“戲劇場”的演進與戲劇本體論的發(fā)展

徐海龍

自從有了戲劇，就有了對戲劇藝術(shù)本質(zhì)的追問。長期以來，理論界都把“戲劇性”作為闡述戲劇本體屬性的基礎(chǔ)。日常生活中我們也常說，“這個故事(或遭遇)很有戲劇性”，“這場比賽一波三折，極富有戲劇性”，似乎“戲劇性”就是指“戲劇”，“戲劇性”就是戲劇之本質(zhì)符號。事實上，只要沉浸在戲劇創(chuàng)作或觀賞之中一段時間，就會體會到單單“戲劇性”是遠遠不能承載戲劇本體的。在上世紀80年代的戲劇觀爭鳴中，譚霈生先生的戲劇本體論成為較有代表性與系統(tǒng)性的理論。他在之前國內(nèi)外學(xué)者所研究的基礎(chǔ)上，以“人”的因素作為研究基點，提出，“所謂‘戲劇的本體’也就是情境中的人的生命的動態(tài)過程”。(1)譚霈生 ：《戲劇本體論綱》，《劇作家》，1989年第1期。這個觀點現(xiàn)在看來仍然閃耀著生命之光，但隨著戲劇從舞臺開始向電視擴展(如電視戲曲)，出現(xiàn)了各種新形態(tài)戲劇，在跨屏欣賞過程中應(yīng)該對“什么是戲劇安身立命的東西”進行新的本體性思索。

一、傳統(tǒng)戲劇本體論與“電視戲曲”之問

本體是本質(zhì)與存在之整合。亞里士多德的實體論談到，“實體(即本體)至少有四種最主要的意思”，“因為，是其所是、普遍、種被認為是個別事物的實體，還有第四種即載體”。(2)(古希臘)亞里士多德 ：《形而上學(xué)》，苗力田譯，苗力田主編 ：《亞里士多德全集(第1卷)》，北京：中國人民大學(xué)出版社，1990年，第154頁。亞里士多德《形而上學(xué)》Z 卷中否認載體是實體后，在下一卷中(1042 a 26—30) 又斷言載體是實體，即質(zhì)料、形式及二者的結(jié)合。還可參見余紀元 ：《亞里士多德論ON》，《哲學(xué)研究》，1995年第4期；顏一 ：《實體(ousia)是什么?——從術(shù)語解析看亞里士多德的實體論》，《世界哲學(xué)》，2002年第2期。本質(zhì)與本體并不是同義詞，因為本質(zhì)只是指本體最根本的特征，除此之外本體還包含其他非本質(zhì)的特征，這就是為什么我們給事物下定義的時候，并不需要將其所有的特點都羅列出來，只要表示出其本質(zhì)特征就夠了。那么，這些非本質(zhì)的特征是什么呢？亞里士多德認為就是事物的偶性和特性，舉例來說，“白”可能是某個人的特性，但卻并不構(gòu)成他的本質(zhì)?！皬倪@個角度來看，本體顯然不等于本質(zhì)，而是由本質(zhì)與其他特性組成的統(tǒng)一體?！?3)蘇宏斌 ：《何謂“本體”？——文學(xué)本體論研究中的概念辨析之一》，《東方叢刊》，2006年第1期。

