游走在失與得之間

2015年5月，裝置藝術(shù)獨(dú)幕歌劇《驚園》首演于美國Spoleto藝術(shù)節(jié)。作品最初由美國斯波萊多藝術(shù)節(jié)、紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)、新加坡國際藝術(shù)節(jié)和高雄衛(wèi)武營國家藝術(shù)文化中心聯(lián)合委約。歌劇中的女主人公融合了西方宗教文學(xué)經(jīng)典《失樂園》中被逐出伊甸園的夏娃和中國昆曲《牡丹亭》中杜麗娘的人物形象，作品在戲曲、歌劇、裝置藝術(shù)和多媒體互動(dòng)影像的跨界平臺(tái)上描述了一個(gè)女人在得失之間尋找自我的旅程。從美籍華人視覺藝術(shù)家馬文最初的剪紙折疊花園的小型裝置創(chuàng)意最終發(fā)展成舞臺(tái)上呈現(xiàn)的裝置歌劇，前后經(jīng)歷了近四年創(chuàng)作時(shí)間。作品從2015年至今先后在Spoleto、林肯中心、新加坡、高雄、臺(tái)北和澳門進(jìn)行演出。筆者自2019年1月開始對(duì)作品創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)成員、主要演員及多家聯(lián)合委約的藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藝術(shù)總監(jiān)進(jìn)行了數(shù)次專訪，并于2019年8月29日在中國澳門美高梅劇院現(xiàn)場觀賞了作品的表演。本文中，筆者從“聲、色、形、意”的多重角度解構(gòu)《驚園》創(chuàng)作中的全新歌劇語言，討論該作品在跨界探索中獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。

作品簡介：

《驚園》由視覺藝術(shù)家馬文最初發(fā)起并擔(dān)任導(dǎo)演及視覺總監(jiān)、聯(lián)合了作曲家黃若、指揮家簡文彬、昆曲表演藝術(shù)家錢熠、戲曲編劇姬超、燈光設(shè)計(jì)師蕭麗河等多位當(dāng)代享譽(yù)國際的藝術(shù)家一同打造?！扼@園》這部獨(dú)幕歌劇分為四境：女子、花園、情人和重生，分別描繪出女子在夢(mèng)中的云雨交歡、進(jìn)入花園對(duì)物質(zhì)世界探索、與男子相愛又別離、沖破現(xiàn)實(shí)枷鎖進(jìn)入自由和自我的精神世界。作品中的女子從夢(mèng)境中來，開始有了呼吸和生命，隨后其歌聲召喚了宇宙元素，并在其伴隨中逐漸成長，經(jīng)歷生活中的各種情感，愛人的離去、生活的荊棘都鼓舞她獨(dú)自踏上人生旅途去尋找人生的價(jià)值。最終主人公突破了身體和思想的禁錮，離開了俗世道德下看似夢(mèng)幻和理想的花園，終而獲得自由意志。馬文表示，《驚園》的戲劇創(chuàng)作深受中國和歐洲古典文學(xué)藝術(shù)作品的影響，卻又與其文化意涵皆有不同。馬從最初關(guān)于花園的裝置設(shè)計(jì)，引出其對(duì)于中西方文藝經(jīng)典中花園意象的構(gòu)思延展，既是昆曲《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢(mèng)梅相戀的花園，又是英國史詩巨著《失樂園》中亞當(dāng)和夏娃被驅(qū)逐離開的伊句園。為了創(chuàng)作出區(qū)別于以上兩部中西經(jīng)典的全新藝術(shù)作品，馬文及多位聯(lián)合編劇決定不在兩部經(jīng)典的故事基礎(chǔ)上改編創(chuàng)作，而是受作品中的兩位女性人物——杜麗娘和夏娃的形象影響，重新塑造了一位自由女性，以戲劇角色本身出發(fā)，在跨文化的語境中打破東西方倫理的枷鎖，圍繞展開其愛情、生命、真理、自我的探尋旅程。

