他者與自我

摘要：以女性為對象的詞話緣起于清代，至民國蔚為風氣，成為新興的詞學批評分支。民國女性詞話在當下尚未引起應(yīng)有的關(guān)注，缺乏總體性考察與認知。作為批評主體的詞話作者，其性別從屬直接關(guān)系到詞話的立場、{比評方法、審美觀念等諸多方面。從他者的角度切入民國女性詞話，可以看到男性作者在詞史文獻方面的貢獻，但他們并沒有進行正統(tǒng)觀念下的美學批評，僅以閨秀詞視之。女性作者則體現(xiàn)出主體性的張揚，自我意識的高漲使得女性詞話呈現(xiàn)出強烈的個人特征，同時開拓了女性詞學的格局與視野。殊途同歸，雙源合流，民國女性詞話的繁榮是兩性批評主體共同努力的結(jié)果。

關(guān)鍵詞：民國;詞話;女性詞學;性別差異;他者;自我

中圖分類號：1207.23 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0448（ 2020）叭-0106-07

女性詞話，即以女性詞為批評對象，包括詞人、詞作、詞史、詞學批評、詞學文獻等為內(nèi)容的詞話。民國時期詞話林立，業(yè)已成為當前詞學批評研究的新的關(guān)注點。而女性詞話是民國詞話不可忽視的一個分支，尚未得到初步的認知與考量。民國之前，極少有以閨秀詞為批評對象的專門詞話①。民國初年，女性詞話的出現(xiàn)，從本質(zhì)上來看，是清代以降女性詞學長足發(fā)展的必然產(chǎn)物。有清一代，女性文人群體大規(guī)模涌現(xiàn)，女性詞人和詞作不僅數(shù)量眾多，內(nèi)容和藝術(shù)成就也都產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，加上清末民初對明清閨秀詞的大規(guī)模整理刊刻熱潮，使得以清代為主的前朝女性詞創(chuàng)作集體進入了壇坫乃至大眾的視野，如此，自然會引起詞學批評家們的注意。據(jù)統(tǒng)計，在1912年至1949年的短短38年間，公開發(fā)表的女性詞話共20種②，與整體空白的前代相比，已堪稱可觀。我們注意到，民國女性詞話的井噴式發(fā)展，是才女們與文士們矛盾合力作用的結(jié)果。詞話作者中，男性與女性各半，兩者在詞話的關(guān)注點、批評角度、詞學主張上都呈現(xiàn)出了極大的差異。通過分析比較這些差異，其中透露出的詞學性別生態(tài)的變化、新舊女學觀點的碰撞、面對女性解放思潮的不同態(tài)度等等問題，均耐人尋味。本文試圖在剖析兩類詞話文本與詞學觀點的同時，更多地將注意力放在其背后的性別身份認證之上。

一 覺醒與助力：民國女性詞話的創(chuàng)作生態(tài)

民國女性詞人的創(chuàng)作生態(tài)與清代相比較，在整體上有了新的突破與飛躍，尤其是戊戌變法之后，西方文明對中國傳統(tǒng)思想的沖擊，除了政治、軍事、經(jīng)濟、科技、教育等方面之外，在日常觀念中，影響最大的當屬女性解放思潮，堪稱民國以來女性詞學繁榮的最大動力。

從女性角度來說，新式教育的推廣惠及女性，培養(yǎng)了女性意識的覺悟。民國初年尚以家學與私塾兩類舊式教育為女性詞人生成的主要背景，但已有如上海開明女子中學、蘇州景海女學等專門的女子新式學堂;新文化運動之后，女子接受新式教育已是普遍風氣，較晚一輩的如沈祖棻、陳家慶、丁寧等人便是從新式高等學府走出來的女性詞人，還有像呂碧城一樣曾遠赴歐美求學的女性，她們的學識、眼界、格局都遠非前代閨秀可同日而語。接受新式教育之后，更進一步地，女性中的一些精英分子不局限于傳統(tǒng)女性相夫教子的“本職”，走出家庭的一方小天地，走入社會參加工作，積極參與教育、新聞出版甚至政治等事業(yè)，在家庭以外的公共場所中尋求新的身份認同。譬如陳家慶不僅曾執(zhí)教中學、大學，還另有學術(shù)研究著作《漢魏六朝詩研究》。開放的教育理念、與社會接觸的增多，這兩大因素增強了女性立言的意識，她們渴望像男性一樣用文字表達自己的看法，實現(xiàn)閨閣之外的人生追求。她們不僅自身有較高的文化水準，還懂得主動利用新興的出版業(yè)，表達自己的觀點，真正走出閨閣，取得社會成員的身份。所以，女性自身的覺醒是民國女性詞話繁榮的最根本原因。譬如民國最早的一部女性詞話出白女性作者楊芬若之手，《織余瑣述》是卜娛自己記錄學詞心得的筆記，《讀閨秀百家詞選劄記》更是新女性面對女性詞學的開天辟地之言。如果說歷來創(chuàng)作中的性別失衡是一種長期的客觀存在，則民國女性詞話的出現(xiàn)已率先打破了這種性別失衡。

