北大荒版畫開拓者張路版畫的審美特質(zhì)及成因

張路的版畫創(chuàng)作在第一代北大荒版畫家群體中獨樹一幟。他追求鮮活的個性語言和別致典雅的形式美，從傳統(tǒng)民族藝術和民間藝術中吸取營養(yǎng)，兼容西方現(xiàn)代美學元素，在題材選擇、畫面結(jié)構(gòu)、形象塑造、色彩使用等方面體現(xiàn)出強烈的審美特質(zhì)，體現(xiàn)著創(chuàng)作過程中強烈的主體意識。本文在對張路的版畫創(chuàng)作經(jīng)歷進行梳理的基礎上，用比較學、圖像學的方法分析張路版畫作品的審美特質(zhì)，并剖析審美特質(zhì)的成因，以填補當前學術界對張路版畫審美特質(zhì)系統(tǒng)研究之空白。

北大荒版畫；張路；審美特質(zhì)；成因

北大荒版畫在20世紀五六十年代異軍突起，成為備受美術界關注和推崇的版畫地方畫派。研究者通常將1958年至1966年“文革”爆發(fā)前的這段時間稱為北大荒版畫的“開拓期”或“形成期”。在第一代北大荒版畫家群體中，藝術家張路（1919-1977）是極為特殊的一位。作為北大荒版畫的開拓者之一，他與晁楣、張禎麒、張作良、杜鴻年等人一道開創(chuàng)了在新中國版畫史上極具影響的北大荒版畫。在個人藝術創(chuàng)作上，他又另辟蹊徑，以細膩的情感和純凈的內(nèi)心感悟生活，追求畫面形式感和裝飾趣味，成為第一代北大荒版畫家群體中獨具藝術個性的藝術家。誠如張作良所言：“若說大北荒版畫是一曲雄壯的交響樂章，那么張路的作品，就是該樂章的短笛和牧歌。”[1]

1.張路的版畫創(chuàng)作

北大荒版畫的形成與《北大荒文藝》和《大北荒畫報》兩個刊物的籌辦存在直接關聯(lián)。盡管《北大荒畫報》只出版了創(chuàng)刊號后就停刊了，從墾區(qū)下屬農(nóng)場抽調(diào)的文藝人才卻依然以此為根據(jù)地，發(fā)展成為專業(yè)美術創(chuàng)作團體。從晁楣在《北大荒版畫初期的創(chuàng)作活動》一文中對人員聚集過程的描述中，我們不難發(fā)現(xiàn)北大荒版畫開拓期的主創(chuàng)人員大致分為兩類：主體是以晁楣、張作良、張禎麒等人為代表的部隊美術工作者，還有一類則是以張路為代表的被流放到北大荒的“右派”美術工作者。這類美術專業(yè)力量的匯聚，保證了北大荒版畫創(chuàng)作的質(zhì)量，“他們在專業(yè)方面的技巧、知識、素養(yǎng)曾給這個戰(zhàn)斗集體帶來深遠的影響”。[2]

在這個版畫群體中，張路是年齡最長、接受過美術科班教育、從事過多年專業(yè)美術創(chuàng)作并已在版畫界嶄露頭角的一位。他原名張學廉[3]，1919年10月26日出生于浙江上虞一個知識分子家庭，其父是當?shù)刂W的校長。他幼年時曾受到良好教育，從小即在音樂和美術方面有著濃厚興趣，中學時曾專修音樂。18歲起在上虞縣中山小學教授兩年音樂。但是對美術的熱愛，促使他于1943年10月考入杭州國立英士大學藝術專修科學習西畫。1945年8月由于國民政府調(diào)整國立院校，該校藝術專修科停辦，張路不得已肄業(yè)。為繼續(xù)追求人生理想，張路曾在上海以畫廣告畫為生，為繼續(xù)深造籌集資金，并于1946年9月以優(yōu)異成績考入國立杭州藝術?？茖W校西畫科學習。1947年8月肄業(yè)后再次回到上海，先后在南光中學、市北中學教授美術，兩年后因家庭需要返回老家任教于紹興中學。1950年3月來到北京，先后在北京新華書店總管理處美術室做設計員，后因籌備創(chuàng)刊《連環(huán)畫報》，于1951年1月起被調(diào)入人民美術出版社《連環(huán)畫報》編輯。