聲：跨越地域和時(shí)空的

多維立體之聲

作曲家黃若提出突破民族主義界線，用多維立體主義的理念和手法塑造該作的音樂語言?！扼@園》的歌唱演員陣容由一位昆曲女聲和假聲男高音、男高音、男中音、男低音聲部的四位男聲組成。作曲家的唱腔設(shè)計(jì)便是在昆曲旦角唱腔的基礎(chǔ)上，結(jié)合了西方歌劇獨(dú)唱、重唱、宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)等形式。而女主角與象征宇宙元素的四位男性角色在不同場景下的對(duì)手戲中，昆曲唱腔和美聲唱腔的對(duì)立、重疊、交融都在音樂材料的細(xì)節(jié)中展開。全劇通過和聲發(fā)展的對(duì)比、聲腔音色的對(duì)比兩個(gè)不同維度，刻畫了女主角在特定場景當(dāng)下的人物情緒。例如，在歌劇第四境“重生”中，女主角與象征元素的四位男生的重唱段落，錢熠的唱腔用歌曲式的直白聲腔代替了昆曲聲腔的一唱三嘆，以實(shí)現(xiàn)唱腔的規(guī)整節(jié)拍對(duì)應(yīng)四位男聲的美聲演唱以及樂隊(duì)的頓挫節(jié)奏。而在樂器與人聲的關(guān)系上，琵琶與女聲泛調(diào)性的旋律同行，加之與弦樂高中低聲部和男聲的四部和聲同置，該段落試圖從樂器音色和人聲聲腔的音樂語言層面表達(dá)出劇情和場景當(dāng)下主角人物和宇宙元素之間的觀念矛盾。

黃若的樂隊(duì)寫作則是以西方管弦樂隊(duì)為基礎(chǔ)，融入琵琶、曲笛、笙、鑼等昆曲伴奏樂器。在傳統(tǒng)戲曲中，獨(dú)立的器樂合奏曲牌和托腔的器樂伴奏在音樂型態(tài)上大相逕庭。這一點(diǎn)也類似于歌劇中獨(dú)立的樂隊(duì)序曲和唱段伴奏中的樂隊(duì)音樂之型態(tài)對(duì)比。而《驚園》中的樂隊(duì)也很好地融合了中西方音樂體裁中的器樂語言。首先，在女主角演唱的樂句中，琵琶的旋律同行在托腔功能上延續(xù)了傳統(tǒng)的戲曲伴奏風(fēng)格，同時(shí)，作曲家放棄使用中國樂器直接演奏或者用西方樂器模擬演奏中國民族性色彩鮮明的旋律，而是通過中西樂器在器樂聲部和音區(qū)的色彩多層次融合，在無界線的音響結(jié)構(gòu)中塑造出具有器樂共性的樂隊(duì)音色。這一手法也從跨界歌劇的全新的維度突破了傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的伴奏音樂語言在節(jié)奏和單旋律線條上色彩單一、層次單薄的限制，對(duì)演員唱腔增添了助推情緒。

色：水墨之于斑讕

身兼作品導(dǎo)演、視覺總監(jiān)和聯(lián)合編劇的馬文第一次投身歌劇創(chuàng)作，如前所述，《驚園》這部作品最初源于其裝置藝術(shù)。身為視覺設(shè)計(jì)藝術(shù)家，馬文在多年前以中國的水墨和植物為素材創(chuàng)作了一個(gè)懸置在空中的花園裝置，這一靈感繼而誘使她思索如何進(jìn)一步創(chuàng)作以花園為核心的全新藝術(shù)作品?！扼@園》從整體結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出“簡—繁—簡”的發(fā)展脈絡(luò)，以女主角尋找自我的過程作為戲劇主線，角色的人格發(fā)展和劇情的戲劇節(jié)奏都體現(xiàn)出從無到有，從有再到無的過程。同樣，中國傳統(tǒng)的水墨藝術(shù)，在白色的背景上，從水墨的點(diǎn)染，到山河萬千也是從無到有的過程。

馬文認(rèn)為，黑色既是“一無所有”，同時(shí)又是所有顏色的全部。墨，本身是植物研磨出來的碳，它其實(shí)就是植物最終的結(jié)束。馬文將水墨的概念和色彩的美學(xué)搬上舞臺(tái)，在白色的舞臺(tái)上，牽拉的黑色線條構(gòu)成的樹和噴滿黑色顏料的剪紙塑造的可折疊花園都是通過可移動(dòng)的裝置實(shí)現(xiàn)場景搭建，在不同情境轉(zhuǎn)換中，樹枝的生長，花園的展開和消逝，如同現(xiàn)實(shí)生命的輪回，在時(shí)空下呈現(xiàn)出不同的生命形態(tài)。例如在歌劇的第一境“女子”中，一開始舞臺(tái)上是全黑的背景和純白亮的地面，如同中國道家傳統(tǒng)所認(rèn)知的天地之道，即：始于混沌，歸于虛無。這場景也是創(chuàng)世紀(jì)中描繪的情形——上帝最開始第一日創(chuàng)造了太陽，世界便有了光。其后熒幕上出現(xiàn)一條線，預(yù)示出天地之間的生命，女子有了呼吸，出現(xiàn)在燈光下，開始通過歌聲來建構(gòu)和滋養(yǎng)生命。另外，燈光和多媒體設(shè)計(jì)也結(jié)合劇情發(fā)展，配合了戲劇與舞臺(tái)色彩的相互作用，在舞臺(tái)上營造了夢(mèng)境、花園、愛情等場景下人物情緒的發(fā)展變化。

