讓古琴醒來

李明忠　崔憲　李村　馮卓慧

彈奏古琴歷來被中國傳統(tǒng)文人視作修養(yǎng)身心、抒發(fā)情懷的一種重要的形式。作為古琴藝術(shù)的載體，古琴也在琴人操弄下得以世代流傳。在現(xiàn)今的傳世古琴中，最早的大約可以追溯到唐代，其中著名者，如“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”“枯木龍吟”“春雷”“松風(fēng)自合”“飛泉”“獨(dú)幽”“太古遺音”等，大多已成為博物館的珍貴藏品。在過去的一千多年的時(shí)間里，這些古琴基本上沒有脫離其固有的樂器屬性，被視作實(shí)用器而有序的傳承著。而在當(dāng)下的博物館中，古琴與一般漆木器一樣，被保存在恒溫恒濕的條件下。為了避免損壞，張弦與演奏基本上是被禁止的。盡管這樣的保存條件可以從外觀上對(duì)其進(jìn)行保護(hù)，但其樂器性能是否也因此而得以保存目前尚無定論。

古琴的琴體是以木質(zhì)為胎，施以灰、漆而成。木質(zhì)的琴體自制成之日起，作為有機(jī)物，在氧化和微生物的作用下，就處在一個(gè)長(zhǎng)期的衰敗過程中。這一過程之所以能夠被延緩，主要的原因來自于兩個(gè)方面。首先，灰層和漆層對(duì)木胎形成了有效的保護(hù)。傳統(tǒng)斫琴工藝中使用的是天然大漆，干燥后的漆層化學(xué)性能極其穩(wěn)定，可以歷經(jīng)千年而不朽。除非經(jīng)外力的磨損，完好的漆面可以從外部起到恒定的隔離作用。第二，琴弦施以琴體的壓力，對(duì)木質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)固起到了關(guān)鍵作用。在這個(gè)約束力的作用下，木胎的物理性能得以長(zhǎng)期保持。也正是因?yàn)檫@一力量的存在，由于漆面與木胎伸縮率的差異，不同時(shí)代的古琴形成了形態(tài)多樣的漆面斷紋。傳世名琴就是在張與馳、衰與固、損耗與修葺之間找到了平衡，得以流傳至今。每一張琴，除專供陳設(shè)的古琴以外，都在歷代琴家的操弄與維護(hù)中延續(xù)著生命，其樂器應(yīng)有的性能并沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝的消亡，反而在積累著獨(dú)特的個(gè)性。但是，從入藏于博物館那一天起，古琴與琴人之間的依存關(guān)系被打破，琴歷經(jīng)千百年的外部環(huán)境改變了。

基于這樣的思考，我們對(duì)浙江省博物館收藏的三張古琴進(jìn)行了檢測(cè)分析。這項(xiàng)工作的基本想法是對(duì)長(zhǎng)時(shí)間靜置與經(jīng)過充分“喚醒”的古琴的聲音品質(zhì)進(jìn)行比較分析，由此考察二者之間的差異所在。隨著現(xiàn)代聲學(xué)技術(shù)的發(fā)展，已有許多手段可以把抽象的聲音轉(zhuǎn)化為可視的圖形、可量化的數(shù)據(jù)，此為該項(xiàng)分析工作的理論基礎(chǔ)與技術(shù)路徑。但僅有技術(shù)手段是不夠的，工作的難點(diǎn)在于如何剝離主觀和干擾因素，盡可能得出客觀有效的測(cè)試結(jié)果。由此我們對(duì)以下環(huán)節(jié)進(jìn)行了控制：

1.古琴張弦后立刻進(jìn)行第一次測(cè)試，經(jīng)過充分的彈奏后進(jìn)行第二次測(cè)試;

2.測(cè)試在相同的聲學(xué)環(huán)境中進(jìn)行;

3.使用相同的采錄與分析軟硬件條件;

4.同一位琴家采用相同的彈奏手法，相近的擊弦位置、角度和力度;

5.每張琴使用同一套琴弦;

6.每張琴的兩次測(cè)試均采用相同的定弦;

7.每一次激勵(lì)均在止音后進(jìn)行;

