余光中：“祭酒”里五彩繽紛

福建 陳仲義

語法修辭：壓縮、捶扁、拉長、磨利

余光中的影響力有目共睹，在華語世界的接收頻道上獨(dú)居鰲頭，蓋因其詩作早溢出詩歌與文學(xué)圈子，進(jìn)入共識的文化層面，特別吻合國人的審美習(xí)性。雅俗共賞的風(fēng)貌，“一馬領(lǐng)先”（評鑒文章與碩博論文數(shù)他最多），他手握五彩筆，醇圓麗雋，金聲玉朗，有汲古潤今的巧慧創(chuàng)設(shè)，也有融西再造的自主功力，多種涵泳浹洽，終成陽春與下里咸宜的格局。本文僅就修辭技藝的幾個特點(diǎn)，寫下一點(diǎn)心得體會。

蕭蕭評價余光中“文采華美，活用詞曲中習(xí)用的意象，賦予新的生機(jī)，在字句的安排與斷逗、聲韻的釀造與鋪排上，表現(xiàn)了余氏獨(dú)特的運(yùn)鑿技巧。可以說，現(xiàn)代詩人中余光中修辭的熟練與靈活，少有出其右者”。的確，余氏對語言調(diào)度的高度自覺與靈活，一以貫之。他在散文集《逍遙游》“后記”中曾說：“我嘗試把中國的文字壓縮、捶扁、拉長、磨利，把它拆開又拼攏，拆來且疊去，為了試驗(yàn)它的速度、密度和彈性。我的理想是要讓中國的文字，在變化各殊的句法中，交響成一個大樂隊(duì)，而作家的筆，應(yīng)該一揮而應(yīng)，如交響樂的指揮杖?！边@里指的雖是散文語言，其實(shí)也代表他的詩歌語言觀念與實(shí)踐。一組組象形隊(duì)列，就在他敏感而通靈的指揮杖下，伸展收縮，組成變幻萬端的方陣。無論是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或語法的倒裝、易位、省略、扭斷，還是修辭的各種變格，他都能逞才使氣，達(dá)到一種堪稱信手拈來、任由驅(qū)遣、左右逢源的境地。中國古典詩詞已積累了相當(dāng)豐富的辭格資本，名目繁多，美不勝收：有以名詞為中心的定名結(jié)構(gòu)組織如“列錦法”——“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風(fēng)大散關(guān)”（陸游）；有故意做出曲解誤解的“巧綴法”——“舟中賈客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎”（蘇軾）；有顛倒文法順序的“易位法”——“紅豆啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”（杜甫）；有把實(shí)際不存在的事物說得如見如聞的“示現(xiàn)法”——“羲和敲日玻璃聲，劫灰飛盡古今天”（李賀）；此外，還有大家熟悉的拈連法——“對瀟瀟暮雨灑江天，一番洗清秋”（柳永）；等等，多達(dá)四五十種。余光中不僅深諳這些豐厚的辭格，且多有創(chuàng)造性發(fā)展，時時花樣翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分——化解、拆嵌、綴連、易位等，做點(diǎn)歸納，以斑窺豹。

化解?；馐菍诺湓娫~曲（包括題意、掌故、典事）的點(diǎn)化、演繹或衍生。

掃墓的路上不見牧童，

杏花村的小店改賣了啤酒，

你是水墨畫也畫不出來的

細(xì)雨背后的那種鄉(xiāng)愁

（《布谷》）

顯然，這四句是化解杜牧《清明》一詩的。牧童、杏花村、酒家統(tǒng)統(tǒng)都為作者的鄉(xiāng)愁做潛在“宿主”，特別是“改賣了啤酒”，這一改，把原來很容易落入套路的古意，提到了現(xiàn)代生活層面，其間隱藏了多少無聲感喟。下面是單句的點(diǎn)化，如將李商隱的“斷無消息石榴紅”點(diǎn)化成：

斷無消息，石榴紅得要死

（《劫》）

非?？谡Z化的土語“……要死”仿佛是漫不經(jīng)心加上去的，卻加重了與消息的對比性，讓嚴(yán)峻的句式一下子活脫了。

轉(zhuǎn)品。轉(zhuǎn)品是根據(jù)相關(guān)語境，故意轉(zhuǎn)變其中某些詞的詞性（品性），如名詞轉(zhuǎn)化為動詞，形容詞轉(zhuǎn)化為名詞，量詞轉(zhuǎn)化為形容詞等。

卓文君死了二十個世紀(jì)

