高低語(yǔ)境文化下的敘事倫理
——基于諜戰(zhàn)劇《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》的考察

我國(guó)諜戰(zhàn)劇源于上世紀(jì)五十年代的“反特片”，分別經(jīng)歷了五六十年代和七十年代兩個(gè)創(chuàng)作高潮期之后，在創(chuàng)作上一度增長(zhǎng)乏力，但進(jìn)入新世紀(jì)之后諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作爆發(fā)出新的動(dòng)力。2002年《誓言無聲》的播出，使諜戰(zhàn)劇開始在熒屏上初露端倪，2009 年諜戰(zhàn)劇《潛伏》的熱播，昭示著我國(guó)諜戰(zhàn)劇將迎來發(fā)展的波峰時(shí)刻。此后，一批膾炙人口的諜戰(zhàn)劇作品相繼問世，如《黎明之前》《懸崖》《偽裝者》《麻雀》《剃刀邊緣》《風(fēng)箏》《和平飯店》等等。諜戰(zhàn)劇《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》（以下簡(jiǎn)稱“驚蟄”）自2019年10月上映以來廣受好評(píng)：全劇索福瑞全國(guó)網(wǎng)平均收視0.857%，索福瑞59城市網(wǎng)平均收視1.456%；酷云平均關(guān)注度1.0837%；全網(wǎng)收視數(shù)據(jù)均位列70周年獻(xiàn)禮期所有衛(wèi)視展播劇目第一位，尼爾森數(shù)據(jù)創(chuàng)下衛(wèi)視平臺(tái)半年多來新高。對(duì)此，筆者不禁要問，為什么偏偏是“驚蟄”創(chuàng)下收視新高，并成為獻(xiàn)禮劇當(dāng)中的翹楚？那么，它的創(chuàng)新點(diǎn)在哪里？本文將從敘事角度探究“驚蟄”熱播的原因。

所謂“倫理”是指在處理人與人、人與社會(huì)相互關(guān)系時(shí)應(yīng)遵循的道理和準(zhǔn)則，是指一系列指導(dǎo)行為的觀念，是從概念角度上對(duì)道德現(xiàn)象的哲學(xué)思考，它常常和“道德”掛鉤?！盁o論從中國(guó)，還是從西方考察，‘道德’和‘倫理’兩個(gè)概念，基本意義相似，都是指通過一定原則和規(guī)范的治理、協(xié)調(diào)，使社會(huì)生活和人際關(guān)系符合一定的準(zhǔn)則和秩序。”但是，筆者這里提到的敘事倫理并非是敘事和倫理的機(jī)械相加，而是一種敘事策略中所涵蓋的倫理。正如伍茂國(guó)所言，敘事倫理概念可以四個(gè)層次：個(gè)體倫理、“他者”倫理、形式倫理、虛構(gòu)倫理。而本文選取的是“敘事倫理是一種虛構(gòu)的倫理”這一層含義。

在這里，為了更好地闡釋敘事倫理的內(nèi)涵，筆者需要引入理性倫理的概念。所謂“理性倫理”也就是人在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)該遵循的基本道德觀念，社會(huì)所公認(rèn)的行為準(zhǔn)則等等。而敘事倫理則是敘事作品中的倫理觀念，它是現(xiàn)實(shí)生活中理性倫理的影子，但不等同于現(xiàn)實(shí)，它們二者異質(zhì)同構(gòu)，共同影響影視作品的文本敘事。