形：聲腔之形，身體之態(tài)

《驚園》的主演——昆曲表演藝術(shù)家錢熠，早在1999年林肯中心藝術(shù)節(jié)制作的全本《牡丹亭》中扮演杜麗娘之時(shí)便受到了美國藝術(shù)界和主流媒體的贊譽(yù)?！都~約時(shí)報(bào)》的文章更是描述其為“中國的昆曲公主”。《牡丹亭》的世界巡演后，錢熠移居美國并長期致力于中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播以及對(duì)于自身表演領(lǐng)域的拓展。其開始學(xué)習(xí)戲劇，參演了一系列有中國元素的當(dāng)代美國歌劇、音樂劇，以及改編自中國戲曲的現(xiàn)代劇場作品。與此同時(shí)，其自身亦投入當(dāng)代戲劇創(chuàng)作之中。錢熠在《驚園》這部作品中的表演不再拘泥于昆曲唱腔的細(xì)膩溫婉，而是大膽采用了諸多有別于戲曲唱腔的聲音塑造方式，利用力度對(duì)比和夸張的聲音表達(dá)，將人聲旋律鋪陳出戲劇性的層次。另外，編舞的動(dòng)作設(shè)計(jì)也區(qū)別于傳統(tǒng)的戲曲身段設(shè)計(jì)，配合劇情和人物形象的需要增加了戲劇化的舞蹈動(dòng)作。錢熠在這劇中的表演，從唱腔、肢體和表演方式上尊重昆曲表演的精華，也勇于突破戲曲人物塑造的程式。其對(duì)歌劇中的人物塑造既有閨門花旦的嬌羞天真，也有解放欲望的春心蕩漾;既有面對(duì)艱險(xiǎn)的披荊斬棘，也有探尋人生的惶恐不安。例如歌劇第三境“情人”中，女子經(jīng)歷了愛情的悲歡離合，其后在路途上與狼共舞之后毅然決定繼續(xù)獨(dú)自前行。在與狼共舞結(jié)束段落的一首詠嘆調(diào)中，其唱詞是“前程緊處，略放輕松。追尋路冗，波喳又惶恐！恰好是到頭，到頭好拾夢(mèng)？”錢熠塑造的人物大量吸收了現(xiàn)代舞的肢體表現(xiàn)方式。比如，“追尋路冗，波喳又惶恐”處，錢用踉蹌躊躇的步法取代了昆曲青年女子的碎步，而她追尋的是寶貴的理想，便攤開了手掌，小心地捧在手心里。“前程緊處，略放輕松”，這對(duì)先緊后松的上下句中，錢隨著旋律的上揚(yáng)和下落，將雙臂雙手靠緊，再張開向腰后拂去。這些動(dòng)作直觀、外露地傳達(dá)了女子的情緒變化，與內(nèi)斂溫婉的昆曲旦角身段塑造傳統(tǒng)中寫意、優(yōu)雅的肢體語言產(chǎn)生了極大的反差。

意：似夢(mèng)還真，忠于自我

《驚園》的劇本采用了聯(lián)合編劇的方式。由戲曲劇作家姬超主筆，其以傳統(tǒng)昆曲的詩文文體解構(gòu)又重構(gòu)了《牡丹亭》的原著文本，馬文對(duì)《失樂園》的詩歌文本進(jìn)行取材和改編，黃若對(duì)象征元素的四個(gè)男聲的超自然非人類語言進(jìn)行聲腔類語言音韻化創(chuàng)作，錢熠則根據(jù)昆曲花旦的演唱方式對(duì)歌劇中的人物語言音調(diào)進(jìn)行加工。四位聯(lián)合編劇各自分工，在劇本構(gòu)思、創(chuàng)作、排練的過程中反覆溝通、協(xié)調(diào)、統(tǒng)籌，最終完成了這出風(fēng)格獨(dú)特的新戲。