另外，隨著男女平權(quán)呼聲的漸漲，越來越多的男性也開始助力女性開拓自己的文藝園地，尤其是在辛亥革命之后，男性報人利用自己在新的媒體上的影響力，在提高女性社會地位、啟蒙女性教育、推廣女性文學等方面作出了巨大的貢獻，不僅撰寫了許多女性詞話①，而且創(chuàng)辦了大量女性類的報刊雜志。此處所謂的女性類報刊雜志，是明確地以女性為主要目標群體、樹立女學的報刊雜志，除發(fā)表適應(yīng)女性心理特點的文章、小品以外，更多是替女性立言，宣傳男女平等，強調(diào)女性教育。如《女子雜志》的發(fā)刊詞曰：“《女子雜志》何為而作也？為商榷女學而作也。”[1]（P1）《婦女時報》發(fā)刊詞日：“我國號稱興教育有年矣，而于女子教育尤遲遲無進步……然而數(shù)千年來之惡風弊習……寧非我女界前途一大障礙物耶？欲除此障礙之物，以成康壯，得令我女界同胞安步從容者，此亦本志發(fā)起之志愿也。”[2]（P1）此外還有《女子世界》《婦女雜志》等等，這一時期針對女性讀者的雜志在不斷涌現(xiàn)。這類雜志除了宣傳平權(quán)思想之外，也支持女性的文學追求。以王蘊章主編的《婦女雜志》為例?！秼D女雜志》創(chuàng)刊號即開設(shè)了“文苑”專欄，并在征稿啟事中說明“不論詩詞歌賦，以女子所作者為限”[3]（P1）。以往的報刊也多有“文苑”欄目，但絕大部分為男性作品，《婦女雜志》此舉“已刻意抬高女作家的集體地位，并且預(yù)設(shè)女性文學成為經(jīng)典的可能，這自然是有指標意義的”[4]（P306）。民國女性詞話中的很大一部分就發(fā)表在此類媒體平臺上。

就女性獲得男性的助力來說，女性詞話作者對于新興期刊的利用，往往離不開她們的男性親友，尤其是丈夫的幫助。例如楊芬若的丈夫畢振達，本身就是中國新聞業(yè)草創(chuàng)時期的主力之一，且與包天笑交好，所以楊芬若《綰春樓詞話》也發(fā)表于包天笑主編的《婦女時報》上。胡無悶的丈夫?qū)O靜庵是清末革命志士，曾是上海《警鐘時報》主筆，又與陳去病一同創(chuàng)辦雜志《二十世紀大舞臺》，發(fā)表胡無悶《香艷詞話》的《鶯花雜志》也是他與胡無悶二人主編的。周壽梅的兩種詞話標題均使用丈夫鄭逸梅的齋號，題日《紙帳銅瓶室詞話》和《雙梅花龕詞話》，且署名“鄭周壽梅”，發(fā)表在周瘦鵑主編的《半月》雜志上，周瘦鵑與鄭氏夫婦二人私交頗深。很明顯，這些女性作者的丈夫所在的交際圈，即是當時主流的報人圈子：又或者說，這批報人的妻子們是隨著丈夫一同站在了新時代時尚文化的前沿，才敢于積極利用新興媒體表現(xiàn)自己的文學才能和詞學見解。因此，民國女性詞話的良好生態(tài)是女性與男性共同努力營造的結(jié)果。