春天還是春天

還是云很天鵝，女孩子們很孔雀

還是云很瀟灑，女孩子們很四月

（《大瘦山》）

此例是名詞轉(zhuǎn)形容詞，它有兩個好處：①由于名詞被“涂上”形容詞油彩，故它的內(nèi)涵大大增加了聯(lián)想空間。②由于副詞“很”后面硬要跟上名詞，在這漢語語法背后就省卻了一大串狀語，句子顯得格外洗練。云很天鵝，是指云像天鵝一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如性質(zhì)上的蓬松，顏色上的純白，運(yùn)行上的飄逸；女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一樣，可有各種聯(lián)想形態(tài)，如色彩的絢麗，神態(tài)的嬌嗔，心理上的爭艷。再看另一特例，量詞轉(zhuǎn)化替代介詞。

我便安然睡去，睡整張大陸

（《當(dāng)我死時》）

按規(guī)范語法，睡去后面應(yīng)緊跟介詞“在”，作者恰恰不，因?yàn)樗酪勒諔T常用法，“睡在大陸”會詩味全失；而將介詞用量詞“張”來頂替，效果則不一樣，因量詞“張”與后面的地圖遙相呼應(yīng)，不會給人突兀雕琢之感，反而顯示作者的大氣度。還有，量詞轉(zhuǎn)化為形容詞或名詞。

你和一整匹夜賽跑

（《詩人》）

一座孤獨(dú)

有那樣頑固

（《積木》）

用非抽象的量詞將抽象的孤獨(dú)和偌大的時空“夜”具體化。由于“匹”的關(guān)系，夜實(shí)際上被形容為有長度有流動感的布匹形象了；由于“座”的關(guān)系，無形的孤獨(dú)實(shí)際上亦被形容為具有沉重實(shí)在的空間感。

拆嵌。拆嵌是根據(jù)音形義關(guān)系，在特定詞字中，進(jìn)行減員或增補(bǔ)。

不用和魔鬼訂任何條約。

座右無銘

道德無經(jīng)

（《浮士德》）

余氏自如運(yùn)轉(zhuǎn)語言還表現(xiàn)在對隨便一個典故、術(shù)語、成語、用濫的詞，信手拈來減一字或加一字，都能令其生輝，頗有一指禪的硬功夫。如上例，“座右銘”與《道德經(jīng)》分別是術(shù)語和書名，插進(jìn)一個“無”字，變成無銘、無經(jīng)，與前頭詞語搭配，不僅說得通，且教人回味無窮。再如：

無論哭聲有天長戰(zhàn)爭有地久

無論哭倒孟姜女或哭倒長城

（《燈火》）

將成語天長地久拆開，嵌成“哭聲有天長戰(zhàn)爭有地久”，頗得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通過拆嵌法，巧妙塞進(jìn)詩行，真是無孔不入：

濕濕的流光中

天天

燈光兩三，閃著誰的像

（《降落》）

將“濕濕的流光中”拆開，完全可以變成“濕濕的流，光中”，這樣一來，就把作者的名字打進(jìn)詩中。不知是無心還是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在時光以外奇異的光中/熟著，一個自足的宇宙”，可以拆成：

在時光以外，奇異的

光中，熟著，一個自足的宇宙

詩人將自己名字巧妙嵌入詩內(nèi)，并非文字游戲，它實(shí)際上亦起著雙關(guān)作用，利用文字的藕斷絲連，利用同音歧義、同形變意，寄托了詩人的人格理想。

綴連。綴連是指文字詞語之間相互的銜接引領(lǐng)，由前一個字詞因勢因意誘導(dǎo)出后一個字詞，這叫“因詞生詞”。同理，也可以造成“因句生句，因韻呼韻”。余氏尤其慣用這套手法。

公寓的陰影圍過來

圍過來陰影圍過去

（《雨季》）

中國啊中國你要我說些什么？

天鵝無歌無歌的天鵝

天使無顏無顏的天使

（《凡有翅的》）

兩例用字都是“顛來倒去”?！盁o顏”“無歌”與“天鵝”“天使”互相生發(fā)，陰影圍過來圍過去，互相糾纏，互相引領(lǐng)。即便只有兩個字，也可以爆發(fā)式的當(dāng)一回“倒?fàn)敗薄?/p>

翻過來，金黃

翻過去，黃金

誰掉了一顆金黃的心

（《白楊》）

甚至一個死字，也可以變出三種句型：

阿善公是死不了的

阿善公不能死

阿善公要是死了

（《阿善公》）

第一句變成正面肯定的判斷句，第二句為負(fù)面肯定陳述句，第三句是假設(shè)性陳述。由此可見余氏手腕之活絡(luò)。再看一個“搖”字如何三變：

一只古搖籃遙遠(yuǎn)地?fù)u

搖你的，吾友啊，我的回憶

（《九廣鐵路》）

第一個“搖”是名詞，第二個“搖”是形容詞，第三、第四個“搖”是動詞，在如此緊湊，只有九個字的羊腸小道，塞入那么豐富的“搖滾樂”，代表三種意思，怕是古今罕見了。除了“顛來倒去”在字詞上繁殖多義外，余光中還擅長因句生句。