一、低語(yǔ)境文化下的底層敘事

對(duì)于內(nèi)涵的傳達(dá)，不同層次的詞匯可以結(jié)構(gòu)出不同的句式，因此也造就了語(yǔ)言的大雅大俗之分。如果將此邏輯放在文藝作品中考察，也就有了藝術(shù)作品表達(dá)的兩種分類：陽(yáng)春白雪和下里巴人，在影視作品中則體現(xiàn)為“通俗電影”和“文藝電影”。無獨(dú)有偶，美國(guó)人類學(xué)家霍爾認(rèn)為：“任何事物均可被賦予高、中、低語(yǔ)境的特征。高語(yǔ)境（High Context）事物具有預(yù)先編排信息的特色，編排的絕大部分信息或存在于物質(zhì)語(yǔ)境中，或內(nèi)化于交際者個(gè)人，僅有微小部分存于編碼清晰的信息中。低語(yǔ)境（Low Context）事物恰好相反，大部分信息處在傳遞的信息中，以便補(bǔ)充語(yǔ)境中丟失的部分（內(nèi)在語(yǔ)境及外在語(yǔ)境）”。簡(jiǎn)而言之，高語(yǔ)境文化，指內(nèi)在意涵豐富而語(yǔ)詞簡(jiǎn)約的文化，亦即言簡(jiǎn)意賅，甚至只能意會(huì)而難以言傳，比如日常生活中的名言警句；與高語(yǔ)境文化相對(duì)的是低語(yǔ)境文化，它具有具體、詳實(shí)、瑣碎的特點(diǎn)，比如閑談中的家長(zhǎng)里短?；魻柕母叩驼Z(yǔ)境文化視野為揭示“驚蟄”這部諜戰(zhàn)劇的敘事提供了獨(dú)特而清晰的思路。

在敘事上，“驚蟄”將敘事方式放進(jìn)低語(yǔ)境文化視野之中，這不同于以往諜戰(zhàn)劇的高語(yǔ)境敘事，它把小人物置于鏡頭中央，企圖用底層敘事的策略展開一副家國(guó)敘事的宏大圖景，以此消解宏偉敘事的莊嚴(yán)性所帶來的“異質(zhì)感”，拉近底層與上層之間的距離。意大利共產(chǎn)主義作家安東尼奧·葛蘭西首先提出“底層（Subaltern）”這一概念，他在《獄中札記》中認(rèn)為歐洲社會(huì)里那些從屬的、被排除在主流之外的社會(huì)群體屬于底層的范疇。在“驚蟄”中，底層就是上海弄堂里的平民百姓，比如：陳山、宋大皮鞋、菜刀、劉芬芳，以及街頭的包打聽、人力車夫。盡管這些人的目的不同：有的是為了當(dāng)特工的虛榮心，有的是為了兄弟朋友之間的情誼，有的是為了親人的生命安全，但是他們都在無意識(shí)中參與到“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”的同仇敵愾當(dāng)中。

在米高梅舞廳，陳山見義勇為卻被日本人抓獲，但他表現(xiàn)出來的“無賴”行為足以顯示他作為“小人物”的胸?zé)o大志。這樣的一個(gè)形象設(shè)定很難和“抗日救國(guó)”的英雄聯(lián)系在一起。此外，在“瘋癲”的老父親（陳金旺）記憶里只有大兒子陳河（在北平讀書），這樣一來更凸顯“社會(huì)底層”屬性。因?yàn)殚L(zhǎng)相酷似國(guó)民黨軍統(tǒng)科長(zhǎng)肖正國(guó)，所以被日本特務(wù)科科長(zhǎng)荒木惟特訓(xùn)，以便潛入國(guó)民黨內(nèi)部獲取情報(bào)?；诨哪疚冻株惿降募胰?，而陳山只能聽命于他，所以劇情矛盾逐步展開。但顯而易見的是，陳山憑借智謀成功打入國(guó)民黨內(nèi)部成為一名“日諜”的出發(fā)點(diǎn)是解救自己的家人，與民族大義的關(guān)聯(lián)并不大。甚至在執(zhí)行“任務(wù)”中，他顯露出性格弊端，比如面對(duì)周海潮的惡意揭發(fā)表現(xiàn)出來的貪生怕死和膽怯。在進(jìn)入中統(tǒng)之后，陳山面臨一系列“身份考驗(yàn)”，從同事張離、周海潮到妻子余小晚，他隨時(shí)都面臨著身份暴露的危險(xiǎn)，諸如：張離對(duì)于自己稱呼的介意、余小晚對(duì)于陳山修鞋的遲疑、周海潮對(duì)于陳山說話硬氣的懷疑。觀眾都能如同身臨其境般地感受到陳山的危險(xiǎn)處境，但最終都能化險(xiǎn)為夷，這顯示了“小人物”的“逆襲”之旅，增加了觀眾的代入感。