二 他者與傳統(tǒng)：男性視野下的女性詞史書寫

由男性書寫的女性詞話占據(jù)了整個民國女性詞話的篇幅之半，其中像雷瑨的《閨秀詞話》4卷、王蘊章的《然脂余韻》6卷、吳克歧的《詞女五錄》20卷，都稱得上是卷帙較大、內(nèi)容豐富的詞話，在當時頗為著名。這些大型女性詞話都有一個共同的特征，就是以地毯式的搜輯方式，匯集歷朝歷代各類古籍中與女性詞學相關(guān)的信息，從而形成女性詞話的主要內(nèi)容。雷瑨在《閨秀詞話》自序中提到自己從各類別集中“見有涉閨秀之作，則別紙錄之”[5]（P1）。詞話在時間上大致以清代為限，偶涉元代與明代。雷瑨所收集的閨秀著作與逸聞，“成書十六卷，得閨秀一千三百余人”[5]（P1）。他將這些資料分為《閨秀詞話》《閨秀詩話》《青樓詩話》等3種。其中《閨秀詞話》共4卷，184則。王蘊章的《然脂余韻》從書名便可知是繼王士祿《然脂集》而來，收錄清代以來閨中才女的事跡與作品，當中涉及詞的條目共97則。吳克歧的《詞女五錄》收錄隋朝至民國的女性詞人共759名，其中明代105名，清至民國517名，一人一則，錄各類古籍中關(guān)于該詞人的內(nèi)容，包括生平小傳、家庭與婚姻情況、詞作以及后人評語，后附按語。這些詞話大多旁征博引，內(nèi)容上都以收集歷代女性詞人的生平經(jīng)歷、情史軼聞、摘錄佳作為主要內(nèi)容，保存的詞人事跡、詞作數(shù)量均十分可觀，對整個女性詞史來說有不小的文獻價值，也是我們研究女性詞學的基礎(chǔ)資料。但這些文獻類詞話對詞作本身的評點賞析極少，有些甚至就是單一的史料剪切粘貼工作，此類詞話在文獻價值厥功甚偉的同時，理論價值不免偏低。

當然，并非所有男性詞話作者都對女性詞學忽略批評品鑒，王蘊章、況周頤等均從專業(yè)詞學批評家的眼光出發(fā)，對女性詞學創(chuàng)作給予了品評。但是這類品評往往將閨秀詞的論詞標準置于通常詞論之外，如《玉櫝述雅》明確提出：

蓋論閨秀詞，與論宋元人詞不同，與論明以后詞亦有間。[6]（P111）

這顯然是提倡對閨秀詞要采取不同于傳統(tǒng)批評的標準，不能以時代標準來衡量。這里不妨細論之。閨秀詞的最大特點是秀巧靈慧，本能地體現(xiàn)了女性的性格特征，如果以常州詞派奉行的“渾厚沉郁”等審美標準來衡量，則不免失之于“纖”。況周頤在《蕙風詞話》中多次聲討明詞的尖新纖巧，但到閨秀詞這里，慧巧之筆足得其賞識，因為“輕靈為閨秀詞本色”[6]（P113），如況周頤稱贊錢斐文《雨華盦詩余》中佳句是“慧心人語，有碧藕玲瓏之妙”[6]（P111），又摘出文中“慣偷窺雙靨偎桃，也曾上半肩行李。甚新來愁病懨懨，日高猶倦倚”一句，日：“‘雙靨偎桃‘半肩行李屬對工巧?！盵6]（P111）這一巧對如果出現(xiàn)在男性詞作中，則有賣弄輕佻之嫌，但況周頤評日：“即如此等巧對人閨秀詞，但當賞其慧，勿容責其纖?！盵6] P111）王蘊章在《然脂余韻》中也同樣稱賞閨秀詞銀鉤工筆的善于描摹。不僅如此，他還關(guān)注閨秀詞背后隱藏的身世與情感經(jīng)歷。譬如他評價呂壽華《秋笳詞》日：“《柏舟》早賦，率多凄楚之音?！盵7]（P113）又如評納蘭容若妾沈宛的《菩薩蠻》一題日：“妾侍中有如許才調(diào)，乃飲水詩詞中絕無一語提及，宜詞意之有怨抑矣?！盵7]（P90）再如評伍蘭儀《壺中天》一闋日：“蓋女史歸陸雁峰司馬，殉庚申之變，故所作詩詞，頗多凄惻云?！盵7]（P114）這些由詞作引申出來的對閨秀愛情、婚姻真相的探究，比詞作本身更能引發(fā)王蘊章的憐香惜玉之嘆。同情與憐憫是男性撰寫女性詞話的基本立場。

