應然與實然的互動：當代藝術與戲劇視覺

孫大慶

一、多向度的應然與實然

戲劇堪稱古老的藝術形式，其起源可追溯到古代人類的歌舞祭祀，其視覺形態(tài)的重要性是不言自明的。亞里士多德意義上的、起源于“對人的行動的模仿”的本質界定，即以演員與觀眾為核心構成演出藝術形態(tài)，基本上算是“戲劇”的傳統(tǒng)共識了?，F(xiàn)時被廣泛接受、認知的戲劇是英文為“theater”的概念，源于希臘文的“theatron”，原意為“觀眾區(qū)”。這顯然是一個非常重視“觀眾接受”的概念。而另一來源悠久、英文為“drama”的戲劇概念(源于希臘文“dran”，意為“做，行動”)。在文學影響力強大的時代，劇作表現(xiàn)出對戲劇的深度支配(如莎士比亞、易卜生、契訶夫等大家的劇作)。自20世紀初始(與美術的本體認識變化顯示出有意味的時代同步)，“theater”似乎逐漸被“正名”，成為學界乃至普通觀眾達成共識的名詞。對于一向追求創(chuàng)新、動態(tài)發(fā)展的戲劇藝術來說，這并不奇怪，而這一區(qū)別又似乎有著對于以表演藝術為中心的“戲劇”本體界定的溯源意義。

戲劇視覺，是指戲劇演出中的視覺內涵，包括可見的一切及其感知意義，以及在具體戲劇文化背景中，創(chuàng)作者和觀眾作為認識主體通常共同可溯及的認識意義。這一認識意義并不能用通常意義的主觀普遍性來定義。筆者認為，就視覺而言，其知覺意義乃至認識意義是極為豐富的，很大程度上被認為是有著人類認識的本原意義的，甚至有人認為視覺的感知與認識是幾乎同步的。這一“通常共同可溯及的認識意義”，具有視覺藝術、戲劇藝術之文化環(huán)境的相對共識性與源于古老傳統(tǒng)的藝術規(guī)律，它依然在輸出著基礎性的能量。

本文討論的是戲劇視覺的“應然”與“實然”問題；這兩個概念出自法學的兩個學術流派(即自然法學派和分析法學派)：“應然”原指應該的樣子；“實然”指實際的樣子，與“應然”相對?！皯弧币岳硇詾榛A，追求正義、正當?shù)睦硐牖V求，而“實然”以邏輯實證為基礎，關注研究“真實存在”。這體現(xiàn)出價值判斷與事實判斷的不同立場。至于戲劇視覺的“應然”與“實然”關系，簡單地說，就是傳統(tǒng)的戲劇價值訴求與戲劇創(chuàng)作現(xiàn)實狀態(tài)的互動。

在戲劇中以呈現(xiàn)人物塑造、表現(xiàn)人類活動為原點，逐漸形成了戲劇的“兩要素”說(演員、觀眾)、“三要素”說(劇本、演員、觀眾)、“四要素”說(劇本、演員、觀眾、劇場)。故事、情節(jié)成為逐漸強化的元素是有歷史原因的，其根本在于戲劇對表現(xiàn)“行動中的人”的更加豐富的、深度的、多元的需求——這幾乎可以認為是人類文學、藝術不斷發(fā)展的必然。關于戲劇的本質，歷史上有代表性的有“意志沖突”說、“激變”說、“情境”說等，尤以“情境”學說較為影響深遠。狄德羅曾將“情境”視為戲劇的基礎；而薩特直接將自己的劇作稱為“情境劇”；至于布萊希特，則宣稱劇院是“人類在特定情境下行為的實驗室”。(1)中國大百科全書出版社編輯部編 ：《中國大百科全書·戲劇》，北京：中國大百科全書出版社，1989年。