“驚蟄”摒棄傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的窠臼，它放棄“孤膽英雄”式的人物設(shè)置，反而在低語(yǔ)境中置入了宋大皮鞋、菜刀和牙醫(yī)劉芬芳這樣的市井小角色，用來幫助陳山掃清任務(wù)中的障礙。作為觀眾，宏大的敘事容易讓人審美疲勞，而底層敘事的不穩(wěn)定性解構(gòu)了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇的崇高，給人帶來耳目一新的審美享受。影片中，宋大皮鞋表現(xiàn)得沖動(dòng)、敢于直接表達(dá)自己的情緒，而菜刀則表現(xiàn)得冷靜、懦弱一些，二者相反相成。另外，牙醫(yī)劉芬芳的形象設(shè)定更添加了諜戰(zhàn)劇的喜劇性色彩：他有著肥胖略顯臃腫的體態(tài)，頂著卷曲的頭發(fā)，潛意識(shí)里認(rèn)為自己有特工潛質(zhì)，所以積極向陳山尋求證明的機(jī)會(huì)。

剝離大開大合的敘事，影像展呈出動(dòng)蕩之中底層老百姓（陳山、宋大皮鞋、菜刀、陳夏、陳金旺等）的渺小、驚恐和抗?fàn)?，這種底層敘事彌合了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)劇孤膽英雄式的曲高和寡，用集體式英雄敘事取而代之，讓觀眾跟著劇中角色一起成長(zhǎng)。這也是“驚蟄”與眾不同的地方之一。

二、高語(yǔ)境文化下的國(guó)家敘事

上文闡釋了高低語(yǔ)境文化的內(nèi)涵，正如霍爾所言：“高語(yǔ)境（High context）的交際和信息指的是大多數(shù)信息已經(jīng)由交際者或傳播者本人體現(xiàn)出來，只有很少一部分信息是經(jīng)過編碼的方式清晰地傳遞出來的?！蹦敲从纱丝芍?，在“驚蟄”當(dāng)中，高語(yǔ)境文化指代是崇高的國(guó)家情懷敘事，它遠(yuǎn)離菜刀和宋大皮鞋的市井小民，不被這群人言說，通常是“只可意會(huì)，不可言傳”。影片中，只有在陳山的帶領(lǐng)下他們倆才能對(duì)自己所做的小事有使命感，這也促使他們出色地完成一次一次的跟蹤和情報(bào)收集工作?？v觀全片，高語(yǔ)境文化的代言者是為實(shí)現(xiàn)國(guó)家和平理想而犧牲的張離，是為了掩護(hù)陳山身份而被荒木惟殺害的錢時(shí)英（陳河），是不愿失去泥土上每一顆塵埃的駱駝（余小晚的父親），是無數(shù)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中犧牲的普通中國(guó)人。

作為高語(yǔ)境文化下的發(fā)言人，他們擁有傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片至高的話語(yǔ)權(quán)，可以用國(guó)家敘事強(qiáng)調(diào)使命的光榮，淡化個(gè)人情感在抗戰(zhàn)中的影響。在數(shù)次幫助張離解圍之后，陳山知道她共產(chǎn)黨員的身份并向她表明自己的愛意。張離嚴(yán)肅地制止了陳山并向上級(jí)匯報(bào)情況，高語(yǔ)境文化下的國(guó)家敘事倫理暫且將個(gè)人感情置之度外，用集體代替?zhèn)€人，用國(guó)家興亡代替?zhèn)€體得失。

影片中另一個(gè)崇高話語(yǔ)權(quán)的代言人錢時(shí)英（陳山哥哥陳河），他所代表的是一批率先接觸先進(jìn)思想的時(shí)代青年，他們?cè)诠伯a(chǎn)主義思想的影響下武裝自己，進(jìn)行抗日斗爭(zhēng)。從理性倫理的邏輯出發(fā)，在北平求學(xué)的陳河多年不回家，這一行為顯然違背了傳統(tǒng)的家庭倫理道德。通過劇情的推進(jìn)，觀眾（包括陳山）明白他已經(jīng)偽裝成商人錢時(shí)英并接觸日本高層獲取重要情報(bào)，所以一切的不解和責(zé)備都得到澄清。