因此，本體是一個內(nèi)涵豐富的整體性概念。以戲劇為例，戲劇本體不是一個戲劇作品絕對的專屬，例如文學(xué)、舞蹈都具備戲劇的一部分特征(情感、生命、戲劇性、動作、表演等)，但都不是典型的、圓滿的，無法像戲劇那樣完整地、完美地融為一體從而充分顯示自身的藝術(shù)魅力。這種圓滿即“本質(zhì)——特性(個性)——作品形態(tài)——作品載體”的統(tǒng)一。因此，本體是一種藝術(shù)形式安身立命的東西，若該種藝術(shù)形式失去了或破損了其本體，該作品可以繼續(xù)存在，但失去了其完整性。戲劇本體即那個使某一藝術(shù)作品成為“完整戲劇作品”的東西。譚霈生說過：“所謂‘本體論’，指的是對存在本身的探討，亦即探討對象的本質(zhì)的學(xué)說。戲劇本體論，正是把戲劇視為一種獨立自足的存在的實體，探討它自身的本質(zhì)和基本特征?！弊T氏戲劇本體論闡述詳盡，學(xué)界也多有總結(jié)和概括。簡而言之，基本一致的觀點是：動作與戲劇性是戲劇本質(zhì)特征?！八^‘戲劇的本體’也就是情境中的人的生命的動態(tài)過程?！?4)譚霈生 ：《戲劇本體論》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第313頁。這段話可被視為譚先生《戲劇本體論》的核心思想。有學(xué)者據(jù)此認為，譚霈生戲劇本體論是與戲劇存在本身的動態(tài)性、復(fù)雜性、綜合性相一致，“乃是由生命本體、情境本體和表演本體動態(tài)合成的”。(5)汪余禮 ：《生命·情境·表演——試析譚霈生戲劇本體論的基本構(gòu)成與內(nèi)在張力》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2008年第1期。

所謂生命本體，譚先生明確地指出:“戲劇藝術(shù)的對象是具有感性豐富性的人,是人的生命的動態(tài)過程,是人的心靈的最深沉的和最多樣化的運動?！?6)譚霈生 ：《戲劇本體論》，第313頁。所謂情境本體，譚先生在《戲劇觀念與走向》一文中說：“戲劇的形式是什么？……戲劇就是把人的完整的生命運動定型化。靠什么定型？而這一點恰恰是戲劇形式的本質(zhì)，也是戲劇的本體。這個形式不是別的，就是情境?！?7)譚霈生 ：《譚霈生文集(第五卷)》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第118-119頁。所謂表演本體，譚先生指出：“演員的表演藝術(shù)是戲劇藝術(shù)的本體,它在綜合整體中居于主導(dǎo)地位和中心地位?！?8)譚霈生 ：《戲劇本體論》，第138頁。這個觀點最大的價值就是明確了戲劇本體論絕非只是對于戲劇文學(xué)之本體特性的論述。當學(xué)界提出這三個本體觀點的對立統(tǒng)一問題之后，譚先生又發(fā)表文章論述道：“個性與情境的契合，使內(nèi)在生命運動具體化為動機和行動，而這一切又都是通過演員的表演藝術(shù)以直觀的形態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前，使內(nèi)在生命運動顯現(xiàn)出直觀的豐富多彩性?！?9)譚霈生 ：《對“戲劇本質(zhì)”的再認識》，《戲劇評論》，1988年第1期。譚先生的戲劇本體論在電視技術(shù)尚未迅猛發(fā)展和覆蓋的時期，是比較完備的，直到電視戲曲的出現(xiàn)，引發(fā)了一些新問題。