顯而易見，無論男性批評家對于女性的才華如何肯定，對于零落在史料深處的女性詞人詞作如何以“滄海遺珠”目之，無法掩蓋的一個事實是：他們始終站在他者的角度，對女性的倚聲之作并沒有進行正統(tǒng)觀念下的美學批評，詞話中也未包含任何針對女性詞學有價值的觀點，僅對閨秀詞以別目視之，或僅以詞作探究其身世與情事。雷瑨、雷城的《閨秀詞話》在《序》中引明末清初周亮工之言日：“婦人女子之詩最易傳播，以其為婦女也，人不求備，不大望焉，故一脫口而詩即傳?！盵5]（P1）他們認為此說可以解釋為何女子的文學作品難以流傳。這種“不求備、不大望”的態(tài)度，正與況周頤的“論閨秀詞當持不同標準”相表里，一方面流露出男性在文學地位上的優(yōu)越感，另一方面也未嘗不是對女性詞作特征的把握。男性批評家對女性詞的態(tài)度于此可見一斑。

還需要指出的是，這種男性地位的優(yōu)越感并不僅僅在詞話批評中體現(xiàn)出來。隨著民國時期報刊雜志的進一步商業(yè)化，文史類的筆記、小品、瑣談等文章成為充實商業(yè)報刊藝文版面不可或缺的內(nèi)容，用以提升刊物的格調(diào)與品位，不過，這種文史筆記文章與前代的筆記小品不同。為了配合商業(yè)刊物的定位，迎合世俗讀者的口味，這種文史筆論文章不僅篇幅上越來越短小精悍，更抹去這些掌故、史料背后的思考，愈發(fā)碎片化、平面化，不求深度，只為打造一件精美的古董，以供賞玩。賞玩的對象不僅僅是市民化的讀者群體，也是作者。文人通過撰寫這種文史小品，刻意尋求一種“俗中求雅”的姿態(tài)，以彰顯本人的風雅情調(diào)。

如果細究這些詞話作者身份，不難看出幾個共同點：第一，他們少年時期多受過以士大夫為目標的儒家經(jīng)典教育，文化根基仍是傳統(tǒng)的;第二，他們大多生活工作在上海，且大多投身于新興的商業(yè)出版行業(yè)中，反映在文學上就是廣泛參與商業(yè)文學與市民文學的創(chuàng)作。這兩者之間有一個理想與現(xiàn)實的巨大落差：文學成為一種供出售的商品后，作者的人格就被隱去了，更無法再藉由文學表達自己的胸襟與抱負，這樣一群在政治上無法“立德”“立功”，文學創(chuàng)作上又難以“立言”的文人，內(nèi)心的失落是可以想見的，懷舊與風雅的情思應(yīng)運而生。體現(xiàn)在報刊雜志上，就是文史類筆記瑣談的大量涌現(xiàn)，這些花絮式的文史常識“成為個人的、家族的、地方的一些回憶，一些典故”[8]（P104）。

女性詞話同樣是這種文史常識編輯工作的衍生品，詞話本身應(yīng)有的價值與文藝批評功能在很大程度上被忽略，而這種“話”更多的是與才女生平、婚姻生活、品德性格互為觀照，成為閑賞過程中的新材料、新方式。《婦女雜志》另有王蘊章主筆的《玉臺藝乘》專欄，收錄女性在美術(shù)與手工藝方面的掌故與成就，卷首語日：“晚近以還，莘莘學子或舍其舊而新是謀，卒之紛馳旁騖，新者未必遂有成效，而舊有之國粹且日即于退化，寧非女界之大憂歟？”[3]（P151）在士人文化傳統(tǒng)面對商業(yè)文化節(jié)節(jié)落敗之時，洋場才子們借助這種收藏與欣賞女性詞人的新興詞話，隱含其對傳統(tǒng)婦女形象的褒揚與懷念。與其說是“女界之大憂”，不如說是他們?yōu)椤皣馔嘶倍鴳n;與其說是為了樹立新女性的標桿，不如說是對逐漸消逝的閨閣才女風流的一種惆悵的懷想，以寄托文人雅士們物傷其類的哀悼，這也隱然反映出他們在重新尋找社會定位的過程中所面臨的切身焦慮。