而強調演出場所即“劇場”的要素構成，則伴隨著視覺藝術的不斷發(fā)展與文化再定位，逐漸凸顯了戲劇視覺的重要性和潛在的巨大的、值得關注的或然性。

歐洲自20世紀60年代以來，民間演出團體不斷增加，小型實驗演出逐漸增多。初始階段，利用已有的或廢棄的建筑場地如教堂、倉庫、咖啡館、庭院等進行演出；后出現(xiàn)根據(jù)場地特點改建的特色劇場。此類演出在戲劇藝術的理論與實踐探索方面做出了重要貢獻。以新戲劇觀念和新戲劇流派的興起為契機，實驗劇場的興起和發(fā)展使得晚期現(xiàn)代劇場走向多元化與多樣化，并極大地影響了當代演出空間觀念。

在此進程中，空前強大的資本邏輯徹底打破了傳統(tǒng)意義的文化疆界并引發(fā)文化心理的轉型。文化工業(yè)、文化產業(yè)的出現(xiàn)使得文化呈現(xiàn)大眾化的趨勢，持續(xù)帶來創(chuàng)作維度的困惑與艱難轉型，因深度模式的消解而帶來的藝術本體、形式法則、作品形態(tài)的異變便自然而然地產生了。然而，實驗藝術、先鋒藝術的現(xiàn)實意義是得到現(xiàn)當代藝術界的高度重視的，其反思意義、質疑精神、創(chuàng)造意識是值得堅決捍衛(wèi)的。而缺乏開放性的、過于結構性的理論研究，基于多方面原因，亦與當今視覺藝術、戲劇藝術的探索、發(fā)展狀況多有脫離。

值得關注的是，中國自1980年代對外開放以來，對于歐美藝術包括戲劇的了解認識是一個“快進”的接受過程。在這一過程中，各個藝術領域的認識與思考是不同步的、交錯的，是與歐美藝術的發(fā)展過程邏輯不對應的(盡管在特定時點不時呈現(xiàn)出殊途同歸的傾向)，戲劇也是如此，甚至因其綜合藝術特點而階段性地略顯滯后。彼得·布魯克提出的戲劇“四姐妹”(2)參見(英)彼得·布魯克 ：《空的空間》，北京：中國戲劇出版社，1988年。，即“僵化的戲劇”“神圣的戲劇”“粗俗的戲劇”“直覺的戲劇”的代言者依然在全世界巡游，在中國也是一樣。

筆者認為，嚴肅地面對現(xiàn)實的戲劇，作為一種應然的戲劇指向，是基于創(chuàng)作者維度的、非商業(yè)戲劇思維的戲劇，或可稱為狄德羅意義上的“嚴肅劇”傳統(tǒng)。耐人尋味的是，紛雜的、新奇的、貌似不恭的當代藝術中有著大量嚴肅的思考、具有深刻啟迪意義的思想，甚至可以說，其顛覆性是“嚴肅”的。當然，R·霍夫斯塔特(Richard Hofstadter)定義的反智主義(anti-intellectualism)“弄潮兒”也必然混跡其中。這是不能僅僅以實驗性、商業(yè)成功來簡單化回應的。我們今天經(jīng)常看到解構式的、叛逆式的布景裝置出現(xiàn)在有著明確主題訴求的、充滿建構理想的導表演風格的戲劇中，甚至獲得了專業(yè)角度的贊譽。這些個別現(xiàn)象在創(chuàng)作維度中評價其荒謬是沒有意義的，這樣的布景裝置，連“冒場”者都算不上，是真正的“不速之客”，它面對的是自己身份的窘境。