8.分析過程中盡可能選取振幅與延時(shí)相近的波形。

一、檢測(cè)對(duì)象與檢測(cè)方案

20世紀(jì)50年代，浙江省博物館征集到14張九嶷琴派創(chuàng)始人楊宗稷的藏琴，其中大都可見于楊氏《琴學(xué)叢書》的著錄。自2008年開始，浙江省博物館開始著手對(duì)館藏古琴進(jìn)行修繕，邀請(qǐng)李明忠先生先后對(duì)三十余張古琴進(jìn)行張弦和整修。在此基礎(chǔ)上，擇選其中音樂性能優(yōu)異者舉行音樂會(huì)，出版音像制品。為了進(jìn)一步檢驗(yàn)這批古琴的聲學(xué)品質(zhì)，2013年3月，浙江省博物館邀請(qǐng)陜西省藝術(shù)研究所李明忠、西安音樂學(xué)院的李村、中國藝術(shù)研究院音樂研究所的崔憲、馮卓慧對(duì)三張古琴進(jìn)行檢測(cè)。由此，我們提出了對(duì)古琴在保存狀態(tài)與經(jīng)過充分演奏后聲音品質(zhì)的差異進(jìn)行分析的工作方案。

總體而言，此項(xiàng)工作可以分為音頻數(shù)據(jù)采集與檢測(cè)分析兩個(gè)階段。

在數(shù)據(jù)采集階段，對(duì)每件檢測(cè)樣本均進(jìn)行了兩遍數(shù)據(jù)采集，分別為從博物館取出時(shí)的初始音頻數(shù)據(jù)與古琴經(jīng)過充分彈奏后的數(shù)據(jù)。每次彈奏分別使用了散音、按音與泛音三種奏法。演奏者均使用“勾”式指法，并盡可能保持相同的彈奏力度、速度與角度。根據(jù)頻率的高低不同，每一次彈奏間隔3到8秒，以保證能夠記錄有效振動(dòng)的全過程。在彈奏時(shí)，對(duì)前一音符均進(jìn)行了止音處理，由此可以使得每一次激勵(lì)都是在完全靜止的狀態(tài)下進(jìn)行。每件古琴共采集1134個(gè)有效數(shù)據(jù)，每一遍彈奏包括21個(gè)散音，273個(gè)按音，273個(gè)泛音。

在分析檢測(cè)階段，數(shù)據(jù)的選取與解讀是關(guān)鍵所在。從聲音品質(zhì)的識(shí)別過程來看，穩(wěn)態(tài)階段最能反映古琴的聲音特質(zhì)，因而分析數(shù)據(jù)也基本出自于此。雖然起振階段的非周期振動(dòng)同樣對(duì)聲音品質(zhì)起到一定影響，但由于目前的技術(shù)手段無法做到量化分析，所以這一部分暫不做檢測(cè)。此外，共振峰分析也是一項(xiàng)重要的測(cè)試內(nèi)容。從撥弦樂器的發(fā)聲系統(tǒng)分析，激勵(lì)體、振動(dòng)體與共鳴體共同對(duì)其聲音特質(zhì)產(chǎn)生影響。在激勵(lì)體與振動(dòng)體不變的情況下，聲音的變化更多的體現(xiàn)出了共鳴體的差異。從本檢測(cè)來看，古琴聲音的差異應(yīng)主要與古琴的共鳴體，即琴體的變化有關(guān)。

檢測(cè)地點(diǎn)位于浙江省杭州市浙江省博物館。室內(nèi)溫度為18.1℃，濕度為52%，背景噪聲小于22dB，混響時(shí)間約為0.5s。香港雨果唱片公司工程師郭錦全程錄音。使用設(shè)備主要有：AKG C422立體聲麥克風(fēng)、AKG C401麥克風(fēng)、SCHOPES CMC-5+MK6麥克風(fēng)、REVOX 6路調(diào)音臺(tái)、ALESIS HD24數(shù)碼錄音機(jī)以及ALESIS FIREPORT火線接口。此外，檢測(cè)團(tuán)隊(duì)還使用了M-Audio Microtrackll與Tascam數(shù)碼錄音機(jī)進(jìn)行了全程記錄，以留存完整的工作信息。分析軟件使用《Praat》《GMAS 2.0》《Acoustic Analyzing System 5E》以及《Wavelab》等。檢測(cè)指標(biāo)主要包括古琴的頻譜分析與音頻共振峰分析。