此外，影片中始終沒有出現(xiàn)的人物“駱駝”也是高語(yǔ)境敘事的主體之一，但直到余小晚發(fā)現(xiàn)鋼筆里父親（余順年）給的“給女兒的信”，駱駝（余順年）的身份得到曝光（共產(chǎn)黨的高級(jí)諜報(bào)人員）。犧牲后的余順年同志在信中寫道：我不愿失去每一寸泥土，哪怕是泥土之上的每一粒灰塵，我不愿失去每一滴河水，哪怕河床之上蒸騰的水汽，我不愿意失去任何，因?yàn)樗鼘儆谖覀兊淖鎳?guó)。這樣昂揚(yáng)的家國(guó)情懷激發(fā)出余小晚內(nèi)心共產(chǎn)主義信仰的生成，并在信仰的驅(qū)使下去往延安繼續(xù)為抗日而奮斗。

雖然“驚蟄”主打底層敘事路線，但是高語(yǔ)境的話語(yǔ)始終體現(xiàn)在影片當(dāng)中，并影響著陳山的每一個(gè)人重要決定。當(dāng)陳山發(fā)現(xiàn)張離共產(chǎn)黨員的身份，想要打探更多情報(bào)時(shí)，張離勸說他放棄為日本人賣命，加入共產(chǎn)黨才是唯一的選擇。在看話劇的那場(chǎng)戲中，陳山在高呼“打倒日本帝國(guó)主義”口號(hào)的國(guó)民黨同事中間，頓時(shí)對(duì)自己的身份感到無地自容，感到自己力量的渺小。縱觀全片，張離和陳河對(duì)陳山的共產(chǎn)主義信仰生成起著至關(guān)重要乃至推波助瀾的作用：雖然陳河成功打進(jìn)中統(tǒng)內(nèi)部，但是孤軍奮戰(zhàn)的他很難在內(nèi)部立足，甚至在抗日愛國(guó)的氛圍中，作為“日諜”的陳山極易在身份認(rèn)同上失去方向。而張離的存在就像是一顆定心丸，具有扶正固本的作用，時(shí)刻提醒他不得傷害中國(guó)人，并向荒木惟傳遞假情報(bào)。高語(yǔ)境愛國(guó)理想對(duì)低語(yǔ)境愛國(guó)實(shí)踐的精神指導(dǎo)促使陳山在三面間諜生涯中清醒地認(rèn)識(shí)到責(zé)任和使命的艱巨，從而由家庭敘事轉(zhuǎn)向家國(guó)一體的敘事模式。

三、高低語(yǔ)境文化下的異質(zhì)同構(gòu)

格式塔心理學(xué)家曾提出“異質(zhì)同構(gòu)”理論，該理論是解決心物與心身關(guān)系的一種理論?？挤蚩ㄔ鴶嘌裕碍h(huán)境中的組織關(guān)系在體驗(yàn)這些關(guān)系的個(gè)體中產(chǎn)生了一個(gè)與之同型的腦場(chǎng)模型……與心理格式塔相協(xié)調(diào)的身體過程一定具有它們相似的結(jié)構(gòu)”。而后，該理論常常被用在文化研究領(lǐng)域，用來表達(dá)不同“質(zhì)”的兩種事物組合在一起所呈現(xiàn)出的和諧狀態(tài)。

在“驚蟄”中充滿大量的異質(zhì)同構(gòu)體：人物設(shè)置、正反派角力、黨派人士等等。從敘事結(jié)構(gòu)上來看，“驚蟄”并沒有局限在某一敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)中，而是采用多線索敘事結(jié)構(gòu)，其中陳山又是這個(gè)多線索敘事的中心和樞紐。高低語(yǔ)境文化下敘事的共融準(zhǔn)確地把握住精英文化和平民文化之間的平衡，這確?！绑@蟄”能夠在眾多諜戰(zhàn)劇中脫穎而出。形式上的新穎保證了“驚蟄”的吸引力，而它要傳達(dá)的內(nèi)在價(jià)值觀才是永葆生機(jī)的部分?！皟r(jià)值觀的表達(dá)通常都是由正面主人公的心靈世界來體現(xiàn)的，而價(jià)值體系通常是由正反兩個(gè)以上的不同價(jià)值指認(rèn)對(duì)象共同完成，特別是由正價(jià)值的體現(xiàn)者與負(fù)價(jià)值的體現(xiàn)對(duì)象一起來實(shí)現(xiàn)。”“驚蟄”毫無疑問要宣揚(yáng)抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的偉大，以及對(duì)日諜報(bào)戰(zhàn)的艱苦卓絕，但它選擇均衡的方式來實(shí)現(xiàn)。

