游走在失與得之間

2015年5月，裝置藝術(shù)獨(dú)幕歌劇《驚園》首演于美國(guó)Spoleto藝術(shù)節(jié)。作品最初由美國(guó)斯波萊多藝術(shù)節(jié)、紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)、新加坡國(guó)際藝術(shù)節(jié)和高雄衛(wèi)武營(yíng)國(guó)家藝術(shù)文化中心聯(lián)合委約。歌劇中的女主人公融合了西方宗教文學(xué)經(jīng)典《失樂園》中被逐出伊甸園的夏娃和中國(guó)昆曲《牡丹亭》中杜麗娘的人物形象，作品在戲曲、歌劇、裝置藝術(shù)和多媒體互動(dòng)影像的跨界平臺(tái)上描述了一個(gè)女人在得失之間尋找自我的旅程。從美籍華人視覺藝術(shù)家馬文最初的剪紙折疊花園的小型裝置創(chuàng)意最終發(fā)展成舞臺(tái)上呈現(xiàn)的裝置歌劇，前后經(jīng)歷了近四年創(chuàng)作時(shí)間。作品從2015年至今先后在Spoleto、林肯中心、新加坡、高雄、臺(tái)北和澳門進(jìn)行演出。筆者自2019年1月開始對(duì)作品創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員、主要演員及多家聯(lián)合委約的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藝術(shù)總監(jiān)進(jìn)行了數(shù)次專訪，并于2019年8月29日在中國(guó)澳門美高梅劇院現(xiàn)場(chǎng)觀賞了作品的表演。本文中，筆者從“聲、色、形、意”的多重角度解構(gòu)《驚園》創(chuàng)作中的全新歌劇語(yǔ)言，討論該作品在跨界探索中獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。

作品簡(jiǎn)介：

《驚園》由視覺藝術(shù)家馬文最初發(fā)起并擔(dān)任導(dǎo)演及視覺總監(jiān)、聯(lián)合了作曲家黃若、指揮家簡(jiǎn)文彬、昆曲表演藝術(shù)家錢熠、戲曲編劇姬超、燈光設(shè)計(jì)師蕭麗河等多位當(dāng)代享譽(yù)國(guó)際的藝術(shù)家一同打造?！扼@園》這部獨(dú)幕歌劇分為四境：女子、花園、情人和重生，分別描繪出女子在夢(mèng)中的云雨交歡、進(jìn)入花園對(duì)物質(zhì)世界探索、與男子相愛又別離、沖破現(xiàn)實(shí)枷鎖進(jìn)入自由和自我的精神世界。作品中的女子從夢(mèng)境中來，開始有了呼吸和生命，隨后其歌聲召喚了宇宙元素，并在其伴隨中逐漸成長(zhǎng)，經(jīng)歷生活中的各種情感，愛人的離去、生活的荊棘都鼓舞她獨(dú)自踏上人生旅途去尋找人生的價(jià)值。最終主人公突破了身體和思想的禁錮，離開了俗世道德下看似夢(mèng)幻和理想的花園，終而獲得自由意志。馬文表示，《驚園》的戲劇創(chuàng)作深受中國(guó)和歐洲古典文學(xué)藝術(shù)作品的影響，卻又與其文化意涵皆有不同。馬從最初關(guān)于花園的裝置設(shè)計(jì)，引出其對(duì)于中西方文藝經(jīng)典中花園意象的構(gòu)思延展，既是昆曲《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢(mèng)梅相戀的花園，又是英國(guó)史詩(shī)巨著《失樂園》中亞當(dāng)和夏娃被驅(qū)逐離開的伊句園。為了創(chuàng)作出區(qū)別于以上兩部中西經(jīng)典的全新藝術(shù)作品，馬文及多位聯(lián)合編劇決定不在兩部經(jīng)典的故事基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作，而是受作品中的兩位女性人物——杜麗娘和夏娃的形象影響，重新塑造了一位自由女性，以戲劇角色本身出發(fā)，在跨文化的語(yǔ)境中打破東西方倫理的枷鎖，圍繞展開其愛情、生命、真理、自我的探尋旅程。