三 自我與開拓：女性立場上的詞學批評構(gòu)建

在目前可考的詞話范圍內(nèi)，中國古代歷代詞話作者均為男性，女性填詞熱潮自清代開始，但女性自己撰寫詞話的人極少，即使有，也多是序跋一類，獨立成卷的詞話目前還沒有見到。而且明清閨秀的詞學活動多半止步于閨閣之內(nèi)，民國初年風氣一變，新興媒體與新女學的出現(xiàn)改變了這些閨秀才女的詞學生態(tài)，女性撰寫詞話并公開發(fā)表詞話，正是從此時興起的。

女性詞學批評者根據(jù)家庭與教育背景的不同，又可以分為兩類。第一類女性詞話作者出現(xiàn)的時間略早一些，她們?nèi)允桥f式閨秀，雖然已經(jīng)在嘗試著接觸社會，但仍帶有鮮明的“家庭”印記。首先，她們大多接受過良好的家庭教育，在文學上尤有所長，如楊芬若、溫匐等人，即出生于書香門第。前者的父親是著名詩人楊圻，外祖父為李鴻章嗣子李經(jīng)方，后者的祖父溫以燠也是晚清小有名氣的學者，她們自然得到了傳統(tǒng)文化的薰陶。其次，她們多半是通過家庭的傳授接觸詞，或從長輩，或從兄姊。《綰春樓詞話》的作者楊芬若，她的母親李道清也擅倚聲，有《飲露詞》1卷。陳家慶回憶自己幼年學詞的情狀時說道：“先妣繼先父志，勉子女以學。諸兄承父風，并好詞章，家慶與長姊家英及已故次姊家杰齒最稚，趨庭問字之余，先妣復(fù)加督責?！盵9]（P1）有些則是因為丈夫的興趣或者主業(yè)，才接觸了詞與詞話。卜娛是詞壇名耆況周頤的夫人，其《織余瑣述》自序日“泰半蕙風（況周頤）之言”[16]（P2074）;溫勻自己是廣東人，而嫁人長興王家后，與丈夫王修共同整理藏書，才編了《長興詞話》。同時，這些詞話的出版與發(fā)表，也少不了她們的丈夫或者男性友人的幫助。

第二類女性詞話作者出現(xiàn)在新文化運動后，她們思想更加解放，受過現(xiàn)代教育與專業(yè)的學科培養(yǎng)，更積極地參與社會活動并大膽發(fā)聲。以《讀閨秀百家詞選劄記》的作者楊式昭為例，她是在新文化運動背景下接受教育并成長起來的新女性，曾就讀于南開女中。1924年天津女界聯(lián)系女學界發(fā)起天津婦女國民會議促成會，第一次籌備會在南開女中舉行，楊式昭就出席了這次籌備會，會議推舉鄧穎超為主席。該會旨在“謀使中國政治上、經(jīng)濟上、社會上，均有兩性平衡之原則，使女子與男子得平等之地位”[10]。南開女中畢業(yè)后，她又進入燕京大學法學院政治學系學習?！熬拧ひ话恕笔伦兒?，京津地區(qū)高校抗日熱情高漲，楊式昭在1931年代表燕京大學學生會參加北平抗日救國會。她的社會生涯已毫無舊式閨秀的痕跡，完全是現(xiàn)代女性的縮影。

出自這些女性批評家之筆的詞話中有一小部分純粹是通俗刊物的補白消遣，篇幅不長且多以摘抄前人詞話為主，自己無甚發(fā)揮，如胡無悶的《香艷詞話》與鄭周壽梅的《紙帳銅瓶室詞話》等，此類可略而不論。除此之外，絕大部分女性所撰詞話無論在詞話形式、文本特色、關(guān)注視角和批評風格上，都稱得上是各具面目，百花齊放，呈現(xiàn)出一幅多姿多彩的詞學批評圖卷。這些詞話又可大致分為尚未完全走出閨閣、誕生于家庭詞學環(huán)境的女性詞話，與已獲得獨立社會身份的新女性詞話兩類。

