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    芻議謝赫六法論中之“傳移摹寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的重要性

    2019-08-09 01:16:17趙海波陳秀艷
    文藝生活·中旬刊 2019年4期
    關(guān)鍵詞:臨摹寫生創(chuàng)作

    趙海波 陳秀艷

    摘要:南宋謝赫《六法論》的提出里程碑式使中國(guó)古代繪畫進(jìn)入了理論自覺(jué)的時(shí)期,《六法論》中提到的“傳移模寫”在后代山水畫的創(chuàng)作中也成為衡量成敗高下的重要標(biāo)準(zhǔn),其運(yùn)用、充實(shí)和發(fā)展成為中國(guó)畫最具穩(wěn)定,最有涵括力的原則之一,創(chuàng)新精神不言而喻。本文通過(guò)自身對(duì)“傳移模寫”的理解為論點(diǎn),就臨摹與寫生的關(guān)聯(lián)性、自身寫生過(guò)程中對(duì)于山水畫的感悟,深刻剖析了謝赫的《六法論》之一“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響。

    關(guān)鍵詞:傳寫;臨摹;寫生;現(xiàn)實(shí)性意義;創(chuàng)作

    中圖分類號(hào):J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2019)11-0155-02

    一、“傳移模寫”的內(nèi)涵

    “令吏民傳寫,流傳四方?!弊钤纭皞鲗憽痹凇稘h書·師丹慟出現(xiàn),把“傳寫”作為繪畫理論之一傳承下來(lái)。是現(xiàn)代中國(guó)畫繪畫的原則之一。在“傳移模寫”中,“傳”是傳承,傳遞。是一脈相承,代代相傳的意思。在“傳移模寫”這里指師承,即言傳身教。即是師傅傳授給徒弟。古人云:“師父領(lǐng)進(jìn)門,修行在個(gè)人?!逼鋬?nèi)涵就是徒弟吸收師父的傳承,古人學(xué)習(xí)繪畫深究傳承,正是因?yàn)橛辛藥煶?,才不至于迷失方向和走彎路。傳承的具體方式有兩種,一是口耳音相傳,這種傳承方式對(duì)于師父徒弟的要求不高,僅僅代代相傳就可以。二是以身印心的傳承。師父把自己在學(xué)習(xí)及創(chuàng)作過(guò)程中領(lǐng)悟的心得及實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)傳授與徒弟。

    “移”最早在《六書故》里出現(xiàn),“移秧也。凡種稻先苗之后移之”。即是從初始轉(zhuǎn)換,移動(dòng),從而移花接木。在這里是指平移,拷貝,描紅等,把前人的作品按部就班的平移、描下來(lái),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行揣摩與理解,完完全全的拷貝下來(lái)。

    “模”,同“摹”即是臨摹,模仿。顧愷之在《摹拓妙法》,講述了將絹放在原來(lái)的作品之上,忠于原來(lái)作品的準(zhǔn)確摹寫方法?!靶论E掩本跡,而防其近內(nèi)”,臨摹的線條大小、粗細(xì)一致,完全與原作一樣。臨摹可以分為多種方式,一是對(duì)臨,蒙與原作之上,照著原作復(fù)制下來(lái),二是意臨,不拘于相似度,重要的是表現(xiàn)自己的理解,可以肢解重構(gòu)。三是背臨,是把前人的作品思考揣摩透之后,以默寫的方式畫下來(lái)。

    “寫”即是寫生,走進(jìn)自然,描繪自然。寫生也有兩種狀態(tài),一種是對(duì)物象的直接交流。即是對(duì)物直接面對(duì)面的刻畫。另一種則是腦記憶。這是古人用來(lái)寫生的辦法,把客觀景物的形象全都記到大腦中,不斷地提煉、取舍,依據(jù)腦中的客觀映像描繪出來(lái)。

    二、“傳移模寫”的必要性

    “傳移模寫”四位一體,是一個(gè)全方面的的繪畫準(zhǔn)則之一,在中國(guó)畫史上起到了非常重要的推動(dòng)作用,也是成就藝術(shù)家的必備技能。

    (一)傳移的必要性

    傳承就是使傳統(tǒng)連綿不斷。只有傳承不斷,理論法則才不至于流失。只有傳承不斷,才使中國(guó)畫興盛至今,使它能夠長(zhǎng)久的流傳下去。必須要持續(xù)繼承傳統(tǒng),只有博古才能通今。一個(gè)好的畫家必然繼承著優(yōu)良的傳統(tǒng),俗話說(shuō)得好,“師出名門”,“名師出高徒”就是這個(gè)道理。

