gòu)圖，在描繪南方山水時(shí)采取了不同于以往的豎構(gòu)圖形式，此創(chuàng)新之處，具有重要的借鑒意義。此前對(duì)南方繪畫(huà)的描繪都是橫構(gòu)圖，如董源的《瀟湘圖》。

二、《天池石壁圖》的筆墨

筆墨之于中國(guó)畫(huà)，等同于心臟之于身體。我們現(xiàn)在所討論的筆墨是由中國(guó)幾千年的繪畫(huà)發(fā)展中得來(lái)的，但它在不同的時(shí)期必然具有不同的表達(dá)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于筆墨的重視自南朝謝赫時(shí)就已經(jīng)得到闡述，《古畫(huà)品錄》對(duì)于繪畫(huà)六法的敘述中，更是將筆墨置于氣韻之下的位置。唐朝張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中談?dòng)霉P：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”這里的骨氣和謝赫六法中的骨氣是相同的，都是在強(qiáng)調(diào)用筆的重要性。繪畫(huà)具有傳承性，前人的繪畫(huà)必然對(duì)后世畫(huà)家造成影響。筆墨發(fā)展到五代時(shí)期，用筆更加豐富，在山水畫(huà)中出現(xiàn)了披麻皴、釘頭鼠尾皴、斧劈皴等皴法。荊浩在其著作《筆法記》中提出六要：“夫畫(huà)有六要，一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。”認(rèn)為用筆是繪畫(huà)的重要因素。隨后宋朝沈括的《夢(mèng)溪筆談》、郭若虛《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》等都是在前人的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要性。發(fā)展至元代，筆墨在趙孟頫“古意”說(shuō)的論述下，有了新的發(fā)展，也奠定了元代繪畫(huà)的一個(gè)基本架構(gòu)。趙孟頫在自己的題畫(huà)詩(shī)中寫(xiě)到：“石如飛白木如籀，寫(xiě)竹還應(yīng)八法通;若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同?！彼麑ⅰ爱?huà)”和“寫(xiě)”賦予了相通的意義，讓繪畫(huà)中的用筆接近書(shū)法中的用筆，增強(qiáng)了繪畫(huà)用筆的創(chuàng)新性。黃公望在《寫(xiě)山水訣》中也提到要“寫(xiě)真山之型”，將書(shū)法用筆運(yùn)用在自己的繪畫(huà)當(dāng)中。

《天池石壁圖》中的用筆是繼承了董、巨披麻皴完成的，畫(huà)面中央無(wú)限延伸的丘陵中，大石部分用比較繁密的披麻皴畫(huà)出，小石頭則施以簡(jiǎn)單的皴擦，兩者形成對(duì)比，又協(xié)調(diào)統(tǒng)一于整幅畫(huà)面。畫(huà)面前段的松樹(shù)郁蔥繁茂，展現(xiàn)出大癡蒼勁的筆力。向畫(huà)面后方看去，每個(gè)部位的皴法都展現(xiàn)了畫(huà)家深厚的筆墨功力。不難看出畫(huà)家在繪畫(huà)時(shí)對(duì)山石的濃淡、繁簡(jiǎn)有明顯的區(qū)分，這也是筆墨最直接的體現(xiàn)，即創(chuàng)作時(shí)用“寫(xiě)”代替了“畫(huà)”?！短斐厥趫D》是大癡功法純熟的表現(xiàn)。

三、《天池石壁圖》對(duì)后世的影響

山水畫(huà)在兩宋時(shí)期已然形成了比較成熟的繪畫(huà)方法，但是在南宋末期卻出現(xiàn)了僵化的趨勢(shì)。直到元代趙孟頫的“托古改制”理論出現(xiàn)，才改變了這一局面。作為“松雪齋中小學(xué)生”的黃公望對(duì)趙孟頫的繪畫(huà)技法必然繼承頗多，但他在之后的創(chuàng)作中自成體系，繪畫(huà)形式也有所創(chuàng)新，對(duì)后世的歷代畫(huà)家起到了直接的影響。王蒙的《青卞隱居圖》中采用豎構(gòu)圖的方式描繪山石景物，便是受到了《天池石壁圖》的直接影響，整幅畫(huà)渾然天成，意趣悠遠(yuǎn)。明清時(shí)期眾多畫(huà)家的學(xué)習(xí)都是從“元四家”著手，學(xué)習(xí)其筆墨技法，首先應(yīng)提到的就是董其昌，他的“南北宗論”將黃公望劃分為南宗，即畫(huà)品高逸的一派。董其昌的繪畫(huà)技法大多取法于黃公望，甚至在構(gòu)圖上兩者也較為相似。之后對(duì)黃公望繪畫(huà)技法推崇備至的就是“清初四王”，他們提出“摹古”，向古人學(xué)習(xí)，其中學(xué)習(xí)的對(duì)象就是“元四家”。例如王時(shí)敏的《南山積翠圖》，其構(gòu)圖樣式、用筆都和黃公望的《天池石壁圖》有異曲同工之妙。

作為中國(guó)繪畫(huà)史上的一位大家，黃公望的藝術(shù)特征是前無(wú)古人后無(wú)來(lái)者的，即便后世有太多向大癡進(jìn)行學(xué)習(xí)的畫(huà)家，但都難盡其神韻。黃公望的藝術(shù)作品是后人學(xué)習(xí)的典范，他所創(chuàng)造的“寫(xiě)意”繪畫(huà)對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響。

四、結(jié)語(yǔ)

對(duì)黃公望藝術(shù)形式的探索是永無(wú)止盡的，其繪畫(huà)作品所傳達(dá)的精神性特征也是有待挖掘的，創(chuàng)造性地表現(xiàn)對(duì)象特征、以寫(xiě)入畫(huà)的筆墨技法是其留給后人在進(jìn)行繪畫(huà)表現(xiàn)時(shí)最大的財(cái)富。

參考文獻(xiàn)：

[1]林木.筆墨論[M].上海：上海畫(huà)報(bào)出版社，2002.

[2]陳文璟.元代繪畫(huà)十講[M].北京：中信出版集團(tuán)，2017.

[3]陳連琦.中國(guó)畫(huà)大師經(jīng)典系列叢書(shū)[M].北京：中國(guó)書(shū)店出版社，2011.

作者單位：

華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院