1.誕生于家庭詞學的女性詞話

在誕生于家庭詞學的女性詞活中，有詳細記錄個人填詞經(jīng)歷及創(chuàng)作心態(tài)的，譬如陳家慶的《麗湘閣詞話》，幾乎將詞話當作詞案生活日記。陳家慶自謂：“幸諸女伴書畫唱酬，課余多暇，聚首蘭閨，賭韻賦詩，揮毫染翰，藉慰方寸，因拉雜志之，以博閱者一粲。幸毋笑小女子專事調(diào)脂弄粉也?！盵11]因此，詞話生動記錄了閨閣之內(nèi)填詞創(chuàng)作與交流的情況，可以尋得當時尚未完全邁出閨閣之女性，日常填詞的幾種典型場景與情態(tài)：

九十秋光，去已過半，宵來伸紙，酌恨斟愁，冷月蝕簾，霜蛩如雨，天寒翠袖，時怯衣單。紉姊猶倚窗挑繡，余填《如夢令》二闋。[12]

余向有梅花及紫蘭花癖，每至新春，明窗凈幾間必羅列數(shù)盆，以作幽閨點綴。今歲人病課忙，俗塵山積，歲朝清供惟水仙一花，無心顧彼舊侶矣。薄暮慧如姊遣雙鬟送來紫蘭二盆，嬌容似醉，香細微聞，喜填《菩薩蠻》以寵之。[13]

蓉姊、徵姊同日返湘，余隨定姊送之登輪，河梁泣別，黯然消魂。余因填《浣溪紗》二闋，以志臨岐之痛。[12]

這些詞話描述了作者填詞時的背景，如結(jié)伴出游踏青，送別與懷人，義如感時傷懷，悼春悲秋，此外還有一些生活樂趣，如讀書、賞花的所感所想等。閨閣文化生活氣息十分濃郁?！尔愊骈w詞話》發(fā)表時，作者只有17歲，第一次以女子身份，以第一人稱記錄女性填詞的背景與活動。特別值得注意的是，這種筆記體詞話，形式雖然傳統(tǒng)，內(nèi)容卻嶄新，完全是專一的主體記錄，這在男性主體的詞話中是不可想象的。

同時，還有專注于摘錄并評點閨秀詞的詞話，具有一定的理論色彩。與男性評論女性詞時多將目光放在女詞人的生平品行、閨中情事等不同，女性批評者專注于女詞人的作品本身，品評具體且細致。如楊芬若《綰春樓詞話》專注于評點清代閨秀詞，評價孫碧梧《水龍吟·游絲》曰：“搖曳纏綿，極委宛之致。曼聲長吟，殊令人有意軟心銷之概?！盵14]（ P333）卜娛《織余瑣述》評價延安夫人詞“小言卻有深致”[15]（P2 095），評孫道絢《清平樂》“此景冷艷清奇，非閨人不能寫出”[15]（P2 095）。以女性眼光評女性詞，往往見出異性不易體察到的細微處。同時，也借評點詞作表露白己的詞學思想與審美標準。例如《綰春樓詞話》以清麗婉約為宗，詞學觀大體也秉持傳統(tǒng)詩教與常州詞派的理論內(nèi)核，其評價鄭蓮的詞“含蘊無窮，得意內(nèi)言外之旨”[14[（P333），稱贊陳無垢《菩薩蠻》“哀而不怨，怨而不怒”[14]（P333），顯然都是當時主流的傳統(tǒng)詞學批評觀。卜娛《織余瑣述》則更多地受其丈夫況周頤的論詞品位影響，常常引用蕙風之言點評詞作，如：“延安夫人詞悃款人情，語無泛涉。蕙風外子撰《香海棠館詞話》日：‘真字是詞骨。情真、景真，所作必佳。觀于延安詞，益信。”[15]（（P2 095）又如論阮逸女詞“純?nèi)涡造`，不加雕飾”[15]（P2 096），也是況周頤所推許的“天然去雕飾”之填詞風格。