傳統(tǒng)的諜戰(zhàn)劇傾向于把敵人刻畫成頭腦簡(jiǎn)單，四肢又不發(fā)達(dá)的樣子，以至于違背理性倫理，造成觀眾的審美疲勞。反觀“驚蟄”，它一開始就選擇把陳山成長(zhǎng)的起點(diǎn)放在日本特務(wù)機(jī)構(gòu)“尚公館”里面，荒木惟企圖把陳山訓(xùn)練成日本間諜并打入國(guó)民黨中統(tǒng)內(nèi)部。陳山看似獲得行動(dòng)自由，但是無時(shí)無刻不被荒木惟監(jiān)視控制著，這也堅(jiān)定了陳山拯救家人、打擊日本特務(wù)的決心。在重慶潛伏之際，單槍匹馬的陳山面對(duì)的敵人是周海潮。出于對(duì)余小晚的覬覦，周海潮想方設(shè)法地置陳山于死地，這給陳山設(shè)置眾多身份障礙。二者共事中統(tǒng)又讓這種矛盾不能公開化，所以暗流涌動(dòng)成為斗爭(zhēng)另類方式。在利用江元寶、李伯鈞的死亡陷害陳山無果之后，周海潮逐步走向末日瘋狂，這讓陳山的潛伏行動(dòng)變得棘手，但“驚蟄”安排了張離這一角色來輔助陳山，使得劇情達(dá)到平衡的張力。

回到上海，陳山和荒木惟的較量漸趨明顯化。劇情有意在雙方的較量中削弱了日本人的殘酷、冷血程度，提升了日本侵略者的淫威和陳山的謀勇。與刻畫日本侵略者的傳統(tǒng)手法相比，“驚蟄”中的荒木惟雖然城府深沉，但卻如同“瑟瑟發(fā)抖的蟲子”——兇狠但脆弱。在傳統(tǒng)諜戰(zhàn)片中，大多是國(guó)共兩黨互派間諜的劇情，鮮有三面間諜的人物設(shè)定，所以“驚蟄”在這方面的做法比較獨(dú)特。影片中，張離和余小晚，一個(gè)是擁有共產(chǎn)主義信仰的戰(zhàn)士，另一個(gè)是共產(chǎn)主義烈士的女兒，她們的存在就像舵手，給陳山的信仰之船保駕護(hù)航。此外，陳金旺、陳夏一家人始終在敘事中扮演著家的角色，陳河、陳山扮演者國(guó)的角色，最終家國(guó)敘事一體化聚焦到陳山身上，顯示了全民族抗戰(zhàn)中的個(gè)體蛻變。

四、結(jié)語(yǔ)

《諜戰(zhàn)深海之驚蟄》的精彩之處在于它把時(shí)代下的的小人物和國(guó)家相勾連，闡述出重要的理念：有國(guó)才有家。低語(yǔ)境的底層敘事消解了主流意識(shí)形態(tài)的莊嚴(yán)，取而代之的是低調(diào)親和而深入人心的底層話語(yǔ)，如此一來給廣大觀眾帶來的不一樣的審美體驗(yàn)，多種勢(shì)力均衡較量，最終又呈現(xiàn)邪不壓正的結(jié)局，給人正能量的激勵(lì)。雖然劇情中有些不符合常識(shí)倫理，比如說為什么每次被荒木惟懷疑，陳山都能存活下來，而且每次都是在分秒之中抓住機(jī)會(huì)，但是不會(huì)影響影片整體的價(jià)值表達(dá)?！绑@蟄”青春化的視覺表達(dá)，把握住了當(dāng)下觀眾對(duì)電視劇的偏好，制片方吸引年輕群體的策略取得成功?？傊?，“驚蟄”文本的多元表達(dá)方式加上雙城諜影成就了它的獨(dú)樹一幟，也為后續(xù)的諜戰(zhàn)劇創(chuàng)作開創(chuàng)新的可能。