在1964年1月的一張《中國美術館藏品作者情況調(diào)查表》中，張路在創(chuàng)作簡歷中寫道：“1946年后從事油畫創(chuàng)作；1950—1959從事美術編輯，業(yè)余創(chuàng)作木刻?！边@是張路本人對進入《北大荒畫報》編輯部之前創(chuàng)作經(jīng)歷的描述，我們不難發(fā)現(xiàn)他在該表中僅提到了油畫和木刻，回避了他早年曾傾注大量心血的剪紙、漫畫、連環(huán)畫的創(chuàng)作和研究經(jīng)歷。早年的張路（時名張學廉）在對民間傳統(tǒng)剪紙藝術深入研究的基礎上，積極投入新剪紙[4]的創(chuàng)作和理論研究。特別是由他編著的于1951年4月大東書局（上海）出版的《新窗花》一書，不僅探討了新窗花的取材、形式、形象、配色和制作方法等理論知識，更收錄了他在新中國成立初創(chuàng)作的新剪紙作品七十件，多取材于熱愛和平、保家衛(wèi)國、軍民一家、經(jīng)濟建設和新社會生活等內(nèi)容，對于民眾擺脫生活舊觀念，改良農(nóng)村的舊窗花，傳播剪紙新花樣，滿足人民新的精神需求方面起到了推動作用。其剪紙作品《紅公雞》發(fā)表在《連環(huán)畫報》第一期創(chuàng)刊號上。1951年7月再版的《漫畫創(chuàng)作研究》[5]則體現(xiàn)了張路在漫畫創(chuàng)作研究領域的成果，共分為創(chuàng)作的準備、創(chuàng)作的過程、畫家介紹三大部分。在相應部分中又對漫畫創(chuàng)作的思想、技術、主題把握、形式、技巧等從理論到技法層面進行了深入梳理和探討。經(jīng)典作品的收錄又避免了純文字帶來的枯燥，這種類似圖解的形式對于漫畫創(chuàng)作者而言無疑大有益處。值得我們注意的是，因張路留存下來的文字記錄極少，這本著作也是我們研究其藝術思想的主要資料。該書不乏大量美術創(chuàng)作基本思想和規(guī)律的論述。

《漫畫創(chuàng)作研究》一書中還專門辟出篇幅論述了連環(huán)畫的創(chuàng)作問題。由此可見，張路在1951年至1957年主要從事的連環(huán)畫創(chuàng)作是之前做了大量準備工作的基礎上開展的。在《連環(huán)畫報》編輯部任職期間，其獨立完成或與人合作《宋春化改進造紙機》《狐貍搬家》《米夏》《胖嫂回娘家》《警惕》《悟空怒打白骨精，八戒智激美猴王》《結(jié)婚》《愛國藝人常香玉》《拯救和平》等作品在《連環(huán)畫報》發(fā)表。據(jù)考證，在此七年間《連環(huán)畫報》上共發(fā)表署名為張路（含張學廉）的作品近三百件?！督Y(jié)婚》（與阿維合作）、《英雄的成長》（與程修合作）、《省港大罷工》《夜過黃土嶺》等作品更是作為連環(huán)畫書籍先后被人民美術出版社、河北美術出版社、通俗讀物出版社出版發(fā)行。這些連環(huán)畫的創(chuàng)作，是張路積極投身新中國成立初期群眾知識的普及和提高工作的見證。

在《中國美術館藏品作者情況調(diào)查表》中的1950至1959年創(chuàng)作簡歷自述中，張路為何只字不提在剪紙、漫畫和連環(huán)畫方面的經(jīng)歷，而特意強調(diào)“業(yè)余創(chuàng)作木刻”，應該是和時任中國美術家協(xié)會黑龍江分會創(chuàng)作員的他填表時為人所熟知的版畫家身份有關。對于開始從事木刻創(chuàng)作，作為張路夫人的林永惠曾在《張路和他的版畫》一文中寫道：“他的第一幅黑白木刻小品，是在五五年利用業(yè)余時間搞出來的，內(nèi)容是一只小青蛙在蘑菇下面彈吉他，很有情趣。這幅畫一問世，就引起了北京美術界的注目?！盵6]