21世紀以來的國際舞臺美術界，關于舞臺美術定義的規(guī)定性內涵共識在明顯減少。比如，創(chuàng)立于1967年的布拉格舞臺美術展是迄今歷史最悠久、最具專業(yè)影響力的展會，基于美國著名舞美學者阿諾德·阿隆森(Arnold Aronson)的動議，從2011年開始將簡稱為“PQ展”的“布拉格國際舞臺美術與劇場建筑四年展”(The Prague Quadrennial International Exhibition of Scenography and Theatre Architecture)更名為“布拉格演出設計與空間四年展”(The Prague Quadrennial of Performance Design and Space)。核心詞“演出”(performance)顯示了更廣義的戲劇概念外延，以及更加注重戲劇視覺形態(tài)的訴求。這實際上是現(xiàn)當代視覺藝術的發(fā)展所帶來的必然的、甚至稍顯滯后的結果，因為興起于20世紀五六十年代歐洲的現(xiàn)代藝術形態(tài)“行為藝術”(Performance Art)無疑對戲劇產生著重大的觀念性影響(“PQ展”使用“performance”一詞而非“performing”也意味深長，尤其是對比捷克舞美大師斯沃博達在1980年代主張的概念“scenography”)，顯示了舞臺美術學科作為戲劇學重要分支對于戲劇本體以及視覺藝術內涵演進的思考與響應。(3)孫大慶 ：《國際舞美教育現(xiàn)狀與趨勢管窺》，《戲劇》，2018年第6期。

就舞臺美術而言，傳統(tǒng)的學科關注重點放在戲劇的布景、功能空間上，表演的討論較少。這并不是忽視表演的視覺性，而是表演學的相對獨立性使然。表演作為戲劇藝術的核心，從戲劇形態(tài)的角度來說，其視覺性更為重要，以“表演”藝術為核心的戲劇藝術，演員的中心地位是不用懷疑的。作為與觀眾一樣的、活生生的人，其在戲劇演出中吸引關注的“焦點”力量是不言自明的，是其他的空間、物件難以比擬的，舞臺美術也據(jù)此確認自身在戲劇創(chuàng)作中的“從屬性”地位。

對于舞臺美術來說，舞臺設計者就是一出戲劇的視覺闡釋者，無論是在文本上還是在演出形態(tài)上——當然，在實際的操作中，舞臺設計者與導演有著復雜的合作關系，視覺闡釋往往由導演掌控，而設計者必須具備提出多種方案的能力，這就要求設計者具備豐富的專業(yè)學識，以保證為不同觀念、不同風格提供不同方案的能力。因為一般來說，這是由舞臺設計者的“非獨立”創(chuàng)作者身份決定的。

而對于導演而言，作為二度創(chuàng)作的組織者、主導者，戲劇視覺必然是其創(chuàng)作考量的重點，尤其是站在美術的立場上。在導演藝術家自己具備較高舞臺美術專業(yè)能力的情況下，戲劇視覺顯然會有更為突出的表現(xiàn)潛能。由于工作模式的原因，導演身份一直具備將具體戲劇演出打上個人風格形式的烙印、甚至塑造個人化作品的可能性，但是作為有著綜合性藝術本質和越來越高藝術要求的當代戲劇藝術，絕大多數(shù)還須是匯聚文學、音樂、美術、表演等多種藝術的集體智慧產物。面對集體藝術，過度地相信個人感覺是不可靠的?？陀^地說，通常情況下，導演藝術家面對戲劇綜合性藝術時，不應該對自己的美術能力甚至素質盲目自信，而應欣然接受集體創(chuàng)作的合理性并充分享受多視點的樂趣，體驗、整合諸多不同藝術來源的創(chuàng)作靈感以及它們之間的碰撞、磨合。

