電影符號學(xué)視閾下的《同義詞》

【摘要】2019年，以色列導(dǎo)演那達(dá)夫·拉皮德的作品《同義詞》獲得第69屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎，并被法國《電影手冊》稱贊為近年來最好的“法國電影”。這部基于導(dǎo)演自身經(jīng)歷創(chuàng)作的作品，不僅具有鮮明的作者性特征，而且深刻地反映出時代性問題。電影作為一種藝術(shù)形式，亦是一個表意豐沛的符號系統(tǒng)?；诖?，本文將從電影符號學(xué)的角度去分析這部作品，探究這部電影如何運用視覺符號、聽覺符號和語言符號來傳達(dá)和呼應(yīng)作者所要表達(dá)的主題。

【關(guān)鍵詞】《同義詞》;電影符號學(xué);猶太人;文化壁壘

1. 電影符號學(xué)與《同義詞》

1.1 關(guān)于電影符號學(xué)

電影符號學(xué)將電影看作具有特殊表意作用的符號系統(tǒng)并對其進(jìn)行研究的學(xué)科。它的誕生是以1964年法國著名電影理論家克里斯蒂安·麥茨發(fā)表的《電影：語言還是言語活動？》一文為標(biāo)志的?？偟膩碚f，電影符號學(xué)的發(fā)展分為兩個階段。首先是以《電影：語言還是言語活動？》的發(fā)表為標(biāo)志的第一電影符號學(xué)階段。這一階段的研究側(cè)重于分析電影符號的傳達(dá)過程和結(jié)構(gòu)過程，認(rèn)為電影不存在寫實主義或者表現(xiàn)主義，而只是由影像、字母、聲音等組成的符號系統(tǒng)。接著是以1975年《想象的能指》一文的發(fā)表為標(biāo)志的第二電影符號學(xué)階段。在這一階段，電影符號學(xué)“以弗洛伊德、拉康的精神分析以及意識形態(tài)批評方法為基礎(chǔ)，研究電影機器的運作和觀眾心理結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系，形成了以心理結(jié)構(gòu)為基礎(chǔ)研究的電影研究機制，較好地解釋了電影主題觀看過程和主題創(chuàng)作過程的心理運作”。

1.2 關(guān)于《同義詞》

《同義詞》是一部基于導(dǎo)演自身經(jīng)歷創(chuàng)作的電影。導(dǎo)演那達(dá)夫·拉皮德曾在以色列兵隊服役三年，之后決定離開以色列前往法國。拉皮德在接受《電影手冊》的采訪時說道：“我必須決絕地、殘暴地、徹底地離開……于是，到了該離開的時候，我記起了小時候?qū)δ闷苼龅臒釔?，臨行前一個月我觀看了《精疲力竭》——那是我看的第一部‘復(fù)雜電影，我非常喜歡。種種跡象表明，法國是一個值得考慮的目的地?！倍鴣淼椒▏?，生活和工作中的遭遇迅速打破了拉皮德心中對于法國的美好幻想。他認(rèn)為“它將我從消沉抑郁中救出來，卻把我丟在了一扇緊閉的門前，讓我真切地感受到了天花板的存在。在那之后，我和法國的這種關(guān)系一直在我心中發(fā)酵，這是個無法解決的沖突?！憋@然，拉皮德在《同義詞》的人物塑造、劇情編織上挪借了個人的切身經(jīng)歷。影片中，對故鄉(xiāng)充滿厭惡的以色列退伍士兵約亞夫，抱著對法國的美好向往來到巴黎。但在遭受重重壁壘，深切體悟法國社會的排他之后，約亞夫最終選擇背起行囊離開。

2. 《同義詞》電影符號解讀

毋庸置疑，電影《同義詞》是一個符號系統(tǒng)，其中包含許多子符號。電影通過這些符號創(chuàng)造出來的編碼和觀眾的解碼來表達(dá)它對身份認(rèn)同、文化隔閡、民族問題等的思考。本文該部分便試圖分析《同義詞》的視覺符號、聽覺符號和語言符號。