“電視戲曲”是采用電視藝術(shù)手段，將戲曲舞臺演出加以重新編排和呈現(xiàn)。新中國電視戲曲的一個重要階段是“中國京劇音配像精粹文化工程”，該工程從1985年提出和論證，到1994年7月開始成批錄制，再到2002年8月完成任務(wù)，歷經(jīng)了17個年頭，選擇了梅蘭芳等115位京劇藝術(shù)大師的錄音作品進行配像，“復(fù)活”了460部作品，涉及京劇各個行當、各個流派，基本囊括了近代京劇黃金時代大部分名家的代表作。(10)京劇音配像的工作程序是，首先選擇京劇老藝術(shù)家最佳的錄音版本，聘請高級錄音專家，組織老藝術(shù)家的親傳弟子或后代優(yōu)秀中青年演員進行配像，從表演風(fēng)格、演唱技巧、形體特征、動作節(jié)奏乃至心理創(chuàng)作狀態(tài)，進行認真學(xué)習(xí)和反復(fù)排練，按照錄音對口型配像，力求最大限度地展示和接近各位老藝術(shù)家的流派特色，以體現(xiàn)他們的唱腔美、形體美、語言美和震撼人心的藝術(shù)魅力。最后，經(jīng)過電視導(dǎo)演的前期、后期精心制作，使之成為音配像成品，完成播出和出版發(fā)行的工作。與此同時，中央和各地電視臺的戲曲欄目百花齊放。2001年7月，中央電視臺戲曲頻道開播，播出了很多音配像作品。隨著影碟出版、電視欄目和專業(yè)化頻道的運營，越來越多的電視戲曲節(jié)目在熒屏上呈現(xiàn)，成為戲曲觀眾新的欣賞平臺。不可否認，音配像工程、戲曲頻道、戲曲欄目和大型晚會極大地拓寬了戲曲傳播范圍，推動了傳統(tǒng)戲曲的教學(xué)、研究和普及，使民族傳統(tǒng)藝術(shù)得以保存和流傳——這些工作是功德無量的。

但是，也應(yīng)該承認，劇場體驗與電視體驗的差異還是非常明顯的。觀眾看電視戲曲會覺得不如在劇場“過癮”、痛快。類似地，現(xiàn)代戲劇的傳播還是最適合于劇場。如果說劇本、演員、表演、舞美基本不變，那么是什么導(dǎo)致戲劇(戲曲)的一部分魅力消失了？戲劇藝術(shù)作為“獨立自足存在的實體”，其本體內(nèi)涵的界定是否應(yīng)考慮劇場中的舞臺與電視中的舞臺有不同的傳播過程？

二、作為戲劇本體的“戲劇場”

譚先生的戲劇本體論顯示了文學(xué)本體論的色彩，即形式本體論(戲劇性、情境)；人學(xué)本體論(生命本體)；語言本體論(戲劇的語言：動作、表演)。電視戲曲證明：譚先生提出、后人總結(jié)的幾個內(nèi)涵，不足以讓戲劇“獨立自足”地“存在”——生命、戲劇性、表演、動作、故事、情境，這些都是戲劇本體要素之一，但還不是全部。一些其他要素在變成電視戲曲后消失了，從而也影響和削弱了“生命”“戲劇性”“表演”等要素，使自身不成為“戲劇”。

若以傳播學(xué)視角看，很容易發(fā)現(xiàn)這些“消失”的要素。影視與戲劇的傳播的重要區(qū)別在于媒介，而媒介的不同造就了不同的傳播者與受眾的關(guān)系。電子媒介(包括數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò))隔斷了戲劇表演與觀眾的直接交流，割裂了舞臺與觀眾席的天然臍帶，拆解了戲劇的“在場”。除了傳統(tǒng)本體歸納之外，戲劇本體要素還應(yīng)包括：現(xiàn)場觀眾、觀演關(guān)系(傳播過程)和劇場(傳播載體)。這些不是外圍因素，而屬于本體范疇，因為它們讓戲劇“整體性地存在”。除了戲劇性的故事和角色之外，戲劇藝術(shù)是身臨其境、直接凝望的對話；是生命間的活生生的交流；是一次次的期許、向往乃至儀式的聚會和論壇。戲劇不是單向傳播的影視文本，而是火星四濺、情緒碰撞的劇場狂歡。

譚霈生曾提出“戲劇情境”來解釋戲劇本體：特定的環(huán)境、特定的情況、特定的關(guān)系——三者相互聯(lián)系構(gòu)成特定的情境。而電視戲曲/戲劇無法把譚霈生所謂的戲劇情境完整地挪移到電視媒體上。筆者在“戲劇情境”的基礎(chǔ)上，結(jié)合格式塔心理學(xué)，嘗試提出一個拓展譚氏理論的“戲劇場”觀點。