還有一些女性作者的詞話，其評點的范圍很廣，不局限于女性詞，在自我審視的同時，也大膽批評男性詞人及其作品。如《織余瑣述》以兩宋詞人為主，多以字句、對偶、典故的佳處為論，且不局限于名家，可見其在文學閱讀上的涉獵范圍很廣。絳珠女史《蕊軒詞話》則賞識蘇辛一派沉郁豪邁，別開生面，且認為稼軒更勝東坡一籌，兼論詩與詞的關(guān)系：

宋之詞較勝于唐，如秦少游、柳屯田、黃山谷、歐陽永叔、周美成、張子野皆能詞，惟蘇子瞻、辛稼軒則別開生面，諸公以芊麗為宗，蘇辛則以豪邁為宗。然余尤喜辛稼軒詞，其沉郁處出東坡之上。[16]（P8）

以上特色常見于尚處于民國初年早期的女性批評家筆下，她們還沒有完全擺脫閨閣之風。譬如對詞作的關(guān)注點仍在作者筆法的慧心巧妙，而且注意力多放在新穎的佳句與字眼上，詞話中對回文、集詞、獨木橋體等文字游戲也頗多點評，從而體現(xiàn)其賞鑒傾向，有些詞話還隱隱透露著作者丈夫的詞學喜好，批評視野仍不夠開闊。這是由于批評者仍無法跳出閨閣，還是以“檻中人”的身份在這“一畝三分地”上耕耘。這一點要等女性真正走出家庭，在社會上找到新的身份定位后才能有所不同。

2.獨立于社會的新女性詞話

這類詞話以楊式昭《讀閨秀百家詞選劄記》為例。這是一部真正來自新女學的詞話，作者的教育背景與社會經(jīng)歷已在前面論及，《讀閨秀百家詞選劄記》中體現(xiàn)出的格局又更進一步，其批評力度與深度都是令人刮目相看的，為女性詞話的發(fā)展提供了新的思考與觀點。

首先，她不再對閨秀詞以別目視之，這是針對歷來的觀念將閨秀詞劃為詞史中的另類、作為詞總集的附庸的觀點。楊式昭并不認為女性詞人當與男性詞人分而論之，而是認為應(yīng)將二者放在一個公平的競技場上來加以評判。她將歷代女性詞人的創(chuàng)作放在整個詞史中，與其他千千萬萬的詞作比較后得出自己的評論：

閨秀詞總是堂廡太小。讀過《花間》及二主，《陽春》，東坡、六一、稼軒諸家詞后，讀二窗猶覺局促，讀清代閨秀之作，真似漫游五大洲歸來，復(fù)到鄉(xiāng)下矣。[17]（P130）

蕙質(zhì)蘭心、字句新巧精致等，一直以來都是閨秀詞被稱道的亮點，尤為男性批評主體所贊賞。而《讀閨秀百家詞選劄記》并不滿足于這種“精美”的填詞風格和意境，尤其批評閨秀詞中常見的尖新纖艷之筆，有些字“偶一入詞尚稱新穎，然總顯得纖巧，試以之嵌入有宋大家詞中，便覺得絕不相稱矣”[17]（P133）。楊式昭以“堂廡太小”四字進行了一針見血的批評，與男性批評主體的見解大相徑庭。楊式昭在論詞時尤慕蘇辛，且向往閨秀詞中也能有這種男兒氣概，日：“閨秀詞中雄壯之作不多?！盵17]（P130）后錄王貞儀、宗婉、左錫璇等人的壯闊慷慨之詞句，日：“豪氣縱橫，直逾愛國健兒。此等句求之閨秀詞中，百不得一?！盵17]（P130）其胸襟氣度已突破一直以來女性詞風的拘束，與男性站在了同一詞學批評的高度上。

其次，她指出詞作為一種抒情文本，應(yīng)將“情”字放在首要地位，而這正是歷代閨秀詞中極欠缺的，甚至是一種女性作者在抒情傳統(tǒng)的“集體缺席”[18]（P127）。因此她批評閨中常見的詠物詞：

原夫詞旨，首在抒情，因情寫景，更屬自然。至于就物詠物，直似詩謎者，則于詞意為失。蓋日長倦繡，喜試柔毫，而詞之情緒實無，遂轉(zhuǎn)而集思力于一物。此原清閨消遣之法，而淺薄者遽以是為詞之內(nèi)容，實為大誤。[17]（ P131）