2.1 視覺符號解讀

電影是一門視聽藝術(shù)，因此，電影作品的影像符號無疑是電影符號學(xué)研究的重要對象。總的來說，影像符號大體上可以分為三類，即人物影像、實物影像以及通過動畫技術(shù)創(chuàng)造出來的純虛擬影像。本文該部分主要分析《同義詞》中的人物影像?！叭宋镉跋?，是指電影文本對真人的影像呈現(xiàn)，它是構(gòu)成電影文本的最為常見的影像符號之一。”因為人物是敘事性電影的絕對主角，所以人物影像也就成為大多數(shù)電影文本的核心符號。電影中，拉皮德通過細(xì)致刻畫約亞夫、艾米勒、亞洪等角色，創(chuàng)造呼應(yīng)主題的表意。

2.1.1 融入失敗的異鄉(xiāng)人約亞夫

《同義詞》中的男主角約亞夫是一個對故土以色列懷有強烈抵觸情緒的法國新移民。影片開頭，他以“馬拉之死”般的姿勢渾身赤裸地躺倒在浴缸中，這種“赤身裸體”的能指實際上有著明顯的所指，即約亞夫如嬰兒般“新生”。電影里，約亞夫幾乎都在做著與過往“劃清界限”的努力。語言是民族文化的載體，而約亞夫最先做的便是放棄母語。在老鄉(xiāng)米歇爾、亞洪要求以希伯來語交流時，約亞夫拒絕回應(yīng);明知家中姐妹不懂法語，約亞夫仍然堅持在視頻聊天中不使用希伯來語。此外，他在艾米勒面前激烈地控訴和貶低以色列、拒絕與前來巴黎的父親見面、不要母親捎來的東西，用以表明他與過往割裂的決心。同時，約亞夫又十分渴望真正地成為法國的一份子。他拼命地學(xué)習(xí)法語，與艾米勒交好，甚至為了成為法國公民與卡洛琳結(jié)婚。但民族間的文化隔閡難以輕易消弭?；楹螅▏鐣晕磳⑵浣蛹{，卡洛琳和艾米勒也與他漸行漸遠(yuǎn)。而為了賺錢生存，約亞夫不得不重拾希伯來語并穿上自己厭惡的以色列軍裝。影片最后的那扇約亞夫撞不開的大門，也指向?qū)⑺苤T外的法國主流社會。

2.1.2 虛偽的法國知識分子艾米勒與卡洛琳

拉皮德將艾米勒和卡洛琳兩個角色塑造為虛偽的法國中產(chǎn)階級知識分子。艾米勒身為卡洛琳的男友，卻在約亞夫面前無盡嘲諷卡洛琳，說她以前為人浪蕩、人盡可夫。艾米勒為獲取創(chuàng)作靈感而與約亞夫交好，卻在約亞夫決定取回自己的故事之后與其斷絕往來?？辶談t僅是覬覦約亞夫的肉體，所以在和約亞夫發(fā)生性關(guān)系后便迅速對其失去興趣，甚至在眾人面前侮辱約亞夫為“以色列的公雞”。他們并非真心憐憫和接納外來族裔，以至于當(dāng)最后約亞夫說：“米歇爾死了?！笨辶找仓皇呛翢o觸動地回答：“那真是遺憾。”而這種漠視，其實也在一定程度上反映著整個法國社會存在對待移民的態(tài)度。約亞夫于這對知識分子而言，更多的只是他們無聊時把弄的玩物，而這從約亞夫與卡洛琳第一次發(fā)生關(guān)系前的那段草坪談話便可看出端倪。艾米勒望著卡洛琳，問：“你還好嗎？”卡洛琳撫摸著他的臉，說道：“跟我說，我愛你?！卑桌掌沉艘谎奂s亞夫所在的方向，說：“在這里不方便?！彼麄兎路饘酉聛硪l(fā)生的事情早有計劃。導(dǎo)演創(chuàng)造這兩個角色，明顯有著自我的情感投射。作為一個長居法國的以色列人，拉皮德也時常感覺自己成為被獵奇的對象。在接受《電影手冊》采訪時，他坦言：“作為一個外國電影人，有時候有種在舞臺上把瘡疤揭開給人看的感覺，然后有人按照你傷口的嚴(yán)重性給你錢，前提是你唱好你該唱的戲。”