“戲劇場”的核心是觀演關(guān)系，實質(zhì)上就是一種審美關(guān)系。其傳播載體應(yīng)該是劇場。其一，戲劇是最直接的和觀眾交流的表演形式，每一次演出都是“活人與活人”的交流。劇場中，演員的動作、表情、語言需要和觀眾的感受、評價齊頭并進，都具有實體的質(zhì)感。演出是一個不斷進行心理和情緒反饋的流程。這是“場”的作用力的產(chǎn)生基礎(chǔ)。其二，戲劇是同時空的群體性藝術(shù)活動，劇場中，演員和一個觀眾群體在同一時間、同一地點進行藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，身處此種情境的人容易產(chǎn)生心理的趨同性。這表明了“場”的磁力的作用范圍和方向性。上述這兩個特征決定了戲劇“場”的產(chǎn)生。劇場里面以演員的舞臺表演為中心，對舞臺外圍的四面八方產(chǎn)生吸引力，眾多矢量力指向一個共同方向，在物理上指向舞臺，在心理上指向集體體驗的“彼岸”，這種氛圍就是一個劇場內(nèi)的“場”。

廣義上講，劇場以其本身的特質(zhì)，衍發(fā)出一系列動態(tài)的戲劇審美活動(創(chuàng)作、彩排、宣傳、評論、觀眾期待和看戲前后的一系列相關(guān)活動)，把審美的主客體包融于一體，建構(gòu)了一個戲劇審美的時空“場”。劇場事實上已遠遠超出自身物理范疇，成為一種廣泛的社會文化符號、精神的象征和寄托。也就是說，在演出當中，劇場內(nèi)部以舞臺為中心形成引力場，而在整個社會環(huán)境和時間進程中，劇場外圍還存在著一個更大的“場”，劇場是這個更大范圍的“場”的中心，成為了人們心中藝術(shù)的圣殿、社會生活中的一塊樂土、人類情感的寄托之所。如《浮士德》中劇場經(jīng)理描述的一樣：“眾人如潮水一樣涌向我們的戲棚，一再洶涌地擠過那狹窄的恩寵之門，四點以前天一亮就跌跌撞撞，狂奔到票房前面來，如荒年在面包鋪門口搶面包一樣，不惜為一張入場券打破腦袋……”(11)(德)歌德 ：《浮士德》，楊武能譯，北京：人民文學(xué)出版社，1999年，第7頁。

當某一個戲劇活動開始、觀演關(guān)系建立起來時，就如同在一堆鐵屑中放入一塊磁石，多向交流、心理反應(yīng)、情緒變化以及深層體驗，所有這些互相關(guān)聯(lián)的因素開始相互作用，產(chǎn)生一種力的效應(yīng)，彌漫和流轉(zhuǎn)在整個戲劇活動過程里，并在現(xiàn)場演出的某個時刻達到高潮。微觀上，“戲劇場”是一種以“物理場”(劇場)為基礎(chǔ)的“心理場”“情緒場”；宏觀上，它是人們社會活動和情感延續(xù)的歷史進程中往復(fù)交流的情感凝聚和爆發(fā)，是當下呈現(xiàn)的歷史記憶。

如果把劇場(現(xiàn)場)與觀眾加入本體范圍，那么戲劇就真正意味著帶給每個戲劇參與者“親身經(jīng)歷一個歷史過程”，這個過程就像戲劇情節(jié)一樣波瀾起伏。無論是“觀”還是“演”，當一次演出終結(jié)時，是很難復(fù)原當時的情狀的。斯坦尼斯拉夫斯基在導(dǎo)演契訶夫的《海鷗》一劇的經(jīng)歷很有代表性。當時由于該劇在彼得堡上演失敗，惡評如潮，斯氏的劇團和契訶夫都深受打擊，契訶夫還因此患上嚴重的肺結(jié)核。當《海鷗》再次在莫斯科上演時，成功與否對于經(jīng)濟窘迫的劇團和契訶夫來說都是至關(guān)重要的。