黑白木刻被認為是版畫的正宗，張路進入版畫創(chuàng)作正是從這個正宗開始的。在1956年至1957年間創(chuàng)作的一批黑白木刻作品，以《喂鵝》《捕魚》《家庭輔導》《青蛙紳士》（組畫）、《西游記》（組畫）、《猴子撿西瓜》（組畫）、《采茶》《給媽媽幫忙》《青蛙與?！返葹榇?。其中《青蛙紳士》（組畫）曾于1956年10月參加第二屆全國版畫展覽會；《西游記》和《采茶》分別被選為《版畫》雜志1957年第5期、第8期封面，短短半年的時間先后兩件作品被選擇作為版畫領域核心刊物的封面，足見其版畫藝術的成就。特別是《猴子撿西瓜》（組畫）被1957年9月18日《人民日報》發(fā)表后，張路更是為人們所熟知。張路對套色木刻的創(chuàng)作和研究是在1959年底加入北大荒版畫群體之后[7]才開始的。大型多層次套色技法是北大荒版畫的顯著特色之一，這種技法的選擇無疑是和藝術家們立足展現(xiàn)北大荒如火如荼開發(fā)建設的大場面需要分不開的，也是受那一時期涌現(xiàn)的大量色彩表現(xiàn)力強的現(xiàn)實主義題材油畫影響的結(jié)果[8]。張路在套色木刻上進行了自己的探索，不僅使用油印套色的技法創(chuàng)作一批色彩濃厚瑰麗、飽滿強烈的作品，如《小養(yǎng)豬員》《高粱熟了》《見縫插針》《頌歌》《鹿坊鳴笛》等，而且在第一代北大荒版畫群體中率先嘗試以水印套色的方式創(chuàng)作了《小蘑菇》《小魚》等色彩清逸、潤澤、洗練的作品。但是黑白木刻依然是張路喜愛的版畫形式，1963年起他再次開始創(chuàng)作這種黑白關系明確、刀刻韻味更濃的版畫。特別是“文革”被定為“黑幫分子”賦閑在家后，個人喜好加上創(chuàng)作條件的影響，黑白木刻成為這一時期版畫創(chuàng)作的主要形式。《蘋果姑娘》《喜秋》《魯迅》《奔跑的小鹿》和《維吾爾老人和孩子》《讀》《覓》《鸕鶿》等黑白小品，以最本色的版畫藝術形式傳達他對人生的認識和現(xiàn)實生活深沉的愛。

縱觀張路的版畫藝術人生，北京時期（1950—1958）是其個人風格的形成期，北大荒時期（1959—1962）是其個人風格的完善成長期。他將版畫對形式感和裝飾趣味追求與大北荒獨特地域特色、生活氣息成功結(jié)合，成為“蜚聲中外的《北大荒版畫》主要作者之一，同時也是北大荒版畫的鼓動者、指導者和組織者”[9]。這種個人風格在哈爾濱時期（1962—1977）[10]得以全面梳理和升華，最終以強烈而獨特的審美特質(zhì)屹立于北大荒第一代版畫群體之中，在那個強調(diào)共性的時代始終保持著鮮明的自我面貌，在中國版畫藝壇綻放異彩。

2.張路版畫的審美特質(zhì)

我們通常把個人風格是否形成視為一位美術家藝術是否成熟的標準之一。蘇聯(lián)美學家鮑列夫把風格視為貫穿于作品與形式之中的“基因組”，它不僅體現(xiàn)在美術家某一件具體作品中，而且體現(xiàn)為他的某一類型或某個時期眾多作品之中的一種相對穩(wěn)定的因素?？v觀張路的版畫藝術，作品中存在這種相對穩(wěn)定的因素，其“基因組”的特征是明確而獨特的。

在題材的選擇上，張路避開多數(shù)藝術家熱衷的現(xiàn)實生活或重大歷史的大題材，擅于從尋常細小的事物和場景中捕捉美?；蛞匀藗兌炷茉?shù)脑⒀怨适氯胧?，表現(xiàn)平淡如水的日常生活細節(jié)或常見的小動物形象等自然界生靈，在生活的小題材發(fā)掘中獲得深刻廣博的大意義，從多層次抒發(fā)他對生活、自然和生命的熱愛。畫面妙趣橫生，生動活潑。北京時期的黑白木刻《給媽媽幫忙》，表現(xiàn)了一個面帶稚氣卻學著媽媽的樣子專注織著毛衣的孩子，稚氣可愛懂事；《家庭輔導》則再現(xiàn)了司空見慣的家庭生活。即使面對主流以寬視角、廣鏡頭直面壯闊屯墾生活的創(chuàng)作，北大荒時期的張路依然堅持“以小觀大”的取材方式。代表作《小養(yǎng)豬員》，表現(xiàn)了農(nóng)場飼養(yǎng)員夜間舉著油燈照顧小豬仔的場景；《鹿》則展現(xiàn)了轉(zhuǎn)首遠眺、體態(tài)俊美的小鹿形象。這種獨特的選材視角一直貫穿在他的版畫創(chuàng)作中。哈爾濱時期在技法上的嫻熟為他對看似信手拈來的選材處理提供了更堅實的保障。代表作《歡歌》表現(xiàn)了引吭高歌的鵝群；《收玉米》再現(xiàn)了秋季玉米豐收的喜悅農(nóng)民。除了上述此類來自生活中的“小”形象外，寓言故事或國內(nèi)外諺語亦是張路版畫中常見的題材[11]，他稱之為“超現(xiàn)實的形式”表現(xiàn)[12]。中國傳統(tǒng)寓言《猴子撿西瓜》、伊索寓言里的《狐貍與葡萄》、阿爾巴尼亞諺語“青蛙的鼓噪，不能阻止牛到河邊飲水”、古巴諺語“不用獵槍，趕不走豺狼”等都被他以簡潔明快且富有趣味的黑白木刻語言予以視覺傳達，在緊扣寓言或諺語主旨的基礎上，以輕松有趣的情節(jié)表現(xiàn)擺脫了文字說教式的嚴肅冷漠。晁楣對此評價道：“張路的創(chuàng)作……所擷取的僅是壯闊的生活海洋里的小小的浪花，乃至浪花里濺起的一粒晶瑩的水珠。他抱著一顆赤子之心，從一粒水珠中看大海，以小見大，從生活多層面的側(cè)面窺析其深邃博大的內(nèi)涵，以表達自己對生活的厚愛。在開辟可以發(fā)揮個人才智的藝術新天地的同時，開始形成了他版畫作品的獨特面貌?！盵13]