填詞一事，首先要有不得不吐之真情，而閨秀詠物詞，則如同做女紅，靠細致觀察，再對字句多加鉆研錘煉，作得工巧很容易，但“不容易作得神耳”[17]（ P131）。因此，楊式昭并不主張這種如描花樣子的創(chuàng)作，因為背后的情感支撐太薄弱，無法耐人尋味。

縱觀女性批評家筆下的女性詞話，可謂形式內(nèi)容各有千秋，更重要的是，它們都已是“真正”的詞話，不約而同地以詞作的賞析品評、個人詞學觀點的抒發(fā)為主要內(nèi)容。詞話作者們已能正視女性的才華，具有高度自信，不僅為前代女性詞人，也為自身的文學書寫構(gòu)建理論與創(chuàng)作空間。范冷芳在《小梅花館詞話》中日：“古來雄俊非常之士，建大業(yè)于當世者，大約都有夙根，東坡所謂其生也有自來是也。若夫女子之聰明絕世，亦何獨不然？”[19]（P46）更發(fā)出“‘女子無才便是福一語，毒人酷哉”[19]（P48）之感嘆。才華面前男女平等一事，在這里已成定論。而接受過新文化運動洗禮的新女性們更清楚地認識到，歷代女性詞人與男性詞人的根本差距，不在填詞技巧上，而在人生閱歷與思想視野上。因此，在認可前輩詞學才華和成就的基礎(chǔ)上，她們對女性詞學的未來注入了更多的期待，希望女性走出閨閣，去廣闊的世界中獲得豐富的心靈體驗，并借助填詞大膽展現(xiàn)自己獨一無二的個性，為自己立言，為群體增色，其中所表現(xiàn)的女性自我意識十分強烈和鮮明。

四 結(jié)語

女性詞話在民國時期的繁榮，無疑是詞學批評由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標志，女性詞話也是現(xiàn)代詞學不可或缺的重要內(nèi)容，這是將其作為考察對象的意義所在。民國之前，女性詞學批評的主體是男性，作為被批評被審視者，女性自身是完全被動的。將自性與他性的批評特征相比較，可見出兩性之間立場、視角與審美觀點的差異，雖然在某些方面，這些差異有的并不十分明顯。從大方向來說，男性雖然有非?？捎^的詞史文獻成就，但是由于帶有男性他者的角度以及個人心態(tài)上的失落與懷舊，始終未能突破傳統(tǒng)詞學的藩籬，其所秉持的立場與觀念的陳舊是顯而易見的。另外，女性批評主體用女性意識觀照文學作品，具有女性價值標準和審美追求，其立場與觀點與男性批評主體既有分歧，也有重合，其最有價值處在于女性主體的張揚和自我意識的凸顯。女性批評家們在詞話中摒棄異性代言，表現(xiàn)出鮮明的個人風格，為女性在民國詞學批評界中爭得了一席之地。女性填詞史在這些同性批評家的筆下，終于不再是一幅僅供把玩的精美刺繡，而真正成為了帶有情感力量和知性力量的抒寫。不僅如此，新一代的女性更試圖將女性填詞引導(dǎo)至更廣闊的藝術(shù)天地。

女性詞學創(chuàng)作實踐仍在繼續(xù)，女性詞話也必然繼續(xù)存在與發(fā)展?？梢灶A(yù)見，女性詞話隨著詞學的現(xiàn)代化進程，其批評主體的性別差異會逐漸淡化，卻不會消失，了解其發(fā)生過程，于現(xiàn)代詞學諸方面的深入探討具有啟迪意義。

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①如王蘊章的《然脂余韻》、雷晉的《閨秀詞話》、陳去病的《鏡臺詞話》等均以論女性詞人為限。

作者簡介：戴伊璇（1986-），女，上海人，2016級古代文學專業(yè)博士研究生，從事詞學研究。

①民國之前的女性詞話，多為女性詩詞總集或選集中的小傳與散見點評，如《婦人集》《眾香詞》《林下詞選》等，而非獨立詞話。

②這里說的女性詞話是指以女性詞人及其詞學創(chuàng)作為主要記錄、批評對象的詞話。