而“當代藝術”的稱謂存在頗多爭議，在本文中界定為20世紀中葉以來具有濃厚的美術傳統(tǒng)淵源、基于視覺的形式邏輯并體現(xiàn)了繪畫的古老源泉的以綜合性、觀念性、開放性為特征的藝術形式。20世紀中葉以來，世界產生了巨大改變，無論是經(jīng)濟、政治、文化、藝術，都在持續(xù)呈現(xiàn)全新的面貌。而人類歷史上規(guī)模最大的世界戰(zhàn)爭即第二次世界大戰(zhàn)，它的結束為世界迎來了寶貴的和平和發(fā)展時期，文化藝術的前行與反觀亦在所難免。這一時期的重要藝術流派和藝術組織如達達主義(Dadaism)、觀念藝術(Conceptual Art)、極少主義(Minimal Art)、貧窮藝術(Arte Povera)、物派(Mono-ha)、大地藝術(Earth Art)、波普藝術(Pop Art)和英國“YBA藝術小組”(Young British Artists)等，其深遠影響延續(xù)至今且強勢介入其他藝術形式(包括戲劇)。相對于現(xiàn)代主義而言，“當代藝術”的研究范圍突出強調價值的多元化、知識的不確定性，而試圖與重心放在追求理性與秩序的現(xiàn)代主義劃地分割。而現(xiàn)代主義的理念訴求導致了國際主義風格。美國社會學家D·貝爾(Daniel Bell)創(chuàng)造了“后工業(yè)社會”這一概念，用來描述20世紀后半期工業(yè)化社會中所產生的新社會結構，認為這種結構將導致21世紀出現(xiàn)一種新的社會形式以及文化危機。(4)參見(美)丹尼爾·貝爾 ：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，北京：三聯(lián)書店，1989年。因其經(jīng)常被指認的、不甚公平的“新保守主義”標簽，不難理解其基于自身文化立場的“資本主義文化矛盾”認識，然而D·貝爾對于當代社會政治、經(jīng)濟、文化各個領域的現(xiàn)象和問題之深入分析，實際上揭示了當代藝術產生、發(fā)展的時代大背景。

二、當代戲劇視覺的幾個基礎問題

(一)“公眾”/觀眾的“主觀性”

自20世紀初以來，西方藝術世界不斷經(jīng)歷著自身質疑、顛覆和建構的過程。流派、運動層出不窮，尤其是“二戰(zhàn)后”的幾十年里，“藝術革命”更是高潮迭起。藝術的本體、邊界、社會功用、與其他學科的關系等問題，急劇成為“顯學”。這種否定與建構的空前動力，導致西方藝術形態(tài)發(fā)生了巨大的變化。在美術領域，繪畫、雕塑等傳統(tǒng)形式遭受冷遇，空間裝置、行為藝術、影像作品等新興藝術形式逐漸占據(jù)潮頭，成為了各大藝術博覽會上的主角。這些作品引發(fā)了觀眾極大的興趣，展廳不再是靜止的、神圣的，觀眾也不再在結果物中尋求作品與觀者的情感溝通，而是面對一個個形態(tài)多元、具有強烈開放性的、前所未見的“作品”，自主思考，主動參與。

實際上，藝術進入“公眾”主觀性時代，美術界是當之無愧的“行動的巨人”，整體面貌呈現(xiàn)出空前的復雜性和綜合性，極大地推動了其他藝術的創(chuàng)作及理論的發(fā)展?！肮姟奔从^眾，在藝術領域被迅速賦予了前所未有的地位。隨著戰(zhàn)爭給人類帶來的自我意識的反思與覺醒，藝術創(chuàng)作面對觀眾展現(xiàn)出更加平等與開放的姿態(tài)——“公眾”的“主觀性”像是一個一直被漠視但卻真實存在的影子，從地面上站立了起來并成為實體。這在20世紀中葉西方現(xiàn)代闡釋學(Modern Hermeneutics)和接受美學(Reception Aesthetic)等文藝理論的強力支撐和巨大影響之后成為廣為接受的學術概念。藝術的本體論、認識論思考便成為焦點。

有趣的是，戲劇在“公眾”的“主觀性”方面具有先天的實踐與理論優(yōu)勢。觀眾從來都是不可或缺的部分，這是基于自古以來人們對于戲劇的基本形態(tài)定義，即演員、觀眾、劇場三要素，而劇場一詞的希臘文原意就是“觀眾區(qū)”。筆者認為，“觀演關系”(觀眾與演員的互動)是戲劇形態(tài)的本質，對于完整意義的戲劇，“劇場”是可以被“觀演關系”定義的——即使在其概念前置、預設在先的情況下也是如此。