橋下流水橋不流，年年七七

那老傷口就回過頭

就回過頭來咬他

（《老戰(zhàn)士》）

傷口是不會咬人的，但詩人意識潛能里已把傷口拆開，這樣只剩下口就變成會咬人，所以由傷口這個詞（確切地說是由口）引出下一句“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因詞生詞，因句生句，簡直令余氏在小小篇幅中，駕著 “輕騎”，隨心所欲，暢行無阻。

易位，是指根據(jù)詩情詩意發(fā)展需要，大膽改變規(guī)范語法中句子成分的本來位置，各種形態(tài)的倒裝句，是易位的主要表現(xiàn)。

有一個字，長生殿里說過

向一只玲瓏的耳朵

就在那年，那年的七夕

（《啊太真》）

這也是余氏常用的句型，濃厚的歐化倒裝——具有某種“待讀”效果。如果恢復(fù)正常語態(tài)，則是“有一個字，我曾向一只玲瓏的耳朵，在長生殿里說過”，效果就寡味多了。余氏早期倒裝易位，有時近乎極端，如“曾經(jīng)，雨夫人的孩子，我是”，把狀語“曾經(jīng)”易位到開頭，真是膽大包天。還有“已經(jīng)，這是最新的武器”也是同一類型。盡管后來，倒裝不那么時興了，但各種句子成分的變移位置仍時有所見，下面是一典型余氏語型：

月，是盤古的瘦耳冷冷

基本上是主謂賓結(jié)構(gòu)，只是將定語拉到賓語后面，且刪掉一個“的”字，似乎有意讓“冷冷”充當(dāng)一下補(bǔ)語。由此句子，筆者試翻轉(zhuǎn)出另外八種句型，這八種都可以在余氏詩中找到印證。

（1）月冷冷，是盤古的瘦耳

（2）盤古的瘦耳是，月冷冷

（3）冷冷月，是盤古的瘦耳

（4）月，是盤古的冷冷瘦耳

（5）盤古的瘦耳，冷冷是月

（6）盤古的瘦耳，是冷冷月

（7）冷冷的盤古瘦耳，月是

（8）盤古的瘦耳冷冷，月是

除了（7）、（8）兩種較少見，以及少數(shù)如“紅塵黃衫，當(dāng)年都是”（《少年游》），“堂堂的北京人，我就是”（《西出陽關(guān)》）外，其余在余氏詩集中不難找到例證?？傊嗍险Z法句型的翻新，經(jīng)常在倒裝、懸空、前置、轉(zhuǎn)位、省略諸方面大做文章。而這種語法句型運(yùn)用到散文，更成就了一種恣肆汪洋的大家風(fēng)度。

此外，他還大量改進(jìn)宋詞以降特有的三聯(lián)句，對對仗格式進(jìn)行“變種”。在筆者看來，三聯(lián)句的美學(xué)特征有二：其一在并置的平面推進(jìn)中，做“躍級”式升遷，具懸宕之美。其二在短暫齊整的節(jié)律中，變化為較長較自由的節(jié)奏，具旋律之美。比較簡單的像《游行》：

我在彼岸織你的錦

你在此岸吹我的笛

從上個七夕，到下個七夕比較復(fù)雜的像《茫》：

天河如路，路如天河……（第一雙聯(lián)）

上游茫茫，下游茫?！ǖ诙p聯(lián)）

渡口以下，渡口以上 （過渡）

兩皆茫茫。我已經(jīng)忘記……（第三雙聯(lián)）

從何處我們來，向何處我們?nèi)?（可以是第三雙聯(lián)，引出另一開頭）

這也從一個側(cè)面透露出余光中對古典菁華的吸取與轉(zhuǎn)化。

記得流沙河在評析《那鼻音》一詩中也曾褒揚(yáng)：“余光中的語言求新求僻。水晶透明形容語音，不用緊張而用張緊（把電話線張緊），不用振波而用波振，不說眾人傾聽而說耳朵簇仰，不說悅耳而說醒耳（來自醒目一詞），不從光照方面去覓詞而用含情脈脈去形容桌燈，都是例子?！笔堑模羁汤斫庵袊鴿h字的活性，看來，余光中提供了一種范本。他以“精新郁趣，博麗豪雄”的風(fēng)范在臺灣自成一家，特別是對中國漢字的洞察透徹，對漢字音形義之底蘊(yùn)與韻味的切膚之感，使他“玩”起來，左右亨通，無以窒礙。本節(jié)僅僅做了一點(diǎn)佐證，在詩的語法修辭方面，余氏無疑為我們樹起了一塊中國化豐碑。