張路擅于舍棄不必要的背景和細節(jié)，刻畫對象時講求神韻傳達，注重去粗取精的藝術提煉和取舍，緊緊抓住主要輪廓的優(yōu)美姿態(tài)，不做自然主義的面面俱到的“再現(xiàn)”。畫面簡潔樸素，呈現(xiàn)出簡練與完整相統(tǒng)一的藝術魅力。他認為背景必須對畫的主題表達有幫助，要避免畫面的紛亂和煩瑣，用簡潔的方式集中畫面力量吸引觀者注意力?！斗ツ娟爜砹诵】腿恕返谋尘傲舫龃竺娣e空白，僅在畫面左側(cè)以淡色表現(xiàn)寥寥數(shù)筆的意象化的松樹，人物肩上彎曲的長鋸既交代了二人的身份，又增強了畫面中線條的韻律感，著重突出了伐木工對懷中小鹿的關愛神情，令人過目不忘?！缎▲啞穬H以黃色明度區(qū)分鴨雛形體輪廓，以傳神且簡單的黑點為眼睛，別具匠心地刻畫了鴨雛可愛活潑又充滿好奇的神態(tài)。晚年的黑白小品更是簡練成熟，代表作《低語》，在巴掌大的畫面上表現(xiàn)了六只或靜或動的小鹿，以明暗、大小拉伸畫面空間感，不僅刻畫了鹿的靜若處子、動若脫兔的本性，又傳遞出母子間濃濃的愛意。黃苗子對此評價說：“他的作品充分地顯出真實性和藝術性的美妙結(jié)合?！盵14]

張路的套色木刻對色彩進行提煉概括，善用多次色，色調(diào)豐富、明快和諧、典雅含蓄，在強調(diào)色彩冷暖對比統(tǒng)一中尋求韻律感。他認為對比色強烈刺激，是力量的象征，讓人奮進。作品《高粱紅了》在色彩運用上極力強化冷暖反差對比所帶來的視覺沖擊力，同色調(diào)又出現(xiàn)在畫面相同或不同物象中形成呼應，營造出豐富的視覺效果。他喜歡單純的用色，認為單純色的使用能產(chǎn)生明快、直率的感覺?！锻尥藓透嵫颉反髩K黃色、紅色、白色、黑色等色彩對比強烈又單純明快，吻合孩童的稚嫩和羔羊可愛的氣質(zhì)。張路還借鑒中國古代青綠山水的石青、石綠用色，這是其版畫藝術民族化的重要體現(xiàn)。《見縫插針》和《獵人夜宿》中近景巖石的藍色，在暖灰的色調(diào)中鮮明跳躍的近乎石青、石綠的色彩效果，色調(diào)濃郁高雅，帶有濃郁的中國風。

對形式美和裝飾趣味的追求是張路版畫有別于第一代北大荒版畫群體最顯著的審美特質(zhì)。作為美的一種表現(xiàn)形態(tài)，形式美首先是指美術作品中色彩、線條、形體、明暗、空間等美術語言合乎規(guī)律與目的的組合。如前文所述，張路的版畫創(chuàng)作拒絕面面俱到的“再現(xiàn)”，對構(gòu)成畫面的各類元素的處理與運用遵循是其對美的規(guī)律的理解和認識，遵循的是內(nèi)在的、永恒的美的韻味和輕音樂般的韻律感。

