中國畫中的互文性研究

鄭媛方

摘 要：“互文性”狹義上是指文學(xué)上某個(gè)文本與其他文本的互動(dòng)關(guān)系，而在廣義下的“互文性”是在文化大語境下所有文本的相互聯(lián)系。繪畫中也存在互文性，中華文明源遠(yuǎn)流長，本文從中國傳統(tǒng)繪畫的詩畫交融與現(xiàn)代中國畫中的“戲仿”現(xiàn)象出發(fā)，研究繪畫中的互文性。

關(guān)鍵詞：中國畫;互文性;詩畫交融;戲仿

一、 互文性的概念

“互文性”最早是由法國符號學(xué)家朱麗婭·克里斯蒂娃在她所著的《符號學(xué)》中提出，她認(rèn)為各個(gè)文本之間都存在著聯(lián)系，每一個(gè)文本都是對其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，也稱“文本間性”或“互文本性”?！盎ノ男浴痹谖覈膶W(xué)中稱“互文”，也叫互辭，是古詩詞中常見的修辭手法，古文中對它的解釋是“參互成文，含而見文”，簡而言之，這種修辭形式是前后兩句或一句中不同部分，看似說著不同事，實(shí)際上卻是相互呼應(yīng)補(bǔ)充，如《木蘭詩》：開我東閣門，坐我西閣床。

互文性并不僅僅在文學(xué)中體現(xiàn)，在藝術(shù)作品中也有千絲萬縷的關(guān)系，甚至不同藝術(shù)種類也有互文性，如詩畫交融，攝影與繪畫的相互借鑒等。

二、 傳統(tǒng)中國畫中的互文藝術(shù)

中國文化博大精深，六朝時(shí)期詩與畫便有了相互聯(lián)系，兩者相輔相成。早在兩千多年前，大教育家孔子在繪事后談及詩歌與繪畫時(shí)，并沒有將兩者做比較，而是放在一起說明，至此詩畫關(guān)系開始被探究。經(jīng)王充、張彥遠(yuǎn)等人的探究，到蘇軾才真正開始了解詩與畫的關(guān)系。而真正意義上的詩畫交融，萌芽于漢代之后，人類覺醒與思想解放的魏晉南北朝時(shí)期，后人皆認(rèn)為那是文學(xué)的自覺時(shí)代，只有在那個(gè)自由的時(shí)期，畫與詩才能脫離政治約束，得到真正的發(fā)展①。這個(gè)時(shí)期的畫中已經(jīng)出現(xiàn)了五言詩，但是詩與畫的關(guān)系僅僅只是對對方的一種補(bǔ)充，沒有做到真正的一體化。到唐朝時(shí)，這一形式開始流行開來，詩畫也愈來愈豐富，整體境界有所上升。而到宋朝，詩畫交融出現(xiàn)了一個(gè)頂峰。

宋徽宗趙佶，早年無心政治，沉迷于文藝諸事，他在位期間，宋朝的繪畫大放異彩。還援引文人畫家入畫學(xué)，考畫學(xué)生的技能，考題多以詩句為主，宋徽宗非常注重學(xué)生的文學(xué)修養(yǎng)，也特別要求書法修養(yǎng)，要求畫學(xué)生兼修書法。宋徽宗自己創(chuàng)作時(shí)，十分注重詩、書、畫的結(jié)合，可以說，在文人畫中詩、書、畫、印一體化的進(jìn)程中，宋徽宗是一個(gè)關(guān)鍵性的人物。

宋徽宗的《五色鸚鵡圖卷》就是詩畫互文的最直接表現(xiàn)?！段迳W鵡圖卷》勾勒了一只五色鸚鵡站在杏花枝上，鸚鵡精神抖擻，杏花花開滿枝，枝干透露出綠意，一副生機(jī)盎然的樣子。有趣的是，圖中鸚鵡身上的五色對應(yīng)著道家易經(jīng)的五行，而這只鸚鵡正是宋徽宗的“借景抒情”——本人，宋徽宗在位期間定道教為國教，并自詡為“道君皇帝”。 《道德經(jīng)》中認(rèn)為符合天道的事物位于左側(cè)，鸚鵡位于左側(cè)的杏花枝上，隱喻他當(dāng)皇帝是天注定的，圖中的杏花高潔雅麗，象征了宋徽宗尊貴的身份。宋徽宗用他獨(dú)創(chuàng)的瘦金體題詩道：“五色鸚鵡來自嶺表。養(yǎng)之禁籞，馴服可愛。飛鳴自適，往來于園囿間。方中春繁杏遍開，翔翥其上，雅詫容與，自有一種態(tài)度。縱目觀之，宛勝圖畫，因賦是詩焉?！雹谶@首詩看似在互文稱贊五色鸚鵡的端雅與氣質(zhì)非凡，實(shí)則卻是在肯定他自己的皇權(quán)，杏花展現(xiàn)了北宋文化欣欣向榮的氣象。詩是對畫的補(bǔ)充和升華，讓其中的寓意通過互文更好的隱藏。宋徽宗的《芙蓉錦雞圖》也是一幅很好的詩畫互文代表作，圖中的錦雞身姿挺拔，雍容華貴，被壓彎的芙蓉枝生動(dòng)的表現(xiàn)出錦雞正好落在枝椏上休息，蝴蝶被驚起在一旁飛舞，使整幅畫充滿生機(jī)。畫上詩中的“五德”： 文、武、勇、信、仁，對應(yīng)了錦雞的“五德”： “首戴冠者，文也;足傅距者，武也;敵在前敢斗，勇也;得食相告，仁也;守夜不失時(shí)，信也?！雹?，同時(shí)也隱喻了作為君王的自己需要有優(yōu)秀品德的臣子來輔佐，能親賢臣，任用賢能。