    “吳門畫派”的開(kāi)山鼻祖——沈周就是個(gè)例子,沈周在元明以來(lái)文人畫的領(lǐng)域具有承前啟后的影響。沈周出生的大家族乃是詩(shī)書門第之家,其祖孫三代都是大畫家,家中長(zhǎng)輩曾祖父與元末畫家王蒙是好友,交情甚深,家中典藏王蒙的畫也有很多,后都傳至沈周手中。由于沈周早年受他家庭的影響,他早期主要師法王蒙,他最初學(xué)習(xí)的是以”元四家“為主體的文人畫傳統(tǒng)。先后繼承董源、巨然以及自趙孟頫而下元四家的畫風(fēng),畫法嚴(yán)謹(jǐn),筆墨靈動(dòng)自由。如圖1《青園圖卷》中充分的體現(xiàn)了他師承淵源與不斷創(chuàng)新的創(chuàng)作功底。又參以南宋四家劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭的筆墨,剛?cè)岵?jì),自成一派。在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新,形成粗筆水墨風(fēng)格,同樣他的畫風(fēng)也影響著文徵明與唐伯虎。文徵明學(xué)畫于沈周,一是繼承成了沈周粗筆的藝術(shù)風(fēng)格,二是學(xué)習(xí)了趙孟頫、王蒙細(xì)筆的畫法,畫風(fēng)呈現(xiàn)了粗與細(xì)兩種面貌。文徵明與唐寅時(shí)為好友,在藝術(shù)風(fēng)格上也是相互影響,接受了沈周的文人畫風(fēng)。因此二人與沈周同成為“吳門畫派”的畫家。同時(shí)沈周的畫風(fēng)也對(duì)后來(lái)的八大石濤、吳昌碩、齊白石也有很大的影響。正是因?yàn)閮?yōu)秀的傳承,才造就了沈周輝煌的一生。

    (二)臨摹的必要性

    臨摹,是學(xué)習(xí)繪畫入門和修習(xí)的途徑,是最基本、最重要的方式。縱觀繪畫史上,凡是有成就的藝術(shù)家大都經(jīng)歷過(guò)從臨摹入手的歷程,臨摹是一項(xiàng)基本功,沒(méi)有臨摹就沒(méi)有創(chuàng)新。創(chuàng)新的基礎(chǔ)就是臨摹,當(dāng)我們?cè)诶L畫中遇到問(wèn)題,又不知道怎么解決的時(shí)候,臨摹前人的作品是一種很好的學(xué)習(xí)方法。從前人的繪畫方式與法則中找到處理問(wèn)題的方法,是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)途徑?!笆瘽龑<?,_張大干也是從臨摹入手。他在曾熙及其老師李梅庵的耳濡目染之下學(xué)習(xí)石濤,對(duì)于石濤的繪畫技法下了一番苦功夫,無(wú)論是在畫法還是畫理上都煞費(fèi)苦心,在臨摹的過(guò)程中,得其形,傳其神,無(wú)論是用筆,用墨還是設(shè)色布局都做到“細(xì)”與“精”,達(dá)到一種以假亂真的地步。在學(xué)習(xí)石濤的藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上另辟新徑,成為一代書畫大師。因此,中國(guó)畫從臨摹開(kāi)始就是一個(gè)很好的學(xué)習(xí)方法。山水畫的學(xué)習(xí)中臨摹的過(guò)程就是掌握筆墨的暈染和表現(xiàn)線條的力度,掌握山石,水橋,亭臺(tái)樓閣,云霧繚繞等的各種筆墨表現(xiàn)技法,我們可以從臨摹中認(rèn)識(shí)和了解山水畫的發(fā)展規(guī)律,理解景物的各種繪畫表現(xiàn)技法,補(bǔ)充自己的不足,提高自己的繪畫技能及對(duì)水墨的掌握。

    (三)寫生的必要性

    寫生是對(duì)物體的直接感受,是對(duì)景對(duì)物作畫,是師造化最直接的方法。寫生即記錄物像,在物像中去挖掘和發(fā)現(xiàn)美。通過(guò)觀察,能夠準(zhǔn)確的抓住景物的特征,提高創(chuàng)作者的洞察力,在寫生中感悟自然,借物抒情。古有黃公望曾觀富春山江七年之久,徘徊在富春山下,富春山的每一處,每一邊角都在深刻的觀察與認(rèn)識(shí),識(shí)記富春山獨(dú)特的秀麗春光,它以浙江富春江為背景,畫面用墨淡雅,山和水的布置疏密得當(dāng),墨色濃淡干濕并用,極富于變化。從而創(chuàng)作出富有魅力與生機(jī)的如圖2所示《富春山居圖》。