語調(diào)：對位、快慢板、復(fù)疊及其調(diào)頻

現(xiàn)代詩的語調(diào)可是個雙棲角色，一手摟著語言的腰身，一腳踩著音樂性的步點(diǎn)。余光中對中國文字經(jīng)絡(luò)的熟練把握，巧妙運(yùn)用各種調(diào)度手段，于對位和聲、慢板快板、擬聲、頂真、復(fù)迭進(jìn)行調(diào)頻而產(chǎn)生豐富多彩的語調(diào)節(jié)奏，而出色的語調(diào)節(jié)奏經(jīng)得起詩語的反復(fù)整容、濾波，使內(nèi)在詩思詩情在最匹配的頻段，得以精準(zhǔn)而細(xì)微地傳遞。

和聲對位。音樂上的對位是指不同聲部復(fù)調(diào)的有機(jī)組合。由于詩行是歷時性的行進(jìn)，不像樂章多部旋律可共時同步產(chǎn)生，因此詩歌的對位只是借用這一術(shù)語，實(shí)際上它沒有音響上的共時，只有視覺意義上的對位及和聲的潛在效應(yīng)。名篇《民歌》是通篇變化不太大的和聲對位，大約有一半“音符”相同，采用一種并置性行進(jìn)方式。兩段中，第一、三、四、五句極為工整、對仗，只有第二句做適當(dāng)變化，否則會顯得呆板。這一段的對位特點(diǎn)是，嚴(yán)飾與舒展、文言與白話、高雅與通俗三者較好地糅合在一起，形成一組音色相當(dāng)渾厚的男中音和聲部?！赌芬部梢浴奥牎钡椒浅?yōu)美的一段：

你的窗北/比特麗絲啊/你的方向是戍卒的方向/是旗的方向/鷹的方向/用瞭望臺的遠(yuǎn)鏡，你眺我/用歌劇的遠(yuǎn)鏡，我眺你/我們凝神，向相反的方向/眼與眼可以約會，靈魂與靈魂/可以隔岸觀，觀火生火滅/觀霧起霧散/雨落雨霽/看淚后有一條安慰的虹

但比起《民歌》，它變化大得多了。為了考察方便，特意把它抽取出來，從中可看出對位所發(fā)生的平衡與破壞的統(tǒng)一，而在對位中起骨架作用的是對仗——相當(dāng)于旋律中的“和聲”，下面即是這一段經(jīng)過“過濾”后抽取出來的三組“和聲”：

第一組

用瞭望臺的遠(yuǎn)鏡——你眺我

用歌劇的遠(yuǎn)鏡——我眺你

第二組

眼與眼——約會

靈魂與靈魂——隔岸觀

第三組

觀火——生火滅

觀霧——起霧散

雨落——雨霽

柔板。余光中十分講究并很會控制詩情運(yùn)行幅度與速度。輕重緩疾，悠長短促，都能恰到好處。感傷憂戚，常以柔板賦之；昂奮高蹈，慣以快板鋪之。而這些做法，大抵都在不分段中進(jìn)行，充分利用排列、跨句、標(biāo)點(diǎn)加以調(diào)整，使調(diào)性與主題動機(jī)相得益彰。

當(dāng)我死時，葬我，在長江與黃河

之間，枕我的頭顱，白發(fā)蓋著黑土，在中國，

最美最母親的國度

我便坦然睡去，睡整張大陸

（《當(dāng)我死時》）

讀這段詩最大的感受是，馬上進(jìn)入一種安魂曲式的慢板氛圍，有一股祥和、靜穆的震懾力抓住你的神經(jīng)。深究原因，主要是作者有意拖長聲調(diào)，放慢節(jié)奏。原來，作者巧妙用六個逗號插入詩行，把長句子斷開，且順應(yīng)語勢，將其中三句做跨行處理，這樣總體上就顯出不斷停頓的韻味，而這種停頓無形中倒把那種恬靜安詳?shù)那閼呀o傳遞出來。讀這段詩仿佛眾人圍佇在墓地前，靜聽一位牧師緩慢地誦吟贊美詩一樣。這種慢板的節(jié)奏控制，還得益于意象的輔助，作者不用高密度意象，而是適當(dāng)稀釋，使節(jié)奏得以減速：

聽兩側(cè)，安魂曲起自長江，黃河

兩管永生的音樂，滔滔，朝東

這是最縱容最寬闊的床

讓一顆心滿足地睡去，滿足地想

這四句的語調(diào)語氣一脈承接上面，同樣顯得舒緩平和。不過，有一點(diǎn)不同，腳韻改成江陽韻（江、床、想），這樣就使前面的短促韻（顱、土、度、陸）變得更洪亮悠長，這種悠長的韻味特別適合于做夢的人滿足地睡去，滿足地懷想，從而使這一段柔板節(jié)奏成功地傳達(dá)出主人翁撫慰的主題樂思。