這種形式美首先表現(xiàn)在統(tǒng)領整體面貌和氣息的畫面構(gòu)圖上，“因為一張畫與觀眾接近的第一面是形式，而形式當中又以構(gòu)圖占先……構(gòu)圖妥當與否，則又是觀者所接觸到的第一個印象”[15]。張路的版畫構(gòu)圖從中國民族傳統(tǒng)藝術和西方現(xiàn)代美術規(guī)律中吸取營養(yǎng)，形式多樣且別出心裁，講求平面分割，以造險破險、知白守黑、疏密虛實等方式，將多種矛盾的力完美融于一體，營造出賦有氣勢、張力和形式感的畫面結(jié)構(gòu)。1957年創(chuàng)作的黑白木刻《鴨子》，構(gòu)圖上看似簡單，卻蘊含著豐富的審美規(guī)律：以黃金分割線為鴨子與水面的結(jié)交線，兩處曲折向上的水草與鴨子扎入水中的動態(tài)形成兩股力量相反的張力，看似可有可無的上部數(shù)筆水面則與下部的河道組成閉合空間，將張力巧妙地控制畫面之內(nèi)。套色木刻《農(nóng)場造船》則采用對角線構(gòu)圖，將坡岸上的木頭和正在營造的大船、遠山等物象集中于對角線的上部，下部則留出大塊空白寓意河面，運用傳統(tǒng)中國畫中“知白守黑”的技法追求“疏可走馬，密不透風”的視覺效果。綿延向上的坡岸和翹起的船頭在空白河面的烘托下，形成強烈向上之力，又如懸崖峭壁一般向下產(chǎn)生壓迫之感，船頭處的幾根聳立向上的木架恰如支撐之物，達到了均衡畫面的視覺效果。同年的套色木刻《早春》中借用元代倪云林的“一水夾兩岸”的基本構(gòu)圖并進行空間壓縮，振翅高飛的大雁以反“S”的曲線造型打破了占據(jù)著2/3的空白天際，與近景和中景的兩處近乎直線的坡岸、水面形成多樣的形式美，形似樂譜。1963年的套色木刻《森林食堂》則借鑒中國團扇的造型組合畫面，直立的松樹像扇骨一樣對畫面形成支撐之力。這種極富形式美的構(gòu)圖方式在他后期創(chuàng)作的黑白小品中更為突出，如《鵝群》《獵雁》等均傳遞出張路純熟的經(jīng)營畫面能力。

張路的版畫創(chuàng)作從畫面形式美的需要出發(fā)，大膽采用夸張、變形的藝術處理手法，結(jié)合簡潔明快且富有趣味的木刻線條塑造形象，在美術作品中營造出抒情詩的單純潔凈和輕音樂的優(yōu)美韻律。“夸張的形式，所夸張的部分往往是應該特別強調(diào)的部分，它的用意在使觀者印象深刻，對這部分有特殊的認識，但這些夸張的部分對整個形式而言，還不脫離現(xiàn)實的面相的。”[16]他認為“趣味就是能增進畫面生動的技巧”[17]，主張在作為形式之一的趣味要服從表現(xiàn)內(nèi)容的需要，應樸實。作品《頌歌》取材喀什公園維吾爾族歌手的彈唱[18]，人物形象進行簡化處理，極力夸張其面部表情。雄健硬朗且充滿動感的木刻線條，構(gòu)成韻律十足的畫面效果。套色木刻《山羊》則更多從主觀出發(fā)，對山羊角進行夸張和必要的變形，簡化的造型方式傳達出濃郁的裝飾趣味。套色木刻《洗衣》表現(xiàn)的是朝鮮族婦女在江邊洗衣的場面，以俯視的角度，對江岸的巖石、雜草以及遠處的房舍做圖案化處理。點綴其間的簡潔化人物配以明度較高色調(diào)的民族服飾，猶如躍動的輕快音符。黑白木刻《長鼓舞》中線條的剛?cè)崞鸱?、人物婀娜的舞姿傳遞出曼妙的韻律?！锻堋穭t極盡夸張、對比之能事，碩大聳立的慈姑與跳躍的小青蛙之間形成鮮明對比，在動與靜、輕與重的變化統(tǒng)一中傳遞出韻律之美。在張路的版畫作品中，“大膽采用變形、夸張、集中、概括的藝術處理方法，把生活中的美和情趣凝聚在小小的畫幅之內(nèi)”。[19]

張路堅持現(xiàn)實主義美術創(chuàng)作原則，緊緊圍繞主題需要，不拘泥于機械的寫實主義的表現(xiàn)，充分發(fā)揮形式語言的表現(xiàn)力和創(chuàng)作主體的能動性，以對形式美和裝飾趣味的追求豐富了開拓期的北大荒版畫面貌。這一追求曾讓張路備受責難，以藝術審美的無功利性角度，我們不難發(fā)現(xiàn)張路對形式感的追求是建立在使之主題更為明確、強化的基礎之上，畫面中洋溢的是濃郁的生活氣息?！凹记蓱浜现黝}，而非主題將就技巧。技巧應該圍繞著主題來發(fā)揮。技巧發(fā)揮是工具，主題的呈現(xiàn)是目的，技巧處處應配合主題，促成主題的展開完成，換句話說，技巧是為了主題而存在，而發(fā)揮，它本身是不能獨立完成”[20]，“形式與內(nèi)容的關系，是形式配合內(nèi)容，而非內(nèi)容將就形式，換言之，就是形式如何能表現(xiàn)內(nèi)容，如何能使主題強化明確?！盵21]這是張路關于技巧與主題、形式與內(nèi)容關系的論述。我們不難發(fā)現(xiàn)他的思想中是將藝術形式的選擇從屬于主題和內(nèi)容的需要，這是吻合改革開放之前的新中國美術要求的，只是在此范圍內(nèi)更大限度地發(fā)揮著藝術語言的表現(xiàn)力，傳遞更鮮活、永恒的美。作品《滿網(wǎng)》以魚汛豐收為主題，畫面以非常規(guī)的視角表現(xiàn)了岸上漁民緊張努力勞作和水下圍網(wǎng)流竄的大馬哈魚，以平面分割的藝術處理和平涂的顏色營造畫面富有節(jié)奏感的裝飾趣味。作品《水電站》則充分發(fā)揮點、線、面的組合以及黑白的強烈對比，彰顯畫面的形式美。遍山高聳的輸電塔、堅如鐵壁的攔水壩清晰點明了主題。