    現(xiàn)代大師劉海粟也是十上黃山,他一生的藝術(shù)活動(dòng)大部分都涉及黃山,他十上黃山,??闯P?,常畫常新,把黃山云海奇山的千變?nèi)f化深入骨髓。在藝術(shù)表達(dá)上注重氣韻的表達(dá),筆墨上酣暢淋漓,氣勢(shì)逼人。在對(duì)大自然不斷的對(duì)景寫生中,不斷更新、超越自己,終成一代山水畫大師。

    一幅好的山水畫需要理論與實(shí)踐相結(jié)合,張大千曾說(shuō)過(guò)“臨古與寫生二者不可偏廢”,臨摹與寫生是相輔相成的。這是一個(gè)量變的過(guò)程,臨摹是寫生的基礎(chǔ),寫生是臨摹的創(chuàng)新表現(xiàn)。如果只純粹的臨摹不寫生,畫面就會(huì)缺少靈動(dòng)性。像清代四王,保守思想頑固,一生中未踏出房門;終日摹古,被古人所束縛,把古人的繪畫技巧充分展現(xiàn),完完全全可以復(fù)制出來(lái),沒(méi)有進(jìn)行自我獨(dú)立思考、自我創(chuàng)新;一生的作品只是在研究古人在畫什么,古人如何運(yùn)用筆墨;他們拘泥于傳統(tǒng),過(guò)于守舊。這種臨摹是機(jī)械式的,只是單純的抄襲,沒(méi)有目的性,是無(wú)法展現(xiàn)自己的個(gè)性風(fēng)格的。其作品是僵死的,是沒(méi)有靈魂的“模仿秀”。

    反之,如果只寫生不臨摹,就我們自身而言,對(duì)于山水畫的學(xué)習(xí),沒(méi)有臨摹這一環(huán)節(jié),就無(wú)法認(rèn)識(shí)和掌握山水畫的技能技巧,無(wú)法傳承山水畫的發(fā)展規(guī)律。景物表現(xiàn)手法都掌握不了,又怎么能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品呢?更也談不上創(chuàng)新,另辟蹊徑了。

    三、“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的影響

    “藝術(shù)源于生活”,大自然就是一幅巨大磅礴的山水畫,樹(shù)林茂密,河水流淌,亭閣樓臺(tái)點(diǎn)綴其間。臨摹在山水畫的學(xué)習(xí)中是重要的,我們可以學(xué)習(xí)前人的繪畫技法,取其精華,棄其糟粕,掌握熟練的繪畫技術(shù)語(yǔ)言與表現(xiàn)能力。同時(shí)也需要我們?cè)趯懮胁槁┭a(bǔ)缺,去體會(huì)大自然的魅力,通過(guò)觀察、概括、提煉等藝術(shù)手段,有取舍地進(jìn)行畫面處理。

    (一)“傳移模寫”的現(xiàn)實(shí)性意義

    “傳移模寫”是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,在明師的指導(dǎo)下,結(jié)合寫生創(chuàng)作出富有精神內(nèi)涵的作品。

    1.傳移的現(xiàn)實(shí)性意義。繼承傳統(tǒng),保持對(duì)傳統(tǒng)虔誠(chéng)的態(tài)度,是我們能夠不斷進(jìn)取的基礎(chǔ),繼承傳統(tǒng)才能根基牢固,傳承是我們藝術(shù)提升的階梯。歷史上任何一位大畫家,都不是憑空出世,他必須擁有豐富的藝術(shù)淵源和藝術(shù)底蘊(yùn),沒(méi)有傳承和吸收就是“無(wú)源之水,無(wú)本之木”。我們學(xué)習(xí)山水畫就要了解山水畫的發(fā)展歷程及其各時(shí)期畫家的畫風(fēng),找尋適合自己路子去汲取經(jīng)驗(yàn)。另一個(gè)是在借鑒前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。創(chuàng)新只是傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的一種手段,其主要目的還是傳承。只有在借鑒前人的基礎(chǔ)上,結(jié)合現(xiàn)代的元素,才能創(chuàng)作出形神兼?zhèn)涞膬?yōu)秀作品。

    2.臨摹的現(xiàn)實(shí)性意義。臨摹要以主觀性與創(chuàng)造性的臨摹為主,對(duì)于臨摹的觀念從董其昌開(kāi)始就有所改變,臨摹由保守走向了開(kāi)放,董其昌曾言:“臨書者不必在形似與神似上用心,重要的是表現(xiàn)自己的理解”,把靠近原作的“仿真式臨摹”轉(zhuǎn)變成“臆造性臨摹”。臨摹不僅僅是單純的臨摹,它更多的是創(chuàng)新性的臨摹,是理解和揣摩其精髓的過(guò)程。在古代歷史上,眾多名家為我們創(chuàng)造了與眾不同的畫風(fēng),他們擁有許多成功的經(jīng)驗(yàn),能為我們學(xué)習(xí)繪畫提供豐富的資源。在現(xiàn)實(shí)生活中,我們往往會(huì)從畫中看其法度的來(lái)路及其出處,是否學(xué)到了前人的精髓,怎樣把前人的作品精華活學(xué)活用。因此,臨摹對(duì)于現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)習(xí)是最根本的要求。