快板。相對柔板而言，這是一種鼓點(diǎn)般的快速節(jié)奏。余光中采用快板，有時妙在并不借助短句分行優(yōu)勢，而是別出心裁地把它們藏在長句中，竟讓讀者不那么容易看出，如《唐馬》：

旌旗在風(fēng)里招

多少英雄

潑剌剌四蹄過處潑剌剌

千蹄踏萬蹄蹴擾擾中原的塵土

叩，寂寞古神州，成一面巨鼓

這些句子表面上看是三句分行，其實(shí)分解開來，是由十來個短句構(gòu)成，只要你誦讀起來，其短暫、急促、奔馳、跳脫的節(jié)奏立即油然而生，完全與詩中描寫的對象唐馬吻合。余氏大概為整首詩整齊起見，把它們排得較長，如果換成下列分行，會不會在視覺上有一種更迫促的效果?

潑剌剌

四蹄過處

潑剌剌

千蹄踏

萬蹄蹴

擾擾

中原的塵土

叩

寂寞古神州

成一面巨鼓

余光中曾說過，節(jié)奏是詩的呼吸，影響節(jié)奏最大的因素是句法和語言。此段的急促呼吸，完全是由短句和帶有急促色彩的短韻構(gòu)成的。

復(fù)迭。復(fù)迭是民歌民謠中最重要最基本的手法之一，同一物象的反復(fù)示現(xiàn)能加深印象與情感濃度，它的往返回復(fù)最易釀出濃稠的情愫，讓人感覺回腸蕩氣?！多l(xiāng)愁四韻》是這方面的翹楚。但許多現(xiàn)代詩人卻不屑采用重復(fù)性，認(rèn)為太單純太土氣，余光中倒不忌諱。先后有過比喻“詩和音樂結(jié)婚，歌乃生”。還有：詩是蛋，歌是鳥，可孵出新雛。與《打擊樂》大多數(shù)作品一樣，他經(jīng)常采用復(fù)迭造成音調(diào)和諧，音韻悠長，一詠三嘆。純樸而不失渾厚，如嚼橄欖，有回甘之怡，且這種復(fù)迭往往同時與和聲對位一起混用，效果則更好。

復(fù)韻。復(fù)韻其實(shí)是歸在復(fù)迭的范疇里，它是同一腳韻的不斷重復(fù)，類似于復(fù)迭中同一物象同一意象乃至同一語型的重復(fù)。由于韻腳有連環(huán)、綰結(jié)加深印象記憶的功能，巧妙采用復(fù)韻，除了在旋律上增加美感快感外，更由于韻腳前的字意關(guān)聯(lián)，往往起到純旋律所不及的另一效用。

這該是莫可奈何的距離

你在眼中，你在夢中

你是飄渺的觀音，在空中

（《觀音山》）

“眼中”“夢中”“空中”，最后的“中”都是復(fù)韻。但是，韻前的“眼”“夢”“空”所構(gòu)成的潛在關(guān)聯(lián)，就使讀者何啻獲得聲韻上的快感？這三句有排比的成分，有并置的成分，有復(fù)沓的成分，而其詩的內(nèi)涵是由眼睛看到的“實(shí)”朝向夢中、空中的“虛”發(fā)展，頗具中國化特有的句法，省略了一系列轉(zhuǎn)折性虛詞，異常緊湊結(jié)實(shí)，一個緊綴一個，從而使無可奈何的情思最終落在“中”的復(fù)韻囊中，獲得充分飽和。

就這樣夢著，醒著，在多峰駝背上

回去中國，回去啊，終于回去

（《多峰駝上》）

實(shí)際上這也是復(fù)韻的另一變種（是雙腳韻的復(fù)韻），連續(xù)三個“回去”，加重“回去”反復(fù)喟嘆的效果，且配置三個逗號及后面一個感嘆“啊”，更平添了急切焦灼的情味。

總之，復(fù)迭（包括復(fù)韻內(nèi)韻及頂真），都是一種會產(chǎn)生復(fù)返預(yù)期的音樂美效果。“預(yù)期不斷地產(chǎn)生，不斷地證實(shí)，所以發(fā)生恰如所料的快慰?！憋@然，復(fù)返、重復(fù)是節(jié)奏的一個重要標(biāo)志，有重復(fù)才有節(jié)奏感，有節(jié)奏感才有音樂美。“音樂是一種力求把情緒加以反復(fù)詠嘆和雕琢的藝術(shù)；重復(fù)有助于達(dá)到這個目的，因?yàn)橹貜?fù)使意識不斷地回到同一主題上來?！笨磥?，為取得詩的音樂美，萬萬不可丟掉各式各樣的重復(fù)及重復(fù)變奏的手段。