2.3.3 赫克托耳的故事

約亞夫用“赫克托耳”來形容亞洪。在聽完亞洪對民族身份的一番激昂發(fā)言之后，約亞夫笑著說：“你讓我想起了我小時候最崇拜的英雄，赫克托耳，特洛伊的赫克托耳?！焙湛送卸呛神R史詩中特洛伊戰(zhàn)爭時期特洛伊城的第一勇士。作為特洛伊戰(zhàn)爭中特洛伊方的統(tǒng)帥，他最終在與希臘第一勇士阿克琉斯的決斗中走向了死亡。故事中，赫克托耳之死指向為命運的安排，“天父拿出他的那桿黃金天平，把兩個悲慘的死亡放進(jìn)秤盤，一個屬阿克琉斯，一個屬馴馬的赫克托耳，他提起秤桿中央，赫克托耳一側(cè)下傾，滑向哈里斯，阿波羅立即把他拋棄?！奔s亞夫用“赫克托耳”來形容亞洪，便是在暗示亞洪猶太民族主義理想的必然破滅和他最終死亡的命運。在他最后講述赫克托耳的悲劇性結(jié)局時，電影運用聲畫分立的手法，將畫面切換到亞洪死后被汽車拖行的場景，渲染了一種悲傷的氛圍。約亞夫曾提及赫克托耳在英勇決戰(zhàn)前繞墻逃跑的事跡，而就本人的理解而言，這種逃跑的行為在片中指涉的是亞洪離開以色列來到法國的行為。

3. 結(jié)語

電影符號學(xué)與電影的結(jié)合十分緊密，電影導(dǎo)演往往通過構(gòu)建一個具有規(guī)律性的符號系統(tǒng)，以使觀眾更能理解電影作品。通過上文的分析不難看出，拉皮德作為一個作者導(dǎo)演，他在創(chuàng)作《同義詞》的過程中有意地納入一些元素進(jìn)行編碼，以傳達(dá)自己所要傳達(dá)的觀點和想法。在結(jié)合電影符號學(xué)理論對電影進(jìn)行解讀后，筆者深刻理解《同義詞》獲得柏林電影節(jié)青睞的原因。它通過細(xì)致刻畫男主約亞夫在法國的轉(zhuǎn)變，以及塑造法國中產(chǎn)階級知識分子艾米勒與卡洛琳、猶太民族主義者亞洪與米歇爾，揭露法國甚至歐洲普遍存在的猶太移民現(xiàn)狀（文化隔閡問題），同時批判現(xiàn)今愈演愈烈的猶太民族主義現(xiàn)象和歐洲反猶主義現(xiàn)象，具有重要的現(xiàn)實意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]程志敏.荷馬史詩導(dǎo)讀[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2007.

[2]安東尼·史密斯著，葉江譯.民族主義：理論、意識形態(tài)、歷史[M].上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2011.

[3]齊隆壬.電影符號學(xué)[M].上海：中國出版集團(tuán)東方出版中心，2013.

[4]饒本忠.猶太人與歐洲文明[M].北京：人民出版社，2015.

[5]馬睿，吳君迎.電影符號學(xué)教程[M].重慶：重慶大學(xué)出版社，2016.

[6]皮埃爾·諾拉著，劉文玲譯.追尋法蘭西[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2017.

[7]楊光艷.電影《浪潮》的符號學(xué)解讀[D].甘肅：蘭州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015.

[8]岳宗勝.電影符號學(xué)視角下的賈樟柯電影研究[D].黑龍江：哈爾濱師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2019.

[9]李娟，朱江勇.電影符號學(xué)理論視野下的《周漁的火車》[J].電影評介，2009（10）.

[10]李典，曲業(yè)華.電影符號學(xué)理論下的國產(chǎn)電影[J].電影文學(xué)，2011（21）.

[11]劉建軍.改造性的闡釋：基督教對猶太教的傳承與發(fā)展[J].東北師大報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2013（06）.

[12]王助.法國科西嘉民族主義問題的發(fā)展過程[J].世界民族，2015（01）.

[13]深焦DeepFocus.《電影手冊》超長訪談，怒捧金熊獎為下一代大師[EB/OL].

作者簡介：謝曉莉，浙江溫州人，研究生在讀，從事電影產(chǎn)業(yè)研究。