    3.寫生的現(xiàn)實(shí)性意義。身處在自然中自然而然的能夠融入其中,會(huì)給予我們心靈愉悅的感觸。這種感觸刺激著創(chuàng)作者的感官,敦促著創(chuàng)作者用其主觀精神去表現(xiàn),去描繪,去組織。我于今年上半年在江西婺源寫生,在寫生的過(guò)程中,真切的意識(shí)到水墨寫生的過(guò)程也是傳承古人與創(chuàng)新結(jié)合的過(guò)程。當(dāng)我置身于山水之中,對(duì)于山水能夠抒發(fā)最直觀的感受,能夠切實(shí)的體會(huì)到一草一木、一山一水,蟲鳥共鳴。寫生是提高和鞏固繪畫技巧的過(guò)程。在這次的寫生中,首先,最具特點(diǎn)的就是徽派建筑,古人建筑與現(xiàn)代建筑與眾不同,白墻黑瓦,就像鋼琴中的黑白鍵一樣互錯(cuò)交替,當(dāng)用筆墨表現(xiàn)出來(lái)時(shí)也如同音符一樣,具有音樂(lè)般的節(jié)奏感,其次,南方的山水不同于北方的大山巍峨,北方的山石表現(xiàn)各種皴法一目了然,而南方的山石結(jié)構(gòu)舒緩,植被眾多。面對(duì)這種山石,我們就要用最直觀的感受,運(yùn)用點(diǎn)面的結(jié)合,把群山面積化,植被符號(hào)化,從而系統(tǒng)化的組織好畫面,然后利用臨摹中所學(xué)到的筆墨表現(xiàn)技法,運(yùn)用毛筆的剛勁輕柔,提按頓挫,墨色的濃淡、干濕變化,來(lái)表現(xiàn)客觀風(fēng)景形態(tài)。最后,在遵循客觀風(fēng)景狀態(tài)的前提下,更多的是運(yùn)用筆墨抒發(fā)自己的情感。一幅完美的作品的完成,不只是技法的表現(xiàn),最重要的是內(nèi)心賦予作品最真實(shí)的情感及筆墨意境的體驗(yàn)。

    (二)“傳移模寫”對(duì)山水畫創(chuàng)作的意義

    傳移是前提,臨摹是基礎(chǔ),寫生是關(guān)鍵。山水畫的創(chuàng)作缺一不可,在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,汲取營(yíng)養(yǎng)與養(yǎng)分,把古人的經(jīng)驗(yàn)與技法與自己寫生觀察融匯貫通,是完成山水畫創(chuàng)作的過(guò)程。創(chuàng)作即是創(chuàng)新的過(guò)程,在創(chuàng)作中,素材是創(chuàng)作的基本元素,寫生是素材的一部分,我們把對(duì)水墨寫生這種抽象的情感形式物化成事實(shí),再用我們己學(xué)到的臨摹技法水墨去表現(xiàn)?,F(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作,是生活和靈魂的結(jié)合,單純的臨摹是基礎(chǔ),寫生是關(guān)鍵。創(chuàng)作不只是摹古表現(xiàn),更是是活用寫生素材,把臨摹中所學(xué)到的基本技能表現(xiàn)及寫生過(guò)程中對(duì)客觀事物的提煉及符號(hào)化的基礎(chǔ)上,展開(kāi)想象的空間,改造原來(lái)的寫生素材,富于深刻的內(nèi)涵以及創(chuàng)作者的主觀情思,把內(nèi)心的情感投射到寫生素材中,把充分的創(chuàng)造力附加在寫生素材上,從而創(chuàng)作出感人至深的作品。

    四、結(jié)語(yǔ)

    精妙的設(shè)計(jì)語(yǔ)言,筆墨語(yǔ)言的建樹(shù),是一件好的作品的基礎(chǔ)。一幅好的作品,是傳承、臨摹與寫生的結(jié)合體,加之好的構(gòu)思,賦予作品深刻的內(nèi)涵及作者的情感。因此,“傳移模寫”在當(dāng)今的繪畫理論和繪畫實(shí)踐創(chuàng)作中起到關(guān)鍵性的意義。

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