聲：跨越地域和時(shí)空的

多維立體之聲

作曲家黃若提出突破民族主義界線，用多維立體主義的理念和手法塑造該作的音樂語(yǔ)言?！扼@園》的歌唱演員陣容由一位昆曲女聲和假聲男高音、男高音、男中音、男低音聲部的四位男聲組成。作曲家的唱腔設(shè)計(jì)便是在昆曲旦角唱腔的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方歌劇獨(dú)唱、重唱、宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)等形式。而女主角與象征宇宙元素的四位男性角色在不同場(chǎng)景下的對(duì)手戲中，昆曲唱腔和美聲唱腔的對(duì)立、重疊、交融都在音樂材料的細(xì)節(jié)中展開。全劇通過和聲發(fā)展的對(duì)比、聲腔音色的對(duì)比兩個(gè)不同維度，刻畫了女主角在特定場(chǎng)景當(dāng)下的人物情緒。例如，在歌劇第四境“重生”中，女主角與象征元素的四位男生的重唱段落，錢熠的唱腔用歌曲式的直白聲腔代替了昆曲聲腔的一唱三嘆，以實(shí)現(xiàn)唱腔的規(guī)整節(jié)拍對(duì)應(yīng)四位男聲的美聲演唱以及樂隊(duì)的頓挫節(jié)奏。而在樂器與人聲的關(guān)系上，琵琶與女聲泛調(diào)性的旋律同行，加之與弦樂高中低聲部和男聲的四部和聲同置，該段落試圖從樂器音色和人聲聲腔的音樂語(yǔ)言層面表達(dá)出劇情和場(chǎng)景當(dāng)下主角人物和宇宙元素之間的觀念矛盾。

黃若的樂隊(duì)寫作則是以西方管弦樂隊(duì)為基礎(chǔ)，融入琵琶、曲笛、笙、鑼等昆曲伴奏樂器。在傳統(tǒng)戲曲中，獨(dú)立的器樂合奏曲牌和托腔的器樂伴奏在音樂型態(tài)上大相逕庭。這一點(diǎn)也類似于歌劇中獨(dú)立的樂隊(duì)序曲和唱段伴奏中的樂隊(duì)音樂之型態(tài)對(duì)比。而《驚園》中的樂隊(duì)也很好地融合了中西方音樂體裁中的器樂語(yǔ)言。首先，在女主角演唱的樂句中，琵琶的旋律同行在托腔功能上延續(xù)了傳統(tǒng)的戲曲伴奏風(fēng)格，同時(shí)，作曲家放棄使用中國(guó)樂器直接演奏或者用西方樂器模擬演奏中國(guó)民族性色彩鮮明的旋律，而是通過中西樂器在器樂聲部和音區(qū)的色彩多層次融合，在無(wú)界線的音響結(jié)構(gòu)中塑造出具有器樂共性的樂隊(duì)音色。這一手法也從跨界歌劇的全新的維度突破了傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的伴奏音樂語(yǔ)言在節(jié)奏和單旋律線條上色彩單一、層次單薄的限制，對(duì)演員唱腔增添了助推情緒。

色：水墨之于斑讕

身兼作品導(dǎo)演、視覺總監(jiān)和聯(lián)合編劇的馬文第一次投身歌劇創(chuàng)作，如前所述，《驚園》這部作品最初源于其裝置藝術(shù)。身為視覺設(shè)計(jì)藝術(shù)家，馬文在多年前以中國(guó)的水墨和植物為素材創(chuàng)作了一個(gè)懸置在空中的花園裝置，這一靈感繼而誘使她思索如何進(jìn)一步創(chuàng)作以花園為核心的全新藝術(shù)作品?！扼@園》從整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“簡(jiǎn)—繁—簡(jiǎn)”的發(fā)展脈絡(luò)，以女主角尋找自我的過程作為戲劇主線，角色的人格發(fā)展和劇情的戲劇節(jié)奏都體現(xiàn)出從無(wú)到有，從有再到無(wú)的過程。同樣，中國(guó)傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)，在白色的背景上，從水墨的點(diǎn)染，到山河萬(wàn)千也是從無(wú)到有的過程。

馬文認(rèn)為，黑色既是“一無(wú)所有”，同時(shí)又是所有顏色的全部。墨，本身是植物研磨出來的碳，它其實(shí)就是植物最終的結(jié)束。馬文將水墨的概念和色彩的美學(xué)搬上舞臺(tái)，在白色的舞臺(tái)上，牽拉的黑色線條構(gòu)成的樹和噴滿黑色顏料的剪紙塑造的可折疊花園都是通過可移動(dòng)的裝置實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景搭建，在不同情境轉(zhuǎn)換中，樹枝的生長(zhǎng)，花園的展開和消逝，如同現(xiàn)實(shí)生命的輪回，在時(shí)空下呈現(xiàn)出不同的生命形態(tài)。例如在歌劇的第一境“女子”中，一開始舞臺(tái)上是全黑的背景和純白亮的地面，如同中國(guó)道家傳統(tǒng)所認(rèn)知的天地之道，即：始于混沌，歸于虛無(wú)。這場(chǎng)景也是創(chuàng)世紀(jì)中描繪的情形——上帝最開始第一日創(chuàng)造了太陽(yáng)，世界便有了光。其后熒幕上出現(xiàn)一條線，預(yù)示出天地之間的生命，女子有了呼吸，出現(xiàn)在燈光下，開始通過歌聲來建構(gòu)和滋養(yǎng)生命。另外，燈光和多媒體設(shè)計(jì)也結(jié)合劇情發(fā)展，配合了戲劇與舞臺(tái)色彩的相互作用，在舞臺(tái)上營(yíng)造了夢(mèng)境、花園、愛情等場(chǎng)景下人物情緒的發(fā)展變化。