談到藝術的綜合性，就形態(tài)而言戲劇是首屈一指的，表演、文本、美術、音樂、時間、空間、視聽影像等作為元素在戲劇中應有盡有。簡單地說，戲劇所保有的開放形態(tài)，似乎在將一切可用的元素吸納過來。新的藝術理念很快被轉化為戲劇形式，被關注的文學會被迅速改編成劇本, 被關注的美術會被迅速沿用到舞臺。如德國當代藝術家J·博伊斯(Joseph Beuys)，作為當代藝術最具影響力的人物之一，他以其名言“人人都是藝術家”傳達顛覆性。他往往以“藝術家”自己為作品的中心，凸顯了“藝術家-表演者”(performer)的雙重身份。(5)用“performer”而不是“actor”或“ actress”來描述J·博伊斯在自己作品中的表現(xiàn)似更為貼切，因其作品形式的定位及根源是造型藝術而非戲劇藝術——盡管當代戲劇的跨域性實驗已經(jīng)在嘗試新的可能性?！霸谝曈X藝術中……在表演中,藝術家是作為一個獨特的表演者出現(xiàn)的,而不是起藝術對象、繪畫或雕塑的作用?！?6)(美)H·H·阿納森 ：《西方藝術史》，鄒德儂等譯，天津：天津人民美術出版社，1994年，第658頁。此論在“二戰(zhàn)”后迅速以“共振”的形式激起了實驗戲劇新一輪的浪潮。而在20世紀的前夜，戲劇觀念迎來了歷史性的人物。A·雅里(Alfred Jarry,1873年-1907年)，其1896年在巴黎首演的歌劇《烏布王》(UbuRoi)(7)據(jù)記載，當時法國著名畫家博納爾(Pierre Bonnard)、圖盧茲-洛特雷克(Henride Toulouse-Lautrec)參與了該演出的布景道具的設計制作工作。以及其后的“烏布”系列，如今被認為是現(xiàn)代先鋒戲劇、荒誕派的先聲。筆者認為，從戲劇視覺的角度考量，A·雅里的重要性在于啟示了20世紀中葉的S·貝克特、E·尤內斯庫、J·熱內、H·品特等劇作家作品的視覺形態(tài)可能性，并極大地觸發(fā)了達達主義的產生。

20世紀初開始，上述元素逐漸為現(xiàn)當代藝術全面觸碰。如在觀念藝術(Conceptual Art)中，文字被大量使用，甚至作為作品唯一的可視形象出現(xiàn)；而行為藝術則大大拓展了人體表達的內涵與領域，在展覽現(xiàn)場，表演(performance)為創(chuàng)作者提供了前所未有的可能性，其來源于戲劇是毫無疑問的。而不同領域的藝術形式總是在同一時代背景和文化環(huán)境下呈現(xiàn)相似的演進歷程，在這一實踐歷程中不免相互引用、相互吸納，不斷打破邊界，構成多重交集。

(二)材料的觀念性

空間化、裝置化的形態(tài)面貌，使材料問題成為學術焦點。材料(material)在自然科學領域主要是原料的意思，即可供制成成品物質存在。對造型藝術來說，傳統(tǒng)上指繪畫使用的水溶性、油溶性、干粉等固體類顏料，以及雕塑、綜合作品使用的泥土、石材、木材、紙等，也包括不斷出現(xiàn)的人工合成新材料。一般而言，它是造型藝術作品的物質性載體，是“原料”。而當代藝術的“材料綜合”是運用多種材料、媒介進行創(chuàng)造的全新視覺語匯，其內涵和外延變得更豐富和復雜。在當代藝術中，材料的研究和創(chuàng)作已從材料的外在形態(tài)轉向內在文化意涵，即以材料的視覺呈現(xiàn)作為視覺符號、文化符號的象征、表現(xiàn)意義。