這次戲劇活動中，由于演出以外發(fā)生的一些事件而使這次演出在開始前就產(chǎn)生了一種懸念，一種場的矢量力。接著在演出過程中，演員在開始前的緊張和企盼、演員對觀眾的刺激(“就像冰碴一樣刺了觀眾的心”)、觀眾有節(jié)奏的反應(yīng)(開始是“墳?zāi)挂话愕募澎o”，“突然發(fā)出了一片吼叫聲和狂熱的掌聲”)、演員之間的交流(互相擁抱、向扮演瑪夏的李琳娜歡呼)等等，這些觀演雙方的戲劇體驗完全是靠現(xiàn)場交流獲得的，并一直延續(xù)到事后久久的回味中。(12)參見(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基 ：《我的藝術(shù)生活》，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1987年，第266頁。這種不可分割的歷史性的行動過程以及由此達到的高峰體驗，哪怕是在緊跟的下一次演出中都會由于種種原因而不復(fù)存在了。試想，一個閑散的、家庭化的電視收視環(huán)境與圣殿般的劇場相比，戲劇體驗的飽滿和澄凈程度會相差多大？在屏幕前“看”完一場戲劇與親身參與整個戲劇活動，其價值又有何不同？這才是譚霈生真正所指的戲劇“情境”。

三、“戲劇場”的限定與生命

論述到這里，讀者可能會提出兩個異議。

第一個異議是，“戲劇場”是否范圍過于寬泛，除劇場內(nèi)之外，是否也包括創(chuàng)作者們的思考、探討、排練、預(yù)演、修改，以及觀眾看戲之前的準備工作和心理期待等？這超出了本體意義。

第二個異議是，去劇場看音樂會、演唱會、舞蹈、相聲，去體育場看一場足球比賽，甚至參加社會公共活動，這些與“戲劇場”的觀演關(guān)系是一樣的，那么專屬于戲劇的“戲劇場”是什么？

對此的解釋是，其他藝術(shù)表演或公共活動的確也都是類似戲劇的現(xiàn)場交流，但“戲劇場”的觀演關(guān)系的建立不僅僅靠劇場，還必須有“故事”和“戲劇性”——這也就是為什么“戲劇場”不是顛覆而是完善傳統(tǒng)戲劇本體論的緣由。 戲劇與音樂會或社會集會等不同的是，它在現(xiàn)場要以活人演一個人生故事，該故事具有戲劇性。戲劇是充分人性化的藝術(shù)，它所表現(xiàn)的是人在這個世界上的遭遇和命運，并且要以豐富細膩的、具有感性表現(xiàn)力的動作把人在矛盾、危機、壓抑、死亡中的內(nèi)在生命運動和心理活動呈現(xiàn)出來，以引起觀眾的共鳴。每一次戲劇活動都是具體鮮活、獨一無二的生命體的活動。

總之，“戲劇場”可以描述為：以(正在演出的)劇場為場域，以舞臺為中心，依靠觀演關(guān)系的建立而產(chǎn)生矢量力，這種矢量力在觀眾間、演員間交叉產(chǎn)生作用，總體指向舞臺和藝術(shù)體驗。這不僅是一個實體場域形態(tài)，更是一個心理場域形態(tài)，其間流轉(zhuǎn)著情緒與生命的能量。傳統(tǒng)本體論所謂的動作、情境、戲劇性、生命、對話等本體要素都需要這個自在、完滿的場域把它們?nèi)跒橐惑w，實現(xiàn)戲劇情境；缺了此場域，就是電子傳媒化的戲劇?！皯騽觥笔墙ㄖ觯切睦韴龊蛡鞑?。

回到本文開頭，譚霈生提出戲劇本體是“情境中的人的生命的動態(tài)過程”，在此基礎(chǔ)上，筆者以戲劇場的角度提出，戲劇是“以劇場為傳播載體，觀演雙方生命主體通過命運故事進行在場對話和交流的過程”。