《驚園》這部歌劇的劇本并不像傳統(tǒng)戲曲或歌劇作品以故事情節(jié)的戲劇性發(fā)展來推進(jìn)不同場景的更換。其文本中并無過多戲劇劇情指示性的對(duì)話和段落鮮明的情節(jié)節(jié)點(diǎn)。整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)圍繞女子的個(gè)人成長而建構(gòu)，其身邊的元素、草木、狼群等關(guān)聯(lián)人、事、物的出現(xiàn)都沒有具體的故事鋪陳，卻都對(duì)于女子生命旅程的每個(gè)階段產(chǎn)生影響。作品中的樹木、愛情以及象征“理想之境”的花園，都讓女子產(chǎn)生了感官的愉悅，卻始終未能真正慰藉其心靈。相較于封建禮教約束下敢于追求自由愛情的杜麗娘，以及違抗神權(quán)直面誘惑的夏娃，《驚園》中的女子同樣面對(duì)愛情、欲望、道德、禮儀、禁忌等倫理界線。女子最終走出花園，對(duì)于自由和自己的認(rèn)知正是源于她所經(jīng)歷的一切。而其對(duì)物質(zhì)、情欲、精神的價(jià)值觀也都是從無到有，從有再到無的過程。劇本整體呈現(xiàn)出這個(gè)“似夢(mèng)還真”的旅程，也在整個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的美學(xué)理念中貫穿始終。全劇四境的音樂從打擊樂單音開始，逐漸進(jìn)入到全樂隊(duì)各聲部多調(diào)性重疊，最后收回到安靜的吟唱;燈光設(shè)計(jì)從黑暗中投射的光影到光明中的絢麗色彩，再到黑暗中聚焦著一線光明;投影畫面從黑白灰到繽紛絢麗的繁花，又回到最終的一無所有;舞臺(tái)裝置從一條線生出一棵樹，一片紙展開一座園，最終全都幻化成墨汁渲染整個(gè)天地。這樣的設(shè)計(jì)在歌劇各要素的創(chuàng)作意識(shí)層面有機(jī)地統(tǒng)一，而舞臺(tái)上現(xiàn)實(shí)的理想和作品中女主角始終追尋的理想的現(xiàn)實(shí)也同樣用寫意的方式傳達(dá)給觀眾。

結(jié)語

裝置歌劇《驚園》的藝術(shù)創(chuàng)作可謂在跨界融合的藝術(shù)平臺(tái)上大膽地踏出了一步。多位藝術(shù)家的創(chuàng)作手法和觀念表達(dá)方式，以及對(duì)于不同文化的當(dāng)代詮釋都具有鮮明的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。不同于國內(nèi)的當(dāng)代歌劇創(chuàng)作，其并未以大多數(shù)中國觀眾對(duì)歌劇和戲曲審美需求為前提，而是在世界各地的舞臺(tái)上以突破民族界限、打破傳統(tǒng)倫理禁錮和藝術(shù)語匯邊界的世界主義態(tài)度描繪作品中的人文精神和藝術(shù)形態(tài)。就如其劇中女子的人生尋蹤一樣，所謂的理想，并不一定是眼前“得”與“失”的結(jié)果，而將理想切身投入實(shí)踐則充盈了認(rèn)識(shí)自己的過程。這個(gè)過程中并無普世的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，卻在自我的反思中認(rèn)知了世界。

《驚園》在當(dāng)下加速國際化的藝術(shù)創(chuàng)作、制作、表演、推廣的產(chǎn)業(yè)鏈條中誘發(fā)出了這部作品誕生的獨(dú)特方式，其從一定程度上推動(dòng)了作品呈現(xiàn)的形態(tài)，也決定著作品最終走向全球市場的接受程度必將面臨著不同文化背景下的觀眾個(gè)體地、集體地審視。《驚園》的跨界探索是傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的當(dāng)代發(fā)展。這樣的作品從經(jīng)典而來，卻也離“傳統(tǒng)”而去，其探索呈現(xiàn)的理想作品正是當(dāng)下的藝術(shù)家們對(duì)今日社會(huì)真實(shí)地表達(dá)。正如女子在重生一境的歌詞所描述：“愛也是我，恨也是我。尋蹤，舍得，唱一首自己的歌?！?/p>

（馬文工作室供圖）

方博 香港中文大學(xué)音樂系民族音樂學(xué)博士候選人

（責(zé)任編輯 張萌）