本次檢測(cè)的古琴為“彩鳳鳴岐”“疏影”與“秋鴻”。琴弦分別使用了黃樹志先生制作的“中輕”“太古”與“加重”弦。

“彩鳳鳴岐”琴，落霞式，遍髹朱漆。琴體較為寬大，通長(zhǎng)125厘米（以下涉及琴體及部件長(zhǎng)度皆以厘米為準(zhǔn)）、有效弦長(zhǎng)116、肩寬19、尾寬13、厚5。龍池、鳳沼均為長(zhǎng)方形，龍池22×2，鳳沼11×2。該琴保存情況良好，琴面兩側(cè)可見細(xì)小牛毛斷，背面遍布冰裂斷和流水?dāng)?。龍池上方銘刻有“彩鳳鳴岐”，龍池內(nèi)有“大唐開元二年雷威制”題款。

“秋鴻”琴，仲尼式，保存情況完好。琴體扁平，長(zhǎng)度偏小，琴體長(zhǎng)109、有效弦長(zhǎng)100、肩寬17、尾寬12、厚5。龍池鳳沼均呈長(zhǎng)方形，龍池上方刻有“秋鴻”二字。漆呈黑褐色，琴面遍布流水小蛇腹斷，底呈冰裂斷。從龍池鳳沼處可見面板內(nèi)部有小型木條拼接粘貼痕跡。浙江省博物館曾對(duì)“秋鴻”進(jìn)行過CT掃描，從掃描結(jié)果可以清晰地看到琴面存在小型木塊拼接的情況，即文獻(xiàn)所載“百衲琴”的特征。

“疏影”琴，保存完好。仲尼式，琴體寬大，棱角分明，岳山較高，琴體長(zhǎng)125、有效弦長(zhǎng)115、肩寬19、尾寬13、厚5。通體髹黑漆，以流水?dāng)酁橹?，間有梅花點(diǎn)斷。蚌徽，龍池鳳沼均為長(zhǎng)方形。龍池上方下方均有題刻。腹內(nèi)木質(zhì)褐色，腹腔內(nèi)無題款。

二，頻譜分析

頻譜分析是聲音品質(zhì)檢測(cè)的重要角度之一，也是目前本項(xiàng)檢測(cè)的重要手段。因?yàn)楦鶕?jù)現(xiàn)有的聲學(xué)認(rèn)識(shí)，影響樂器的聲音品質(zhì)，特別是音色的主要因素就是樂音的頻譜構(gòu)成。根據(jù)傅里葉變換原理，所有的周期信號(hào)都可以理解為是由不同頻率和振幅的正弦信號(hào)組成。在音樂聲學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用價(jià)值表現(xiàn)為，可以將一個(gè)樂音轉(zhuǎn)換為能量不同的多個(gè)頻率。從理論上來講，在相同的聲學(xué)環(huán)境下，聲音品質(zhì)相同的兩個(gè)樂音，其頻譜特征應(yīng)該也是相同的，即在各個(gè)頻率具有相同的能量。本項(xiàng)檢測(cè)通過兩次頻譜分析的圖示，以直觀的方式展現(xiàn)兩次彈奏的差異所在。以下將舉例說明該項(xiàng)檢測(cè)的結(jié)果。

散音相較于按音與泛音而言，人為的干擾與不可控因素介入較少，能夠充分地展示琴弦與琴體在未經(jīng)外力干擾時(shí)的振動(dòng)狀態(tài)，所以是本次檢測(cè)的重點(diǎn)。圖5是“彩鳳鳴岐”一弦散音的頻譜圖。該圖包含兩個(gè)音頻的檢測(cè)數(shù)據(jù)，上方數(shù)據(jù)為初始狀態(tài)的音頻，下方為經(jīng)過充分彈奏后的第二次采錄音頻（以下頻譜圖排列方式相同）。圖片的橫軸為頻率域，縱軸為能量域，每一個(gè)尖銳凸起都表示著不同能量的頻率，這些頻率按照順序排列就構(gòu)成了最常見的頻譜圖。從圖中以看到，一弦的兩個(gè)檢測(cè)結(jié)果差異明顯。第一個(gè)音頻包含有較多有非諧音頻率，較高音區(qū)的一個(gè)頻率能量最大，會(huì)對(duì)音色的圓潤(rùn)度造成影響。第二個(gè)音頻可以看到明顯的改善，能量最強(qiáng)的頻率出現(xiàn)在下方八度，音色更加飽滿，聲音品質(zhì)也沒有了非周期頻率造成的粗糲感。