宋朝后，詩畫互文的現(xiàn)象也越來越普遍，明朝的“江南第一風(fēng)流才子”唐寅，他天資聰穎，早年小有成就，卻又經(jīng)歷諸多坎坷，鄉(xiāng)試第一卻又被科考案牽連，不就而歸，從此無意功名，寄情詩畫。唐寅在繪畫上富有一番造詣，他的詩文功底也很強(qiáng)，在加上豐富的人生閱歷，他的畫作中包含著豐富的思想內(nèi)涵。唐寅不僅在山水、花鳥畫上富有才華，人物畫也有一番成就?！肚镲L(fēng)執(zhí)扇圖》是唐寅仕女畫的代表作之一，畫中女子手中執(zhí)扇，身形羸弱，目光遠(yuǎn)眺，似乎在等侯著，畫中題詩：“秋來執(zhí)扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細(xì)看，大都誰不逐炎涼?！北砻嫔厦鑼懼拥木秤?，實(shí)際卻是唐寅借著此境來抒發(fā)內(nèi)心的抑郁?！肚镲L(fēng)執(zhí)扇圖》很巧妙的將世俗趣味與文人情懷結(jié)合起來，看的出唐寅在貫穿文人畫和職業(yè)畫中做出的努力與成就。

同時(shí)期的沈周，引詩入畫，山水比德，不僅技藝高超還滿腹詩書，他的《廬山高圖》重巒疊嶂，氣勢恢宏，頗有王蒙遺韻，又有幾分宋代院體畫的風(fēng)采，這也是一種文本之間的互文，從前人的藝術(shù)汲取自己所需的，再創(chuàng)作出自己的風(fēng)格。畫中題詩描述廬山之巍峨，以廬山的崇高博大贊譽(yù)其師，畫面剛中帶柔，突出老師的博大胸懷。

三、 當(dāng)代中國畫中的互文性

傳統(tǒng)的中國畫中的互文性最直觀的體現(xiàn)就是詩畫互文，那當(dāng)代的中國畫如何來表現(xiàn)呢？在一篇關(guān)于新工筆的文章中，筆者提出新工筆畫家開始認(rèn)識到近古畫史致命的斷裂性，這種斷裂即包含畫史觀念的拼湊也有對當(dāng)下語境的陌生性臆想，如何在中西圖式的美學(xué)沖撞中找到平衡點(diǎn)，這就需要一種新的圖形表，以確定在借鑒、傳承與抵抗中共現(xiàn)一種古典與現(xiàn)代的互文性與共時(shí)代價(jià)值。

當(dāng)代畫家高云曾創(chuàng)作過一組系列作品：《對話安格爾》，他在接受記者采訪時(shí)說：他選安格爾作為對話對象不僅僅是對安格爾藝術(shù)的欣賞，還因?yàn)樗幍乃囆g(shù)環(huán)境、審美主張與安格爾比較相似，他嘗試與安格爾進(jìn)行一種精神層面的交流，用工筆將安格爾的油畫作品表現(xiàn)出來，創(chuàng)作過程不僅是學(xué)習(xí)油畫的表現(xiàn)手段，也要堅(jiān)持國畫自身的語言特性。高云先生用追摹與傳承的方式實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代新工筆與油畫的互文，證實(shí)了經(jīng)典的藝術(shù)總是經(jīng)久不衰，永流傳。

當(dāng)代還有一種特別的互文形式，稱作“戲仿”?！皯蚍隆笔且环N獨(dú)具特色的文學(xué)創(chuàng)作和文化實(shí)踐的形式，它通過對源文本帶有反諷、戲謔意圖的模仿和轉(zhuǎn)換來生成新的作品，包含了源文本與戲仿著文本之間的“對話”，新工筆畫家金沙就創(chuàng)作了這樣一組“對話”—— 《向大師致敬/對話》。金沙這組圖中為西方經(jīng)典人物形象打造了各式各樣的中式變裝：將丟勒的自畫像cos成中國的官臣，將弗蘭西斯卡筆下的公爵大人升級為中國天子。他還創(chuàng)作了一組人物形象消失的工筆畫，只有服飾與浮在空中的眼鏡、珠釵、書等，仿佛人物剛剛消失。金沙用這種戲仿的方式，讓當(dāng)代工筆畫與古今中外進(jìn)行了一場“對話”，使這些文本有了互文。