調(diào)頻。有些文言詞匯、專有術(shù)語、成語要插入詩中往往顯得生硬且會破壞節(jié)奏，不免使詩運(yùn)行滯礙、干澀。詩人往往憑助靈性，巧妙調(diào)度，將不和諧雜音濾波、整形，使其音形符合所規(guī)定的“收聽頻段”，這就是調(diào)頻。余光中非常擅長此道，將生硬的音形過濾，自如駕馭語勢，化解不協(xié)調(diào)因素，使詩思能在間隔、停頓、轉(zhuǎn)折的語意中擺脫板滯，亦有人稱這種做法為“文白浮雕”。

仰也仰不盡的雪峰，仰上去，

吐霧、吞云、吹雨

（《落磯大山》）

后句的“吐霧、吞云、吹雨”具有文言的語質(zhì)成分與節(jié)奏，是單字單音組成嚴(yán)格的雙音節(jié)。詩人先在前一句連續(xù)用三個“仰”字，前兩個“仰”處于膠結(jié)狀，第三個則堅(jiān)決果斷地將它推上去，制造出一種上行性旋律，接著馬上轉(zhuǎn)入短促整齊的“三頓”的“吐霧、吞云、吹雨”，這樣使得一個“高八度”的上行旋律搖曳一變?yōu)榧贝俚摹岸唐娇臁?，?jié)奏就顯得異?；顫檲A通了。此類調(diào)頻的細(xì)微處，真正調(diào)出了“文白浮雕”效果。

記得哪一位大家曾說過：不懂音樂的人不會是一位好詩人。因?yàn)樵娛庆`魂的音樂，詩是帶文字的旋律。詩與音樂的密切關(guān)系要求詩的傳達(dá)應(yīng)具有流暢和諧的樂感、起伏跌宕的律動、抑揚(yáng)頓挫的節(jié)奏、回環(huán)蕩氣的韻致。余光中以靈活的多樣化調(diào)度手段，接二連三奏出一闋闋中國化的回旋曲、奏鳴曲。他在不削弱內(nèi)在節(jié)奏的同時，致力于外在節(jié)奏的不懈追求，使內(nèi)在節(jié)奏與外在節(jié)奏出色地統(tǒng)一起來，這一中國化的努力，確實(shí)給一味拋棄外在節(jié)奏者一帖清醒劑。在詩的霧區(qū)里航行，余先生不時扮演著敲鐘人。

如果說，《芝加哥》的節(jié)奏——“磷質(zhì)的脛骨擊起暗藍(lán)的火花/此刻此刻擦擦/此刻此刻擦擦擦擦/——擦擦——擦擦”是屬于搖滾樂的，那么《臺東》則是地道的中國風(fēng)：

城比臺北是矮一點(diǎn)，/天比臺北卻高得多；/燈比臺北是淡一點(diǎn)，/星比臺北卻亮得多；/街比臺北是短一點(diǎn)，/風(fēng)比臺北卻長得多；/飛機(jī)過境是少一點(diǎn)，/老鷹盤空卻多得多；/人比西岸是稀一點(diǎn)，/山比西岸卻密得多；/港比西岸是小一點(diǎn)，/海比西岸卻大得多；/報紙送到是晚一點(diǎn)，/太陽起來卻早得多；/無論地球怎么轉(zhuǎn)，/臺東永遠(yuǎn)在前面

《臺東》在與老大的對比中展開連鎖形式，并置加以遞進(jìn)。明白如話、朗朗上口的謠曲、簡潔的韻致，內(nèi)外節(jié)奏的自然合成，是很可以推薦為臺東地方志的“絕唱”或臺東市歌的。

語味：風(fēng)趣詼諧的“光帶”

余光中的詩語充滿七彩光譜。其中的詼諧風(fēng)趣，乃可歸入幽默范疇。在前面語法修辭與語調(diào)節(jié)奏分析基礎(chǔ)上，再看一看環(huán)繞在他詩歌周圍的紫色光帶。

一張椅子究竟坐幾分之一/才算是謙虛？//決不能超過/四分之一/最初，你說//但后來你變大了/而椅子呢/開始嫌小// 四分之三/四分之七/你漸漸失去重心//而一張椅子/似乎已嫌少/甚至兩張//你愈變愈笨重/四只椅腳/已開始呻吟//危險的吱吱/下面的螞蟻/全聽見了//我還來不及/大叫當(dāng)心/椅子已解體//你跌在曾經(jīng)/是椅子的地方/對滿地碎片說/“你們要檢討”