“秋鴻”琴二弦的兩次檢測(cè)結(jié)果差距較大。從基頻的頻率可以看到，第二次采集時(shí)，音高是略低于前次的，即弦的張力略低。在這樣的情況下，琴弦的各個(gè)分段的振動(dòng)應(yīng)受到更小的阻礙，振幅也應(yīng)因此而增強(qiáng)。在幾乎相同外力的激勵(lì)下，第二次的檢測(cè)卻出現(xiàn)除了第五諧音，其余均被抑制的現(xiàn)象。第一次檢測(cè)中，中段的奇次諧音的能量均較強(qiáng)，從第七諧音開始，出現(xiàn)了漸強(qiáng)的趨勢(shì)，勢(shì)必會(huì)造成較不諧和的聽感。而第二次檢測(cè)中對(duì)其進(jìn)行了抑制，突出的第五諧音增加了整體音質(zhì)的彈性。

泛音奏法的聲學(xué)基礎(chǔ)來自于弦振動(dòng)時(shí)各整數(shù)比的分段弦長(zhǎng)也同時(shí)參與振動(dòng)的原理。演奏泛音的觸弦點(diǎn)，即是這些分段振動(dòng)的節(jié)點(diǎn)。在古琴的琴面上，標(biāo)有十三個(gè)徽位，其位置的確定就來自于振動(dòng)節(jié)點(diǎn)。在演奏泛音時(shí)，由于琴弦與古琴腔體表面沒有接觸，只是通過岳山與龍齦進(jìn)行傳導(dǎo)。因而共鳴體沒有受到其他外力的阻礙，比較清晰地反映了琴體的整體共鳴特征。“彩鳳鳴岐”琴二弦7徽泛音的兩次檢測(cè)結(jié)果略有不同。從頻譜圖來看，第一次的音頻中明顯存在著低頻噪音，這樣的結(jié)果在其后的檢測(cè)中大多可以見到，說明測(cè)樣在初次彈奏時(shí)低頻存在一定缺陷。當(dāng)對(duì)其進(jìn)行充分彈奏后，這一現(xiàn)象得到了改善。此外，第二次檢測(cè)的中高頻諧音也有所增強(qiáng)。

按音與散音相比較，增加了一個(gè)作為振動(dòng)體的琴弦與作為共鳴體琴體的接觸點(diǎn)，因而情況變得更加復(fù)雜。一方面，琴弦與琴體的接觸點(diǎn)除了龍齦與岳山，又增加了琴面的觸弦點(diǎn)，使得琴弦的振動(dòng)更加有效地傳遞至琴體。而另一方面，由于按弦時(shí)在一定程度上阻礙了琴體的整體振動(dòng)，進(jìn)而會(huì)干擾到某些振動(dòng)頻率?！安束P鳴岐”琴二弦7徽按音的兩次檢測(cè)差異較大。從第一次的頻譜圖上可以看出，存在大量的噪聲頻率。而第二次的檢測(cè)結(jié)果則表現(xiàn)出較好的聲音品質(zhì)，但不足之處是中高頻略顯空洞。

“疏影”琴一弦7徽按音的第一次檢測(cè)存在明顯的非諧音頻率，而第二次檢測(cè)抑制較好。兩次檢測(cè)的基頻都未能得到琴體的共鳴，說明此琴在低頻存在一定的抑制情況。

從散音的檢測(cè)結(jié)果整體分析。三張古琴的聲音品質(zhì)在經(jīng)過充分彈奏后均有所改善，松散的低頻和嘈雜的高頻大多被琴體所抑制，并對(duì)中低音區(qū)的頻率給予強(qiáng)化。如此，增加了聲音的厚度與彈性，增強(qiáng)了聽感的諧和度。