縱觀張路的版畫藝術，作品中流淌的是靈動的氣韻和律動的生命，宛如一首曲調(diào)優(yōu)美抒情的小夜曲。體現(xiàn)的是其創(chuàng)作過程中強烈的主體意識，凝聚的是他對世間萬物的審美觀照和對人性美的理解，體現(xiàn)出鮮明的審美特質(zhì)和獨特的藝術追求。

3.張路版畫審美特質(zhì)的成因

獨特的審美特質(zhì)源自獨特的審美追求,而審美追求是受主客體各種條件制約的。就創(chuàng)作主體而言,藝術家的性格、氣質(zhì)、修養(yǎng)、經(jīng)歷等皆對作品審美特質(zhì)的形成起著重要作用，直接影響了他的審美取向和表達方式的選擇。身為北大荒版畫的重要開拓者，在那個流行英雄贊歌的時代，張路版畫藝術中始終如一的審美特質(zhì)從何而來呢？

一方水土養(yǎng)育一方人，出生于浙江上虞的張路在浙滬地區(qū)生活近四十年，江南這片秀麗靈性的土地讓他與生俱來擁有了細膩的情感世界和對周遭事物敏銳的感知力，使得他能嫻熟地從看似平淡無奇的生活細小之處感受和發(fā)現(xiàn)美，從而使得藝術創(chuàng)作的選材更廣。從小接受的傳統(tǒng)私塾教育為他打下了扎實的國學基礎，傳統(tǒng)“士”的使命意識促使他一生的藝術追求與民族的發(fā)展、人民的需要緊密結(jié)合。友好、謙和、寬厚、豁達、樂觀、真誠、坦蕩、無私是他的人格品質(zhì)，不管遭受怎樣的冤屈、責難和厄運，他始終懷著一顆天真純潔的心靈感知世界，用率真的藝術向世間散播善良、祥和與永恒的美。他不計較個人得失，心胸豁達。在第一代北大荒版畫群體代表藝術家的回憶文章中，我們不難發(fā)現(xiàn)他們對這位曾經(jīng)尊敬的兄長、戰(zhàn)友人格的肯定。這種為人處世的大氣，則體現(xiàn)在畫面處理中不斤斤計較于細節(jié)的表現(xiàn)。

張路對追求形式美和裝飾趣味的“固執(zhí)”，則源自其不畏束縛、勇于創(chuàng)新、堅忍執(zhí)著的個性。早年的他受新思想影響，為反抗包辦婚姻而赴杭州求學，為自己打開了一片嶄新的人生天地。在國立英士大學藝術科學習期間，他就熱衷于富有表現(xiàn)性的西方現(xiàn)代繪畫。在1945年6月的學生成績展覽上，他的油畫就以力強簡化的畫風受到師生關注。初入北大荒版畫群體時，張路形式感和裝飾風強烈的風格受到質(zhì)疑和批評，作為當時被改造的對象，他冒著極有可能再次遭受厄運打擊的風險，努力探索如何將對形式感和裝飾趣味的追求與有著獨特地域特色和生活場景結(jié)合，最終靠著這種堅持不懈的努力成為北大荒版畫的開拓者之一。

一生輾轉(zhuǎn)于浙江、上海、北京和黑龍江的張路，見證了日本帝國主義的欺凌、國民黨反動派政府的腐朽和中國共產(chǎn)黨領導下新中國的欣欣向榮，在藝術上受到了毛澤東文藝思想的深刻影響，反對脫離生活的藝術創(chuàng)作，主張深入體驗現(xiàn)實生活。“一個作家與現(xiàn)實生活打成一片，并不是單純地找寫作的題材，它的主要用意一方面是改造自己，另一方面是了解工農(nóng)兵生活，體驗工農(nóng)兵的氣質(zhì)?！彼磳γ撾x生活、脫離社會的狹隘的個人主義的形式主義，認為“這是形式主義者的雕蟲小技，利己行為，不能與現(xiàn)實主義繪畫和漫畫的變形夸張相提并論，它們之間是有本質(zhì)上的差異的”。張路的版畫作品雖然形式感十足，但均源自對生活點滴的觀察和感受，依然根植于現(xiàn)實生活的肥沃土壤之中。以充滿深情的眼睛觀照世間一切生靈，這正是他的作品始終帶有濃郁的生活情趣，帶給人們莫名感動的根源所在。