形：聲腔之形，身體之態(tài)

《驚園》的主演——昆曲表演藝術(shù)家錢熠，早在1999年林肯中心藝術(shù)節(jié)制作的全本《牡丹亭》中扮演杜麗娘之時(shí)便受到了美國(guó)藝術(shù)界和主流媒體的贊譽(yù)。《紐約時(shí)報(bào)》的文章更是描述其為“中國(guó)的昆曲公主”?！赌档ねぁ返氖澜缪惭莺?，錢熠移居美國(guó)并長(zhǎng)期致力于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播以及對(duì)于自身表演領(lǐng)域的拓展。其開始學(xué)習(xí)戲劇，參演了一系列有中國(guó)元素的當(dāng)代美國(guó)歌劇、音樂劇，以及改編自中國(guó)戲曲的現(xiàn)代劇場(chǎng)作品。與此同時(shí)，其自身亦投入當(dāng)代戲劇創(chuàng)作之中。錢熠在《驚園》這部作品中的表演不再拘泥于昆曲唱腔的細(xì)膩溫婉，而是大膽采用了諸多有別于戲曲唱腔的聲音塑造方式，利用力度對(duì)比和夸張的聲音表達(dá)，將人聲旋律鋪陳出戲劇性的層次。另外，編舞的動(dòng)作設(shè)計(jì)也區(qū)別于傳統(tǒng)的戲曲身段設(shè)計(jì)，配合劇情和人物形象的需要增加了戲劇化的舞蹈動(dòng)作。錢熠在這劇中的表演，從唱腔、肢體和表演方式上尊重昆曲表演的精華，也勇于突破戲曲人物塑造的程式。其對(duì)歌劇中的人物塑造既有閨門花旦的嬌羞天真，也有解放欲望的春心蕩漾;既有面對(duì)艱險(xiǎn)的披荊斬棘，也有探尋人生的惶恐不安。例如歌劇第三境“情人”中，女子經(jīng)歷了愛情的悲歡離合，其后在路途上與狼共舞之后毅然決定繼續(xù)獨(dú)自前行。在與狼共舞結(jié)束段落的一首詠嘆調(diào)中，其唱詞是“前程緊處，略放輕松。追尋路冗，波喳又惶恐！恰好是到頭，到頭好拾夢(mèng)？”錢熠塑造的人物大量吸收了現(xiàn)代舞的肢體表現(xiàn)方式。比如，“追尋路冗，波喳又惶恐”處，錢用踉蹌躊躇的步法取代了昆曲青年女子的碎步，而她追尋的是寶貴的理想，便攤開了手掌，小心地捧在手心里?！扒俺叹o處，略放輕松”，這對(duì)先緊后松的上下句中，錢隨著旋律的上揚(yáng)和下落，將雙臂雙手靠緊，再?gòu)堥_向腰后拂去。這些動(dòng)作直觀、外露地傳達(dá)了女子的情緒變化，與內(nèi)斂溫婉的昆曲旦角身段塑造傳統(tǒng)中寫意、優(yōu)雅的肢體語(yǔ)言產(chǎn)生了極大的反差。

意：似夢(mèng)還真，忠于自我

《驚園》的劇本采用了聯(lián)合編劇的方式。由戲曲劇作家姬超主筆，其以傳統(tǒng)昆曲的詩(shī)文文體解構(gòu)又重構(gòu)了《牡丹亭》的原著文本，馬文對(duì)《失樂園》的詩(shī)歌文本進(jìn)行取材和改編，黃若對(duì)象征元素的四個(gè)男聲的超自然非人類語(yǔ)言進(jìn)行聲腔類語(yǔ)言音韻化創(chuàng)作，錢熠則根據(jù)昆曲花旦的演唱方式對(duì)歌劇中的人物語(yǔ)言音調(diào)進(jìn)行加工。四位聯(lián)合編劇各自分工，在劇本構(gòu)思、創(chuàng)作、排練的過程中反覆溝通、協(xié)調(diào)、統(tǒng)籌，最終完成了這出風(fēng)格獨(dú)特的新戲。