弦樂器的泛音是利用弦振動(dòng)的特性，輕觸分節(jié)振動(dòng)的節(jié)點(diǎn)位置，以激發(fā)高次諧音的特殊奏法。經(jīng)過對(duì)三張古琴的泛音檢測(cè)，基本可以得出如下結(jié)論。首先，作為三種彈奏方法中最難以控制的一種，演奏者為了對(duì)其進(jìn)行有效地激發(fā)，會(huì)有意識(shí)地控制彈奏力度和觸弦的速度，因而檢測(cè)結(jié)果會(huì)出現(xiàn)某些隨機(jī)性差異的現(xiàn)象。但是從統(tǒng)計(jì)的結(jié)果來看，泛音還是能夠反映出琴體共鳴的特性。而且泛音作為參考值，可以與相同音位的按音以及散音進(jìn)行比較，作為兩次彈奏音質(zhì)差異的依據(jù)。其次，泛音的彈奏力度較散音與按音為弱，因此對(duì)琴體共鳴的激發(fā)能量也較為有限。當(dāng)弦振動(dòng)的動(dòng)能基本相同的情況下，諧頻數(shù)量的多寡，可以反映出琴體共鳴的敏感程度。因此，在中高頻諧音數(shù)量較多的頻譜中，基本可以視作是琴體共鳴的改善。再次，在彈奏泛音時(shí)，雖然琴體的共鳴特點(diǎn)表現(xiàn)得不及散音與按音顯著，但仍能在一定程度對(duì)琴弦的振動(dòng)予以共振。所以根據(jù)琴體的共振情況，泛音彈奏的難易程度，即是否能有效激發(fā)泛音，也是值得關(guān)注的指標(biāo)之一。從以上檢測(cè)中可以看到，經(jīng)過充分彈奏后的古琴，在非諧音列頻率的抑制方面是有所改善的。

總體分析按音的情況，可以看出各張琴兩次檢測(cè)的差異性遠(yuǎn)不如散音顯著，這在其他徽位的按音檢測(cè)中同樣可以看到。其原因應(yīng)與彈奏按音時(shí)，觸弦指對(duì)琴體施以壓力，在一定程度上抑制了琴體的共鳴有較大關(guān)系。在實(shí)際的演奏過程中，觸弦的手指并不是如檢測(cè)時(shí)始終在同一位置施以壓力，而是通過吟、猱、綽、注等走手音形式加以變化，因而聲音品質(zhì)的變化較為明顯，各家各派的風(fēng)格差異也與此相關(guān)。演奏者觸弦位置的變化，正是改變振動(dòng)弦長(zhǎng)與共鳴狀態(tài)的過程，是古琴最富特點(diǎn)的表現(xiàn)手法之一，也是具有其特殊音色形成的聲學(xué)原理，但這樣的演奏方法難以通過量化的手段給予分析。所以，只有采用目前固定于一個(gè)觸弦位置直至振動(dòng)結(jié)束的方式檢測(cè)。盡管如此，還是可以看出與散音、泛音檢測(cè)相似的結(jié)果。

三、共振峰分析

共振峰是聲音在頻域范圍上比較集中的區(qū)域，通常是由共鳴體的共振特性決定的。共振峰研究常用于語音學(xué)領(lǐng)域，現(xiàn)代語音合成與聲紋鑒定技術(shù)多是以此為基礎(chǔ)的。本項(xiàng)工作引入這一分析手段，對(duì)古琴進(jìn)行共振峰研究，可以在一定程度上體現(xiàn)出琴體的共振特點(diǎn)。當(dāng)琴弦受到激勵(lì)，并在不同的頻段共同發(fā)聲時(shí)，琴體會(huì)依據(jù)自身的共鳴特點(diǎn)給予各個(gè)頻率不同程度的揚(yáng)抑。不同的古琴會(huì)有不同的共振特點(diǎn)，而同一張琴在不同的狀態(tài)下，也會(huì)有差異性表現(xiàn)。

共振峰分析與頻譜分析的呈現(xiàn)方式不同，其橫軸表示的是時(shí)間域，縱軸為頻率域。以“彩鳳鳴岐”琴六弦散音的兩張圖為例，分別顯示的是前后兩次的檢測(cè)結(jié)果。圖中清晰的黑色頻帶體現(xiàn)出的就是該琴彼時(shí)的共振特性。從圖中的結(jié)果來看，第二次檢測(cè)較前一次有較大改變。