早年在國立英士大學藝術科、國立杭州藝專西畫科的學習，使他在造型藝術上有著扎實的基礎。在《漫畫創(chuàng)作研究》一書中，張路對素描、速寫的造型問題進行了詳細闡述，并將達·芬奇、米開朗琪羅、杜米埃、羅丹等人的素描和速寫進行了比較。目前可見的1962年隨團赴新疆采風的速寫作品造型準確、形象生動，顯示了其扎實的線造型能力，我們就不難理解他版畫作品對線的嫻熟把控力了。素描對黑白灰的理解則直接體現(xiàn)在黑白木刻作品之中。西畫的學習使張路擁有深厚的色彩素養(yǎng)，擅于使用帶灰色調(diào)的多次色，套色木刻畫面色調(diào)豐富、協(xié)調(diào)、典雅又含蓄、明快，宛如單純潔凈的詩境。

張路一生崇拜并追隨國畫大師潘天壽。早年在國立英士大學和國立杭州藝專學習時，潘天壽曾為其老師，對他的藝術人生產(chǎn)生了深刻影響。吳昌碩贈予潘天壽的七古長詩中的一句“壽乎壽乎愁爾獨”，曾是他人生座右銘，并書寫下來掛于書房之中。張路在“文革”后期曾創(chuàng)作了一批花鳥畫作品，《憩》《夏荷》等作品明顯受潘天壽的影響。潘天壽畫面構(gòu)圖中的平面分割、造險破險、知白守黑、疏密虛實等技法，在張路的版畫作品中帶有強烈影響，使其具有獨特的形式美。他將書法用筆和篆刻的刀法融入木刻之中，使得他的畫面線條既有書寫感又充滿金石味。張路對傳統(tǒng)中國畫進行研究和實踐，對中國傳統(tǒng)藝術精神中對神韻和意境的追求有著深刻的理解，故而其藝術形象的刻畫不拘泥于形似，傳達出對“神”的關切，以風景為主的作品則意境悠遠。

剪紙、泥塑等民間美術對張路版畫的物象造型有著深刻的影響。如前文所述，早年張路對剪紙進行了深入研究，并取得了公認的成就。被稱為“親緣藝術”的剪紙和木刻，以刀代筆進行創(chuàng)作是兩者的共同特點，在鏤空雕刻技術的特點方面有著極大的相似點。二者在造型上均講求概括性，具有夸張、變形的特征；在構(gòu)圖上常采用水平構(gòu)圖表現(xiàn)形式，多呈現(xiàn)平面化的特點；在色彩表現(xiàn)方式上，單色剪紙與黑白木刻、套色剪紙和套色木刻較為相似。張路版畫中的物象造型的剪紙風格傾向正是與其早期在剪紙方面的成就分不開的。泥塑作為張路閑暇時的業(yè)余愛好堅持了多年，特別是“文革”時期被打為“黑幫分子”賦閑在家后，創(chuàng)作了一批造型概括簡練、形象生動的泥塑作品，并參加了1972年“哈爾濱市革命委員會第二輕工業(yè)局美術展覽”。民間泥塑不求形似、強調(diào)神韻的特征同樣體現(xiàn)在張路版畫作品之中。

張路在漫畫創(chuàng)作和理論研究的成就同樣滋養(yǎng)了他的版畫創(chuàng)作。雖然我們目前已經(jīng)無法看到他的漫畫作品，但是在那本《漫畫創(chuàng)作研究》的著作中，對于漫畫構(gòu)圖、形象塑造（質(zhì)感量感、力的表現(xiàn)、平涂與明暗、趣味問題）、色彩等具體的理論分析，我們很容易在其后來的版畫作品中得以印證。漫畫中慣用的夸張、變形的藝術處理以及畫面的形式感，更是其版畫藝術的特色。

張路有著良好的音樂修養(yǎng)，早年曾專修音樂并曾任小學音樂教師。輕聲哼唱柴可夫斯基的《悲愴交響曲》曾是他借以在人生黑暗時期發(fā)泄內(nèi)心悲愁苦悶的方式。作為姊妹藝術，音樂修養(yǎng)深刻滋養(yǎng)了他的美術創(chuàng)作，音樂躍動的音律以獨具匠心的構(gòu)圖、韻律的線條、簡潔的黑白或絢麗的色彩等視覺藝術的形式呈現(xiàn)在他的畫面之中，構(gòu)成輕音樂般委婉、曼妙而沁人心脾的韻律感。