材料概念之最初的變化，是現(xiàn)成品的介入，主要體現(xiàn)在具體藝術種類慣有的材料之外的“材料”的介入，比如在使用慣常的油性顏料的油畫畫面中加入紙、木片、鐵皮、塑料等。這一概念層面的結合還在遵循視覺規(guī)律的基礎上，借用具體外來材料加工、使用的特定質感以及“含蓄的材料”意涵。做個比喻：可以通過兩個英文詞組“be made from”和“be made of”的簡單區(qū)別來對比：都是“由……做成、制成”的意思，“be made from”指看不見原材料的情況，如小麥對于面包；“be made of”指看得見原材料的情況，如木頭對于桌椅。這一概念層面的結合，顯然適用“be made of”即“看得見原材料”的情況，因為這些具體外來材料存在于畫面中的意義，正在于能夠以其本原的特定質感被加工、使用，以進行“含蓄的材料”的意涵傳達。

于是，材料在造型藝術中的觀念與地位開啟了質變的過程。而材料之現(xiàn)實世界呈現(xiàn)往往是具體的“物”，是客觀存在的既有物、現(xiàn)成品，尤其是后者，通常承載著豐富的社會文化意義，這也正是綜合材料創(chuàng)作的早期較少、甚至回避“物”性質的原因，因其必將觸及傳統(tǒng)繪畫顏料鮮明的“原料”本質與非加工的、非藝術化的“物”本質的美學觀念沖突。

在當代藝術中,不僅是“物”，“日常物”觀念也逐漸凸顯。相比前者，“日常物”更加凸顯了現(xiàn)成品的社會文化意義，同時也直接地提出了其與“藝術品”的身份轉化的新的可能性。正如M·杜尚(Marcel Duchamp)所強調的“現(xiàn)成品”(readymade)即“日常物”是“被發(fā)現(xiàn)”的過程，藝術家對“現(xiàn)成品”的選擇過程包含著其作為主體的經(jīng)驗認識。這一開創(chuàng)性的觀點啟動了一輪全新的藝術本體探索與實踐。

20世紀60年代興起的大量包括裝置藝術在內的當代藝術作品，因其注重觀念性的本質，很多藝術家都將“日常物”作為藝術創(chuàng)作的基本元素，且在觀念與形式的探索中逐漸展開了全面的、不拘一格的豐富實踐。于是，綜合材料便在很大程度上成為當代藝術的基本構成與藝術特征。其美學動因，自然是對于藝術的本體、身份、功能的時代思考，關注的是視覺形態(tài)的全面文化意義。

而這突出的觀念性，迅速推進了當代舞臺美術的方法論轉向，將“舞臺美術也要說話”的意旨再次拋向前臺，觸發(fā)了具體觀念在運用戲劇思維、使用戲劇手段方面的主動性，肯定了舞臺美術在戲劇創(chuàng)作上的頂層意義，為構建新的戲劇形態(tài)提供了理論依據(jù)?，F(xiàn)當代戲劇演出的舞臺美術實踐也在不斷地進行著各種角度的嘗試。比如烏克蘭著名舞臺設計師大衛(wèi)·鮑羅夫斯基(David Borowski)，曾于1974年莫斯科塔甘卡劇院演出《木馬》的舞臺設計中以“現(xiàn)成品”手法使用耙子、鍋等，并將其他框架結構非具象化，以突出其觀念性。而英國舞臺設計師弗雷德·梅勒(Fred Meller)于2003年在一處廢棄倉庫演出《伯里克利》的舞臺設計中，使用“現(xiàn)成品”集裝箱、洗衣機以及上空、四壁懸掛的一百余件各種現(xiàn)實生活中穿用過的衣物。我國著名舞臺設計師劉杏林也曾在1995年北京人民藝術劇院小劇場演出《樓頂》中使用幾十個包裝箱實物等。

(三)假定性/劇場性、演出空間/展場(exhibition)