四、“戲劇場”的現(xiàn)實意義

“本體”非“本質(zhì)”，而是一個豐富、和諧的體系。 對于戲劇，傳統(tǒng)觀點強調(diào)“戲”，即從案上文本到舞臺；筆者強調(diào)“劇”——“劇場”，即戲劇不僅是觀賞，更是參與。譚霈生曾提到戲劇演出自始至終充盈著演員與觀眾之間生動的直接交流，包含著觀眾的參與和創(chuàng)造。但是，對于觀眾和劇場，譚霈生沒有真正提高到本體高度來論述，所謂戲劇性、動作和情境還是限定在戲劇藝術(shù)自身，沒有從傳播視角以及產(chǎn)業(yè)化角度來看戲劇。

學(xué)者陶慶梅在《作為社會論壇的戲劇》一文中詳細描述了《千禧夜，我們說相聲》在北京演出之時熱烈的互動氛圍。作者說：“有了空間，戲劇就有了表達的場所，觀眾有了可以聚集的地方，觀眾在觀看時的態(tài)度與反應(yīng)，就會積聚在這個空間里，逐漸形成一種氛圍，再反饋給觀眾。這種很具體、又很無形的東西，碰撞在一起，才是一出完整的戲劇?！?14)陶慶梅 ：《作為社會論壇的戲劇》，《南方文壇》，2003年第1期。這種“空間”，在數(shù)字傳媒、尤其是網(wǎng)絡(luò)虛擬現(xiàn)實高度發(fā)達的當今，成為戲劇這種古老文化藝術(shù)形態(tài)的生命要素。筆者用“戲劇場”來重提戲劇本體論，是因為戲劇在當下新傳媒環(huán)境中面臨一個生存危機與抉擇，而“戲劇場”能為戲劇找到一個安身立命的生存發(fā)展之路。

首先，戲劇在創(chuàng)作和表演上始終要秉承觀演現(xiàn)場互動交流的藝術(shù)形態(tài)。這是老生常談，但目前的戲劇演出作品似乎逐漸丟掉了這一傳統(tǒng)，越發(fā)倚重于精美豪華的場景、單向傳播的“景觀話劇”和“鏡框話劇”。在強調(diào)現(xiàn)場方面，內(nèi)地原創(chuàng)小劇場話劇《兩只狗的生活意見》做出了一個范本，它通過一對年輕演員的雙人秀，真實而夸張地展現(xiàn)了現(xiàn)代城市中青年打工族的遭遇和心路歷程，諷刺了種種荒誕的社會現(xiàn)象。它在臺詞、舞蹈、唱歌、擊鼓、啞劇表演等各個環(huán)節(jié)都恰當?shù)貙崿F(xiàn)了作品、演員與觀眾的交流互動。該作品2007年在北京首演，在短短一年半的時間里就演出三百余場，至今還能夠巡回演出。

第二，從宏觀意義上講，“作為社會論壇的戲劇”才能實現(xiàn)“戲劇場”。戲劇可以并擅于演繹一個包含社會討論和批評的故事，并能形成現(xiàn)場的共同討論(這種討論大多產(chǎn)生于內(nèi)心之間，但卻依存于現(xiàn)場演出)。德國戲劇活動家曼弗雷德·拜爾哈茨說：“在社會變化的當口，戲劇是最重要的。戲劇給我們一個公開的論壇，表達我們的思想、感覺與政治境遇，它是一個想象的實驗室。”(15)轉(zhuǎn)引自王曉鷹、袁鴻、水晶 ：《小劇場藝術(shù)呼喚精神向度》，《人民日報》，2009年3月31日，第16版?！肚ъ梗覀冋f相聲》令每個觀眾捧腹和深思，展現(xiàn)了把話劇作為“論壇”來使用的方法與過程。北京有大量人口，有頗具影響的國家話劇院和北京人藝，各行業(yè)的文工團就有幾十家，大小劇場也有不少。目前北京話劇市場日漸興盛，演出旺季時劇場都有些供不應(yīng)求，但是，國家話劇院或北京人藝每年的原創(chuàng)劇很少，大部分時間都是在搬演國外經(jīng)典劇目或自己的家傳老戲，有時也做名著改編。由于對票房的擔(dān)憂，劇院方面也一般不敢上演原創(chuàng)劇，現(xiàn)有的原創(chuàng)劇集中在婚戀、人際關(guān)系、古今穿越、娛樂搞笑等領(lǐng)域，幾乎不觸碰更廣泛的社會生活領(lǐng)域。