（《椅子》）

沒想到首句是這樣提問，充滿高智商的“偽裝”，利用“謙虛”的恭敬表達(dá)，讓人根本摸不清用意，且隨著邏輯進(jìn)展——椅子面積陸續(xù)加大，依然沒有露出任何破綻，而是狡黠地把謎底往肥胖方向發(fā)展。使得作者抨擊權(quán)力膨脹的文本意圖，一直巧妙隱瞞到結(jié)局。直到最后，跌落在地的“你”——權(quán)力，打腫臉充胖子，繼續(xù)耀武揚(yáng)威，把責(zé)任推到他者身上，如此大蠢話，令人捧腹大笑而陷入沉思。

無辜的雞頭不要再斬了/拜托，拜托/陰間的菩薩不要再跪了/拜托，拜托/江湖的毒誓不要再發(fā)了/拜托，拜托/對頭跟對手不要再罵了/拜托，拜托/美麗的謊話不要再吹了/ 拜托，拜托/不美麗的臟話不要再叫了/拜托，拜托/鞭炮跟喇叭不要再吵了/ 拜托，拜托/拜托，拜托/管你是幾號都不選你了。

（《拜托，拜托》）

余光中回到高雄后，目睹了幾場選舉有感而發(fā)，針對選舉亂象，他選擇了臺灣人最常見、最通行的請辭詞“拜托，拜托”。拜托的能指和諧順口舒服動聽，拜托的所指恭維矜持客氣得體，兩者結(jié)合，且雙詞連用，效果不錯，所以現(xiàn)代以來很是受用。詩人連續(xù)用十六次的請托敬詞進(jìn)行呼吁，連續(xù)緊湊的能指響動后面，是拉票、賄賂、假票、毒誓、黑金、混仗、罵陣及空頭支票的黑幕。所謂公平的民選，充滿鬧劇，鬧到最后，往往變成“管你是幾號都不選你了”。本來是由候選人出來“拜票”，現(xiàn)在反客為主，其譏刺嘲諷，讓人啼笑皆非。

……雨落在屏東的香蕉田里，/甜甜的香蕉甜甜的雨，/肥肥的香蕉肥肥的田，/雨落在屏東肥肥的田里。/雨是一首溼溼的牧歌，/路是一把瘦瘦的牧笛，/吹十里五里的阡阡陌陌。/雨落在屏東的香蕉田里，/胖胖的香蕉肥肥的雨，/長途車駛不出牧神的轄區(qū)，/路是一把長長的牧笛。//正說屏東是最甜的縣，/屏東是方糖砌成的城，/忽然一個右轉(zhuǎn)，/最咸最咸，/劈面撲過來/那海。

（《車過枋寮》）

如果說《拜托，拜托》像民間的俚俗小調(diào)，《車過枋寮》就是正宗民謠。我們在此不討論民謠，我們只是探查該詩的幽默機(jī)密：原來是甜與咸的強(qiáng)烈對比。屏東最具特色的水果是甘蔗、西瓜、香蕉，故屏東是糖分最高，因而也是全臺最甜的縣城，通俗巧妙的一句“方糖砌成的城”，把大家十分認(rèn)同的比喻歌詞化，從而把“甜”推到至上境地。當(dāng)然到此了結(jié)，未嘗不可，但筆鋒一轉(zhuǎn)，讓它的反面“最咸最咸”的海劈面而來，在強(qiáng)烈而猝然的對比中，猛地叫人一愣，恍然失笑，原來是請我們吃甜咸雙料的夾心餅啊。

獨(dú)行的灰衣客，履險如夷/走壁的輕功是你傳授的嗎？/貼游的步法，倒掛的絕技/什么是懼高癥呢，你問/什么是陡峭，什么是傾斜？/仰面矗起的長夜/任你竄去又縱來/細(xì)尾倏忽在半空搖擺/蚊蠅和蜘蛛都難逃/你長舌一吐，猝到的飛鏢/多少深夜感謝你伴陪/一抬頭總見你在上面相窺/是為誰守宮呢，不眠的禁衛(wèi)？/這苦練的書房并非/藝術(shù)之官或象牙之塔/跟你一樣我也是獵戶/也慣于獨(dú)征，卻尚未練成/一撲就成擒的神技，像你/你的坦途是我的險路/卻不妨寂寞相對的主客/結(jié)為垂直相交的伴侶/雖然你屬虎而我屬龍/你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟/龍吟虎嘯未必要斗爭/此刻，你攀伏在窗玻璃外/背著一夜的星斗，五臟都透明/小小的生命坦然裸裎/在炯炯的燈下，全無戒心/讓我為你寫一篇小傳/若是你會意，就應(yīng)我一聲吧！/——唧唧