《驚園》這部歌劇的劇本并不像傳統(tǒng)戲曲或歌劇作品以故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展來推進(jìn)不同場(chǎng)景的更換。其文本中并無(wú)過多戲劇劇情指示性的對(duì)話和段落鮮明的情節(jié)節(jié)點(diǎn)。整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)圍繞女子的個(gè)人成長(zhǎng)而建構(gòu)，其身邊的元素、草木、狼群等關(guān)聯(lián)人、事、物的出現(xiàn)都沒有具體的故事鋪陳，卻都對(duì)于女子生命旅程的每個(gè)階段產(chǎn)生影響。作品中的樹木、愛情以及象征“理想之境”的花園，都讓女子產(chǎn)生了感官的愉悅，卻始終未能真正慰藉其心靈。相較于封建禮教約束下敢于追求自由愛情的杜麗娘，以及違抗神權(quán)直面誘惑的夏娃，《驚園》中的女子同樣面對(duì)愛情、欲望、道德、禮儀、禁忌等倫理界線。女子最終走出花園，對(duì)于自由和自己的認(rèn)知正是源于她所經(jīng)歷的一切。而其對(duì)物質(zhì)、情欲、精神的價(jià)值觀也都是從無(wú)到有，從有再到無(wú)的過程。劇本整體呈現(xiàn)出這個(gè)“似夢(mèng)還真”的旅程，也在整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的美學(xué)理念中貫穿始終。全劇四境的音樂從打擊樂單音開始，逐漸進(jìn)入到全樂隊(duì)各聲部多調(diào)性重疊，最后收回到安靜的吟唱;燈光設(shè)計(jì)從黑暗中投射的光影到光明中的絢麗色彩，再到黑暗中聚焦著一線光明;投影畫面從黑白灰到繽紛絢麗的繁花，又回到最終的一無(wú)所有;舞臺(tái)裝置從一條線生出一棵樹，一片紙展開一座園，最終全都幻化成墨汁渲染整個(gè)天地。這樣的設(shè)計(jì)在歌劇各要素的創(chuàng)作意識(shí)層面有機(jī)地統(tǒng)一，而舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)的理想和作品中女主角始終追尋的理想的現(xiàn)實(shí)也同樣用寫意的方式傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語(yǔ)

裝置歌劇《驚園》的藝術(shù)創(chuàng)作可謂在跨界融合的藝術(shù)平臺(tái)上大膽地踏出了一步。多位藝術(shù)家的創(chuàng)作手法和觀念表達(dá)方式，以及對(duì)于不同文化的當(dāng)代詮釋都具有鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。不同于國(guó)內(nèi)的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作，其并未以大多數(shù)中國(guó)觀眾對(duì)歌劇和戲曲審美需求為前提，而是在世界各地的舞臺(tái)上以突破民族界限、打破傳統(tǒng)倫理禁錮和藝術(shù)語(yǔ)匯邊界的世界主義態(tài)度描繪作品中的人文精神和藝術(shù)形態(tài)。就如其劇中女子的人生尋蹤一樣，所謂的理想，并不一定是眼前“得”與“失”的結(jié)果，而將理想切身投入實(shí)踐則充盈了認(rèn)識(shí)自己的過程。這個(gè)過程中并無(wú)普世的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，卻在自我的反思中認(rèn)知了世界。

《驚園》在當(dāng)下加速國(guó)際化的藝術(shù)創(chuàng)作、制作、表演、推廣的產(chǎn)業(yè)鏈條中誘發(fā)出了這部作品誕生的獨(dú)特方式，其從一定程度上推動(dòng)了作品呈現(xiàn)的形態(tài)，也決定著作品最終走向全球市場(chǎng)的接受程度必將面臨著不同文化背景下的觀眾個(gè)體地、集體地審視。《驚園》的跨界探索是傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。這樣的作品從經(jīng)典而來，卻也離“傳統(tǒng)”而去，其探索呈現(xiàn)的理想作品正是當(dāng)下的藝術(shù)家們對(duì)今日社會(huì)真實(shí)地表達(dá)。正如女子在重生一境的歌詞所描述：“愛也是我，恨也是我。尋蹤，舍得，唱一首自己的歌?！?/p>

（馬文工作室供圖）

方博 香港中文大學(xué)音樂系民族音樂學(xué)博士候選人

（責(zé)任編輯 張萌）