第三，在戲劇宣傳和營銷上，也要營建“場”的環(huán)境和力度。首當其沖的就是票價問題，這很大程度上決定著觀眾的參與程度。在歐美，話劇屬于普通文化消費，好戲的票價也大概只相當于最低月薪的六十分之一，因此公眾看戲是家常便飯。但我國內(nèi)地戲劇觀眾群不成規(guī)模，因此票價難以下降，尤其是民營話劇對票房依賴很大。這就需要我國像歐洲一樣對話劇進行政府補貼。話劇既然是表達思想、情感和政治境遇的“社會論壇”，就應(yīng)該讓大多數(shù)民眾能進得起劇院，能“在場”真實互動，從而逐漸產(chǎn)生一種戲劇心理場和參與習(xí)慣。否則，話劇門票的高門檻把愛好戲劇的老百姓拒之門外，也使有條件的戲劇人轉(zhuǎn)而熱衷于制作“戲劇大片”。而僅靠百萬投資、豪華舞美、大腕明星和完美視聽效果來吸引觀眾，其實是背離了戲劇本體。除了票價，在戲劇外部宣傳策略上，要利用“場”效應(yīng)進行一種事件化、儀式化乃至神圣化的宣傳模式。要把單一的“看話劇”，營造成一個有明確目的與成就感的“事件”，甚至一種藝術(shù)朝圣儀式。這種“戲劇場”讓觀眾從走出家門直至劇院、再到參與演出的整個過程成為一個“行為藝術(shù)”，它具備社會活動般的強烈的歸屬感、參與感和宣泄感。

最后，回到電視戲曲的問題上，中國戲曲和現(xiàn)代戲劇可以借助影視技術(shù)，但不能盲目地走“影像”化道路。影視是流動于現(xiàn)場之外的，戲劇是現(xiàn)場聚集的，要注意和發(fā)揮二者的特色。為了實現(xiàn)“場”效應(yīng)，一部“影視戲劇”首先應(yīng)圍繞一次戲劇演出，收錄其前前后后的一系列相關(guān)內(nèi)容，如幕后作品創(chuàng)制團隊的工作過程和訪談、演員的彩排過程、觀眾的觀前期待和觀后體會、作品的歷史和后續(xù)故事等，以此營造“場效應(yīng)”和烘托核心演出。在舞臺演出拍攝的環(huán)節(jié)(尤其是戲曲演出的拍攝環(huán)節(jié))，攝影機位的位置要從臺下固定位置拓展到舞臺之上，結(jié)合劇情發(fā)展、情緒的起伏節(jié)點、演員的表演姿態(tài)和走位、舞臺調(diào)度等，來精心設(shè)置多個固定鏡頭機位和景別，設(shè)計移動鏡頭的路線和風(fēng)格，并適時地讓鏡頭游走在觀眾席中。同時，戲劇原有的演出元素和程式也會配合鏡頭拍攝而重新編排和設(shè)定。從目前來看，如此靈活而全方位地展現(xiàn)一場戲劇和戲曲表演的影視作品非常少見。視聽語言與“戲劇場”的融合，是一個亟待深入探索的語言系統(tǒng)和美學(xué)領(lǐng)域。