1977年7月9日，剛剛迎來人生春天的張路突發(fā)疾病溘然長辭，時年58歲。他的版畫藝術從現(xiàn)實生活中發(fā)掘美，以深厚的藝術修養(yǎng)和獨特的審美意識創(chuàng)作了藝術美。他的人生命運多舛，先后被錯劃為“右派分子”和“黑幫分子”受到不公正的批判和待遇，卻能始終保持著一顆純潔率真的心。他懷有知識分子的責任感和對國家民族的赤子之心，堅持以個性化的藝術語言抒發(fā)對大自然生靈和現(xiàn)實生活的熱愛，推動了開拓期的北大荒版畫的現(xiàn)代性、民族化發(fā)展，給世人帶來超越時空的精神愉悅和審美享受。張路版畫的藝術美超越其個人生命的有限性而獲得了永恒。

注釋：

[1]張作良：《大北荒的磨難與牧歌——緬懷版畫家張路》，《美術》1989年第1期。

[2]晁楣：《新的起點——北大荒版畫縱橫談》，《文藝評論》1984年第1期。

[3]據(jù)筆者考證，張學廉于1951年12月正式改名張路，寓意“路是人走出來的”。

[4]剪紙又稱窗花，產(chǎn)生于20世紀三四十年代的新剪紙與傳統(tǒng)民間剪紙不同，是由主流文化中的藝術家作為創(chuàng)作主體，以表現(xiàn)現(xiàn)實生活，傳播新思想和新觀念為主要題材的一種新型剪紙形式，1951年7月張仃在《民間剪紙選》中提道：“新剪紙能夠教育鼓舞群眾，在邊遠落后的地區(qū)，作用僅次于年畫。”延安時期的古元、夏風、羅工柳、力群等，解放后馮稼、林曦明、鄒雅、侯一民等都進行過新剪紙的創(chuàng)作和研究。

[5]該書目前能找到的最早版本為1951年7月由上海大東書局再版的版本，據(jù)家屬介紹該書出版應為1949年。

[6]林永惠：《張路和他的版畫》，《版畫世界》1984年第7期。

[7]隨著“反右”運動的擴大化，1958年39歲的張路因被劃為“右派”分子而被迫中止藝術創(chuàng)作，開始為期一年零八個月的內(nèi)部勞動，翌年11月被下放到黑龍江墾區(qū)八五〇農(nóng)場云山畜牧場勞動，一個月后，被抽調(diào)到牡丹江農(nóng)墾局北大荒畫報社，正式加入北大荒版畫開創(chuàng)群體，開啟了嶄新的藝術人生階段。

[8]1954年9月第一屆全國版畫展上出現(xiàn)的套色木刻，到了1955年3月的第二屆全國美術作品展時，已占據(jù)版畫作品的2/3比重，引發(fā)學術界的廣泛討論達兩年之久，人們對套色木刻越來越占據(jù)主導地位的情況提出了看法。力群在《版畫》第2期上發(fā)表了對套色木刻的看法，提出了木刻與其他畫種的區(qū)別以及怎樣對待木刻本身的特色的問題，表達了擔憂。也有些人持不同觀點，認為版畫不應該排斥色彩的豐富性。

[9]同 [1]。

[10]1962年8月，張路與晁楣、張作良、張禎麒、杜鴻年等七人被調(diào)入黑龍江省出版社，繼之轉(zhuǎn)入剛成立的中國美術家協(xié)會黑龍江分會創(chuàng)作室任專職創(chuàng)作員，開啟他藝術人生的最后一個階段“哈爾濱時期”。

[11]筆者在收集、梳理張路資料的過程中，發(fā)現(xiàn)有專門摘錄各國寓言或諺語的日記本。

[12]在《漫畫創(chuàng)作研究》一書中，他將帶有童話或寓言意味的形式稱為“超現(xiàn)實的形式”。詳見該書第69頁。

[13]晁楣：《張路及其版畫藝術》。

[14]黃苗子：《張路和他的版畫》，《張路木刻集》，北京：人民美術出版社，1980年12月出版。

[15]張學廉：《漫畫創(chuàng)作研究》，上海：大東書局，1951年7月再版，第107頁。

[16]同[15]，第69頁。

[17]張學廉：《漫畫創(chuàng)作研究》，上海：大東書局，1951年7月再版，第128頁。

[18]1962年2月，由中國美術家協(xié)會組織，張路、張禎麒等人開始了為期半年的新疆旅行寫生，新疆之旅擴大了張路的視野，深入體驗了天山南北少數(shù)民族生活，激發(fā)了張路藝術表現(xiàn)形式方面的新探索，為其提供了用個性化版畫語言表達內(nèi)在感受的機會，從翌年創(chuàng)作的《頌歌》《花帽市場》《山羊》等作品看，他用更具個性化的木刻語言熱情洋溢地表達著新疆的地域風貌和異國風情。

[19]同 [1]。

[20]同[15]，第52頁。

[21]同[15]，第74頁。