四、 其他藝術(shù)中的互文性

中國畫中的詩畫相融、戲仿的現(xiàn)象，在其他畫種中也有體現(xiàn)，最廣為人知的例子當(dāng)是法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚重新創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》。杜尚在蒙娜麗莎的臉蛋上加了兩撇小胡子，并重新取名為《L.H.O.O.Q.》，將字母分開來發(fā)音，連起來就是 “Elle a chaud au cul”（意為：“你的臀部很性感?！保錆M了戲謔的意味。這是一種本體直接的互文，從已有的藝術(shù)作品出發(fā)，通過自己的再改造或者復(fù)制，從而創(chuàng)作出新的作品。

如此進(jìn)行改畫、再創(chuàng)作的例子頗多，我國四川美院院長——龐茂琨教授，他在進(jìn)行油畫創(chuàng)作時(shí)，也應(yīng)用了本體性互文。龐茂琨教授在17-19年期間臨摹了大量的古典油畫，并對其進(jìn)行了改造，畫中那些豐腴富態(tài)的女子，關(guān)節(jié)處被他“解刨”，處理成類似機(jī)器人器械的樣子，如《抱貂的女人》《維納斯的誕生》，畫中心女子的脖子、四肢等轉(zhuǎn)折的地方，皆被改造了，頗有一種現(xiàn)代科技的意味。他還將《抱貂的女人》繼續(xù)改造，畫中的貴婦眨了眼睛，使整幅畫莊重之余多了一份俏皮。他也會(huì)將自己也畫入畫中，像是見證著當(dāng)時(shí)的趣事，如《阿爾諾芬尼夫婦像》中，他身著紅色上衣藍(lán)色牛仔坐在后面的鏡子下方，見證了這對夫婦即將攜手一生的時(shí)刻，并將這幅畫取名為《證婚人》;在《倒牛奶的女仆》中，他將自己畫成坐在一旁喝牛奶的人，取名《牛奶的滋味》。龐教授應(yīng)用互文性給觀者呈現(xiàn)了不一樣的古典油畫，令人耳目一新，也是上章節(jié)中所提到的“戲仿”，這種有趣的現(xiàn)象算得上文化的共鳴。

在這個(gè)圖像時(shí)代下，不同藝術(shù)也能進(jìn)行互文，攝影和繪畫就在相互模仿中形成互文性關(guān)系。從最初的攝影以美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來要求自己到后面的繪畫借鑒攝影技巧所呈現(xiàn)的效果，兩者一直在探索出新的東西。賈科莫·巴拉的作品《鏈條上的狗》就是一副很好的繪畫借鑒攝影中快速曝光的作品，通過重復(fù)描繪狗的四肢與鏈條，從而呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的畫面，體現(xiàn)了未來主義者追求的運(yùn)動(dòng)感和速度感。

五、 總結(jié)

通過學(xué)習(xí)研究互文性，會(huì)發(fā)現(xiàn)一切事物都有著或多或少的聯(lián)系，我們從別人的所創(chuàng)造的文本中得到啟發(fā)或感觸，通過自身的思考與探索，從而創(chuàng)作出自己的藝術(shù)，尋找一種新的可能性。當(dāng)代中國畫大放異彩，表現(xiàn)手法、形式、題材，都是我們推陳出新的借鑒，互文不僅僅是文化之間的聯(lián)系，更是一種延續(xù)和拓展。好的作品是結(jié)合了時(shí)代、歷史與文化，我們透過其中會(huì)感受到當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境，正是這樣一種延續(xù)，藝術(shù)才會(huì)富有深度，經(jīng)久不衰。

[注釋]

①田葉. 趙佶花鳥畫中詩畫互文的隱喻性探究[J]東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.2019.

②蔡絳.鐵圍山叢談 宋元筆記小說大觀 [M].上海：上海古籍出版社，2001.

③劉向.趙仲邑選注[M].長沙：湖南人民出版社 1983.

[參考文獻(xiàn)]

[1]田葉. 趙佶花鳥畫中詩畫互文的隱喻性探究[J]東北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文.2019.

[2]蔡絳.鐵圍山叢談 宋元筆記小說大觀（第 3 冊）[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[3]劉向.趙仲邑選注[M].長沙：湖南人民出版社 1983.

（作者單位：福建師范大學(xué)，福建 ?福州 350000）