在經(jīng)過對(duì)各弦不同奏法的分析之后，基本可以得出以下結(jié)論。“彩鳳鳴岐”兩次檢測(cè)的共振峰存在較大差別。首先，第一次的檢測(cè)時(shí)，起振階段的共振峰不如第二次清晰，說明經(jīng)過彈奏后的琴體，其腔體的共鳴已較前敏感。第二，從第二次檢測(cè)的結(jié)果來看，各弦在穩(wěn)態(tài)階段都有清晰的共振頻帶，對(duì)琴弦振動(dòng)的共鳴較為有力。第三，在穩(wěn)態(tài)的后半段至衰減階段，第二次檢測(cè)的結(jié)果都較前次有所改善，能夠在較寬的頻域范圍內(nèi)對(duì)各個(gè)頻率形成共振。第四，從時(shí)域的角度分析，第二次檢測(cè)的共振峰時(shí)長(zhǎng)均大于第一次檢測(cè)，說明琴體的共振延時(shí)有所增加。

從”秋鴻”琴兩次的檢測(cè)結(jié)果來看，經(jīng)過充分彈奏后的琴體共振情況要明顯好于第一次檢測(cè)。從一弦開始直至七弦，第二次檢測(cè)中均可以看到清晰的共振峰存在，而前次的共振峰卻多見游移或散亂的情況。起振階段的共振峰二者同樣存在差異，第二次檢測(cè)的共振峰形成較早，且大多能長(zhǎng)時(shí)間保持穩(wěn)定。在穩(wěn)態(tài)后，共振峰相應(yīng)范圍也同時(shí)擴(kuò)大，表現(xiàn)出第二次檢測(cè)中琴體對(duì)各個(gè)頻率的共鳴增加。此外，由于這張琴的共鳴腔較小，所以其共振峰頻率也較其他測(cè)樣的為高。

“疏影”琴的共振峰存在一些特殊情況，其共振峰帶寬要大于其他檢測(cè)樣本，特別是在2000Hz以上頻率，共振峰大多在較大范圍內(nèi)相應(yīng)琴弦的振動(dòng)。從聽感的角度來看，也能感受到由于諧音豐富而造成的較好音質(zhì)，推測(cè)其原因，可能與琴體是由條狀木塊拼接而成相關(guān)。此外，其共振峰的穩(wěn)態(tài)階段較長(zhǎng)，能夠在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間呢內(nèi)保持諧音頻率的穩(wěn)定性，也同樣表明了檢測(cè)樣本在彈奏后共鳴的改善。

四、主觀評(píng)價(jià)與檢測(cè)結(jié)果

受篇幅所限，以上僅舉例說明了該項(xiàng)測(cè)試的過程以及各項(xiàng)測(cè)試指標(biāo)的結(jié)果。李明忠先生在測(cè)試結(jié)束后，從演奏的角度對(duì)每一張琴都做出了整體的評(píng)價(jià)。

他認(rèn)為“彩鳳鳴岐”琴第二遍較前空弦音表現(xiàn)出勻和沉的特點(diǎn)，泛音1-4弦特別勻、潤(rùn)，除了二弦的1、13徽略啞，5、6、7徽有點(diǎn)脆。按音的病音少很多，第一次很多音是支離不協(xié)調(diào)的，第二次很勻，病音也很少，而且有些音很透、圓。按音的10徽有點(diǎn)問題，如果繼續(xù)醒琴還會(huì)有變化。

對(duì)于“秋鴻”琴，他認(rèn)為該琴經(jīng)過醒琴后，散、泛、按三種音色的感覺是要比剛?cè)〕鰜砩舷視r(shí)勻、透、潤(rùn)得多，厚重得多。剛?cè)〕鰰r(shí)音聲有些支離，不夠協(xié)調(diào)，不統(tǒng)一，有種忽重忽輕，忽強(qiáng)忽弱，忽明忽暗，忽圓忽澀的操弄感受。第二次測(cè)試時(shí)，感覺音聲協(xié)調(diào)多了，有一兩處音位感覺還沒醒到。所以就此推測(cè)，此琴經(jīng)過長(zhǎng)期的彈奏后聲音狀態(tài)還應(yīng)該更為可觀。

“疏影”琴如其名，他認(rèn)為其音聲具有一種靜、冷、清、潔的特點(diǎn)，與“秋鴻”“彩鳳鳴岐”兩琴特點(diǎn)截然不同，醒琴后聲音狀態(tài)感覺協(xié)調(diào)了一些，但沒有上兩張琴前后的差別大，總體感覺還是需要繼續(xù)醒。其真實(shí)的音聲狀態(tài)還沒有充分體現(xiàn)出來，原因應(yīng)該是不張弦使用太久了，且此琴的音聲特性屬于較緊密的類型，所以要使其音聲舒展開來會(huì)比另外兩張琴所需的時(shí)日再多些才是。