（《壁虎》）

此詩的藝術(shù)顯得十分圓熟。詩人借與墻上壁虎對話，傳達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)造的艱辛。余先生終于找到自己的知音，是如此合凖同構(gòu)，又是如此惺惺相惜。一廂是輕功、步伐、絕技，另一廂是獵戶、獨(dú)征、撲擒；一廂是躥縱、搖擺、守宮禁衛(wèi)，另一廂是苦練、神技、險路。在在是抵達(dá)“你捕蠅而虎嘯，我獲句而龍吟”的共通境界，所以啊“讓我為你寫一篇小傳/若是你會意，就應(yīng)我一聲吧!/——唧唧”。煞有介事，語重心長，假戲真做，似實(shí)似幻，實(shí)在叫人忍俊不禁。

無論涉及社會、歷史、現(xiàn)實(shí)，還是自我、親情、交誼，文本所到之處，無不露出余氏特有的詼諧“微笑”，或苦澀，或善意，或憤懣，或會意?！犊卦V一只煙囪》，用轉(zhuǎn)喻的“抽煙”方式，抨擊城市污染，聲色俱厲，屬于重度譏刺?！杜c李白同游高速公路》運(yùn)用時空轉(zhuǎn)換、古今在場，針對酒駕、無照駕、超速等社會“堵塞”發(fā)難，通篇風(fēng)趣，屬于輕幽默。《牙關(guān)》把整個治牙過程當(dāng)作提心吊膽的受刑，充滿戲劇性的夸張，夸張中是滿滿的自嘲?！独蟻矶鄩簟酚靡蚬怪玫倪壿嫞e怪枕頭、床頭、墻頭、頭顱，在錯怪的詼諧中留下無奈?！墩{(diào)葉珊》公布“遺囑”：死后三年勿上“我”墓，卻演繹出一場“詩鬼”復(fù)生的“小鬧劇”，在戲言身后事的調(diào)侃背后，披露詩心不改的嚴(yán)肅主題?！堆┣痢访鑼懻l滑到谷底，所有器官都準(zhǔn)時到場，唯獨(dú)“心臟到得最遲”，驚恐之際令人莞爾。《五十歲后》寫禿頂：五尺三寸，頂上已伸入雪線，觸目驚心這一片早白，是仙凡的邊界。既貶損又拔高，既矛盾又得體，讓人在發(fā)噱中感受生命的美好。在《捉放蝸?！返氖展僦?，忽然有點(diǎn)不好意思：“一時也沒有想起/問秋海棠同不同意”，童心夾著童趣，躍然紙上。同樣《聽蟬》是：知了知了你知不知，是誰拉他的金鋸子，鋸齒鋸齒又鋸齒——稚氣的童聲、歡快的童謠，把整個酷暑炎熱都消解了。而《插圖》，隨便拈來一個現(xiàn)場的即興比喻：“那著魔的禁區(qū)，只黏回一些/鵝黃的落蕊在我腳底/算春天留下的一點(diǎn)點(diǎn)腳注”，就叫通篇平淡的詩句，立生奇趣。同樣的比喻用在《山中傳奇》中，那一截斷霞是落日的簽名，從焰紅到盡紫，“有效期是黃昏”?？梢娪喙庵械牟使P，處處灌滿幽默的膽汁。

2008 年，在徐州師范大學(xué)召開“余光中與20 世紀(jì)華文文學(xué)國際研討會”，筆者受臺灣同仁謬舉，有幸做大會閉幕式的學(xué)術(shù)“總結(jié)”（觀察報告），事先了解到華語世界對余光中的研究論文已達(dá)千篇之多，幾近一網(wǎng)打盡，而大會提交宣講討論的，亦周全詳備。從余光中的體液、氣味、水果香，一直到“臉上風(fēng)華，眼底山水”，應(yīng)有盡有。余光中的研究業(yè)已達(dá)到一個巨細(xì)無遺的全面階段，這與他寬大包容的格局十分適配。本文只在詩語修辭的小范圍，為我們的祭酒祭上一柱小香，愧歉愧歉。

①張漢良、蕭蕭：《現(xiàn)代詩導(dǎo)讀》，（臺）故鄉(xiāng)出版社1979 年版，第89 頁

②余光中：《逍遙游》后記，（臺）文星書店1965年版。

③參見江萌：《論三聯(lián)句——關(guān)于余光中的〈蓮的聯(lián)想〉》，《蓮的聯(lián)想》，（臺） 時報文化出版公司1980 年版，第101—120 頁。

④流沙河編：《余光中詩一百首》，四川文藝出版社1988 年版，第151 頁。

⑤余光中：《現(xiàn)代詩的節(jié)奏》，《掌上雨》，（臺）文藝書屋1975 年版，第67 頁。

⑥⑦余光中：《余光中集》，春風(fēng)文藝出版社2005年版，第二卷第474 頁，第345 頁。

⑧朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984 年版，145 頁。

⑨〔美〕H·帕克：《美學(xué)原理》，張今譯，商務(wù)印書館1966 年版，第179 頁。