“假定性”(來自俄文“условность”，有“約定”“商妥”之意)這一概念來源于20世紀中葉的俄蘇戲劇理論，初期的中文譯文為“程式性”，后來，中央戲劇學院張守慎先生的“假定性”譯名得到一致的學術認同。俄國戲劇家梅耶荷德(Meyerhold)斷言，“一切戲劇藝術的最重要的本質是它的假定性本質”，這也成為了其鮮明的創(chuàng)作理念。事實上，20世紀西方戲劇對“假定性”的空前重視，與其時對于東方戲劇(中國和日本)的巨大興趣與深度解讀有關，源于另一戲劇傳統(tǒng)的高度假定性與當時的戲劇藝術本體反思產生了奇妙的共振。這一原本是藝術本質特征的概念，在20世紀中葉的戲劇領域被集中放大了，實際上反映了視覺藝術對于自抽象藝術、荒誕藝術傳統(tǒng)以來的本體思考與時代困惑。因此，圍繞著“劇場”而展開的戲劇探索逐漸興起，并逐漸聚焦于“劇場性”與“演出空間”的概念。

20世紀60年代以來，實驗劇場迎來了真正的興盛，以至于歐洲、美國等地新建劇場中往往多附設一個或幾個實驗性小劇場，也不斷出現(xiàn)以多功能的文化中心為主體，將劇場、音樂廳等容納在其中的綜合建筑。以新戲劇觀念和新戲劇流派的興起為契機，實驗劇場的興起和發(fā)展使得晚期現(xiàn)代劇場走向多元化與多樣化，并極大地影響了當代演出空間觀念。正是由于實驗戲劇逐漸被觀眾接受，以及對于演出空間形式多樣化的需求愈加明顯，源于古代希臘的戶外劇場、中世紀的流動演出、文藝復興時期的客棧演出等傳統(tǒng)的戶外劇場形式再度興起。

戶外劇場的形態(tài)在20世紀中葉表現(xiàn)為以戲劇節(jié)或其他節(jié)慶活動為代表的戶外演出，大多有相對固定而非專用的場地，如城鎮(zhèn)廣場、集市等，屬于臨時性質的戶外劇場，如1947年創(chuàng)立的阿維尼翁戲劇節(jié)、始于1947年的英國愛丁堡藝術節(jié)等國際大型綜合性藝術節(jié)。

現(xiàn)實環(huán)境劇場是在20世紀中葉發(fā)展起來的，多以特定現(xiàn)實環(huán)境的人文景觀、自然景觀為物理空間進行演出的戶外劇場，演出劇目或內容與環(huán)境具有相關性。一般是固定建設的，也有僅為特定演出選用的臨時場地。

中國當代藝術實踐在2000年左右開始顯示其強勁的沖擊力。當代藝術學者巫鴻這樣寫道：“90年代后期的實驗藝術繼續(xù)了這種發(fā)展趨勢?！麄冞M行的另外一種努力是鼓勵和幫助私營展出場所發(fā)展有意義的藝術活動,最后一個策略是利用各種公開的‘非展出’場所，以靈活的手段讓實驗藝術與公眾見面。”(8)巫鴻 ：《作品與展場》，廣州：嶺南美術出版社，2005年，第198頁?！啊偷卣钩觥_到了兩個互相關聯(lián)的目的:一是用‘游擊’的方式把實驗藝術介紹給公眾,二是通過這種做法把任何地點變成公共展出的場所。這些展出的組織者都相信實驗藝術應該成為人民生活的一部分”，“策展人通常希望證明展覽與社會環(huán)境的關系,因此這些展事大多具有鮮明的圍繞一定的公共場所展開的主題。策展人常向藝術家征集為特殊展覽場所設計制作的作品,其結果是鼓勵了藝術家去創(chuàng)作與公共場所相聯(lián)系的作品”。(9)巫鴻 ：《作品與展場》，第206頁。

如果說，在戲劇領域里，這些重大的發(fā)展與變化凸顯了“劇場性”的話，那么“展場”這一概念的源頭，則在很大程度上延續(xù)著美術的傳統(tǒng)。當代藝術的發(fā)展現(xiàn)狀與趨勢如此，意味著藝術家需要了解多種藝術形式，以更廣闊的視野、更開放的作品形態(tài)思維去面對，這一點對于戲劇藝術創(chuàng)作者尤其重要。從戲劇視覺的角度來說，作為導演、舞臺美術設計師等，更需要研究現(xiàn)當代藝術中與戲劇的形式“交集”之“實然”。