依據(jù)傳統(tǒng)的琴學(xué)理論，對(duì)古琴的聲音評(píng)價(jià)有“九德”之說，即奇、古、透、潤(rùn)、靜、圓、勻、清、芳?！短胚z音》中對(duì)古琴九德作如下闡述：

一曰奇，謂輕、松、脆、滑者乃可稱奇。蓋輕者，其材輕、快、松者，聲音透徹，久年之材也。脆者，性緊而木聲清長(zhǎng)，裂文【紋】斷斷，老桐之材也?；?，質(zhì)澤聲潤(rùn)，近水之材也。二曰古，謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產(chǎn)得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁;有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之古。三曰透，謂歲籬【月】綿遠(yuǎn)，胺膝干匱，發(fā)越響亮而不咽塞。四曰靜，謂之無（先+攵）颯以亂正聲。五曰潤(rùn)，謂發(fā)聲不躁，韻長(zhǎng)不絕，清遠(yuǎn)可愛。六曰圓，謂聲韻渾然而不破散。七曰清，謂發(fā)聲猶風(fēng)中之鐸。八曰勻，謂七弦俱清圓，而無三實(shí)四虛之病。九曰芳，謂愈彈而聲愈出，而無彈久聲乏之病。

《太古遺音》是記載“九德”較早的一份文獻(xiàn)，對(duì)后世依然影響深遠(yuǎn)。以現(xiàn)今的觀點(diǎn)來看，文中在談及音質(zhì)標(biāo)準(zhǔn)的同時(shí)，夾雜了許多對(duì)材質(zhì)與工藝問題的論述，并存在著指向不清晰、標(biāo)準(zhǔn)不夠統(tǒng)一、沒有解決藝術(shù)審美中的矛盾關(guān)系等問題。盡管如此，后世的琴學(xué)文獻(xiàn)中關(guān)于琴之“九德”仍屢有提及，其觀點(diǎn)也基本承襲了《太古遺音》之所述。但語焉不詳之處卻又將本來就難以講清楚的聲音評(píng)價(jià)問題，解釋得更加玄虛和模糊。語言文字與音樂藝術(shù)的美比較起來，貧乏與蒼白是顯而易見的，無論多么精彩的描述，都難以企及藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。而且，二者之間也難以建立起直接和確定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以，相對(duì)模糊的表述也許正是對(duì)藝術(shù)美的最“準(zhǔn)確”的表達(dá)。時(shí)至今日，古琴界依然使用著這樣的評(píng)價(jià)方式。

2011年，工業(yè)和信息化部發(fā)布了《中華人民共和國輕工行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（QB/T4181—2011）》，這一標(biāo)準(zhǔn)對(duì)古琴的聲音品質(zhì)等級(jí)作出了如下劃分：

我們可以看到，《標(biāo)準(zhǔn)》中對(duì)古琴在不同音區(qū)的發(fā)音提出了要求，并作出高級(jí)品、中級(jí)品與普及品的等級(jí)劃分。但三者中之間的最大差別也僅僅體現(xiàn)在“高音區(qū)是否富有穿透力”以及“七根弦音色過渡是否自然、均勻、協(xié)調(diào)”兩個(gè)方面，而其余的各項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)卻基本相同。自然、均勻、協(xié)調(diào)三者之間，我們既難以確指其中的差異所在，又難以與聲音品質(zhì)形成直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。對(duì)于高級(jí)品和普及品，《標(biāo)準(zhǔn)》提出“余音綿長(zhǎng)”，而對(duì)于中級(jí)品卻認(rèn)為應(yīng)“余音較綿長(zhǎng)”，其中的“較”字是明顯的邏輯疏漏。拋開此《標(biāo)準(zhǔn)》是否合理與適用不談，由此也可以印證對(duì)聲音藝術(shù)進(jìn)行主觀評(píng)價(jià)是非常困難的。

無論何種音樂，其本質(zhì)都是聲音，都是由物體振動(dòng)產(chǎn)生的一種機(jī)械波。作為一種客觀存在的物理現(xiàn)象，應(yīng)用現(xiàn)代的技術(shù)手段就能夠在一程度上給予解讀和分析，這就是本項(xiàng)研究的出發(fā)點(diǎn)和立足點(diǎn)。

通過頻譜與共振峰的檢測(cè)分析，我們可以清晰地看出前后兩次的差異存在。雖然不能簡(jiǎn)單地將這樣的差異與主觀評(píng)價(jià)進(jìn)行對(duì)應(yīng)，但可以明確的是，古琴在張弦后充分彈奏與長(zhǎng)期靜置的狀態(tài)相比較，無論是在聽感上，還是在聲學(xué)數(shù)據(jù)方面，都有明顯的改善。

從檢測(cè)結(jié)果來看，檢測(cè)樣本都具有良好的聲音品質(zhì)。但是在長(zhǎng)時(shí)間擱置后與充分彈奏后的數(shù)據(jù)，還是可以看出明顯的差異。具體表現(xiàn)為：

1.對(duì)不諧和頻率的抑制;

2.對(duì)諧和頻率的共鳴加強(qiáng);

3.諧音數(shù)量的豐富;

4.激發(fā)泛音更加有效;

5.共振峰清晰穩(wěn)定，能夠在較寬的頻帶內(nèi)對(duì)琴弦的振動(dòng)給予共鳴。

總體而言，經(jīng)過充分彈奏的檢測(cè)樣本較博物館靜置保存的狀態(tài)在聲音品質(zhì)方面有較大改善。需要說明的是，本次檢測(cè)僅是對(duì)這三張古琴的頻譜特征與共振峰進(jìn)行了分析，雖然在相當(dāng)程度上可以反映出測(cè)樣的聲音品質(zhì)。但是，決定古琴聲音品質(zhì)的因素不僅僅限于頻譜與共振峰兩個(gè)方面。因?yàn)榈侥壳盀橹?，?duì)于聲音品質(zhì)的技術(shù)分析還不夠完善，尚沒有一種技術(shù)理論能夠與聲音品質(zhì)、特別是音色形成直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這與聲音的其他要素，如頻率、振幅、時(shí)長(zhǎng)的檢測(cè)過程中所反映出的線性對(duì)應(yīng)關(guān)系截然不同。所以，本次檢測(cè)僅是從一個(gè)角度分析了測(cè)樣在不同狀態(tài)下的聲音特性，盡管可以證明差異的存在，體現(xiàn)聲音品質(zhì)的改善，但不能以此來反向模擬其本質(zhì)特性，更不能與主觀評(píng)價(jià)作簡(jiǎn)單對(duì)應(yīng)。

該項(xiàng)工作能夠順利完成，是與時(shí)任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長(zhǎng)的田青先生的指導(dǎo)與支持分不開的。為了彌補(bǔ)音樂研究所在這一領(lǐng)域人才流失后的缺憾，他專設(shè)了音樂科技研究室，并在設(shè)立之初就鼓勵(lì)我們從事古琴聲音品質(zhì)的研究。其后，我們邊學(xué)邊做，先從私人藏琴入手，摸索出一條較為適合檢測(cè)古琴的技術(shù)手段。恰逢浙江省博物館提出檢測(cè)需求，在范王珮玲女士的幫助下，我們完成了這項(xiàng)工作。經(jīng)過數(shù)年的準(zhǔn)備，在經(jīng)過充分的論證與測(cè)試之后，我們于2016年開始對(duì)中國藝術(shù)研究院院藏古琴進(jìn)行全面摸底與修繕工作。田青先生與此同時(shí)提出“讓古琴醒來”的宏大倡議，并得到國家文物局的積極響應(yīng)。在國家藝術(shù)基金的支持下，以田青先生為負(fù)責(zé)人的項(xiàng)目組在2018—2019年完成了數(shù)場(chǎng)演出與演講活動(dòng)，演奏用琴皆為我院珍藏的唐琴、宋琴，以及宋元之際所制的傳世名琴。這批珍藏于庫房中的古琴，在經(jīng)過“喚醒”之后，其聲音品質(zhì)的改善再一次印證了對(duì)浙博藏琴的測(cè)試結(jié)果。由此我們可以說，古琴作為一件樂器，張弦演奏、隨時(shí)修繕是對(duì)其最好的保護(hù)手段。

李明忠 陜西藝術(shù)研究院研究員

李村 西安音樂學(xué)院教授

崔憲 中國藝術(shù)研究院研究員

馮卓慧 中國藝術(shù)研究院副研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）