論相聲藝術(shù)中的戲曲元素

王偉

摘 要：相聲是我國獨(dú)有的一種藝術(shù)門類，可溯之源長，可證之史短。相聲在發(fā)軔之初就與戲曲結(jié)緣，在相聲的發(fā)展歷程中，戲曲一直扮演著重要的角色。相聲與戲曲的融合，使得相聲的表現(xiàn)形式更加多樣化、戲劇化，而一批瀕臨失傳的經(jīng)典劇目經(jīng)過相聲演員的演繹，也重新煥發(fā)出新的生命力?？梢哉f相聲藝術(shù)與戲曲有著及其深厚的淵源。

關(guān)鍵詞：相聲;戲曲;起源;戲曲元素

相聲是我國傳統(tǒng)文化中的一顆璀璨明珠，一直以來深受廣大人民群眾的喜愛。相聲講究的“說、學(xué)、逗、唱”四門功課中的“學(xué)”與“唱”都與戲曲有著密切的關(guān)系。某種意義上講，相聲與戲曲是同根同源。

一、相聲的起源與形成

相聲藝術(shù)的源頭，可以追溯到中國古代的多種藝術(shù)形式，可以說相聲是在吸收了多種藝術(shù)元素的基礎(chǔ)上逐步形成的。相聲泰斗侯寶林曾提出，相聲的歷史，要從古時(shí)候的俳優(yōu)講起。許慎在《說文解字》中解釋道：“俳，戲也。”“優(yōu)，饒也;一曰倡也?！币簿褪钦f俳優(yōu)雖然以插科打諢為主要特色，但是也包括了歌舞，音樂以及戲劇的成分，實(shí)際上是一種綜合性的藝術(shù)活動。因此，俳優(yōu)既被看成是說唱藝術(shù)的源頭，也被認(rèn)為是喜劇藝術(shù)的源頭，這種娛樂和教育、消遣和諷喻相結(jié)合的傳統(tǒng)也影響了其后幾乎所有的喜劇表演形式。相聲與戲曲的同宗血緣從中亦可見一斑。由于資料欠缺，關(guān)于相聲行當(dāng)正式形成的確切時(shí)間已經(jīng)無從考證，侯寶林先生在其著作《相聲溯源》一書中寫道：“相聲形成于清代咸豐、同治年間，至今不到二百年的歷史。而窮不怕朱紹文，是現(xiàn)今相聲界公認(rèn)的祖師?！?/p>

朱紹文的拿手絕活兒叫做“白沙撒字”。表演方法是“演員先手握一把白沙，用其畫成一個(gè)大圓圈，然后單膝跪地，右手的拇指和食指捏起一撮沙子，左手以竹板擊節(jié)，一邊寫字一邊唱太平歌詞?！边@是有據(jù)可查的最早的相聲表演。以“唱”為主的太平歌詞是相聲最初的表演形式，標(biāo)志相聲藝術(shù)的正式形成。從中可以窺見相聲行業(yè)創(chuàng)立伊始，就與戲曲有著密切的關(guān)系。

二、相聲中的“唱”——太平歌詞

相聲是一門說唱并重的戲曲形式，講究“說”、“學(xué)”、“逗”、“唱”四門功課。其中的“唱”與京劇中“唱、念、做、打”的“唱”不同，專指本門獨(dú)有的唱——太平歌詞。

太平歌詞是用竹板伴唱的一種北京民間小曲，既唱且吟，半說半唱，旋律雖不復(fù)雜，韻律卻極為動聽，它承襲了蓮花落的曲調(diào)，并對其進(jìn)行演變，唱詞內(nèi)容之中，多有歌舞升平之意，故名之為“太平”。

太平歌詞的唱詞內(nèi)容，有民間傳說故事、勸世文和文字游戲三類。尤以第一類曲目最多。

相聲里演唱的“太平歌詞”有單純敘述的《十個(gè)字》、文字游戲及吉祥話的《餑餑陣》，《福祿壽喜》等以及唱故事的《丑妞出閣》等，基本上是七字句。最初的唱祛，每句前四個(gè)字是說，后三個(gè)字上韻演唱，這種唱法比較呆板、單調(diào)，如老調(diào)的《餑餑陣》。這種太平歌詞和老調(diào)蓮花落基本相似，由于它短小精悍、詼諧幽默，聽眾也能接受。

三、相聲中的“學(xué)”——“柳活兒”和“腿子活”

1.“柳活兒”

“柳活兒”的范疇要比“腿子活”更廣，相聲段子中，只要有“學(xué)唱”，就屬于“柳活”，哪怕演員只張嘴唱了一句。而“腿子活”特指“唱出戲”，嚴(yán)格來說，“腿子活”被包含于“柳活”的大類之中。柳活兒又分為“歌柳”——學(xué)唱歌曲，以及“戲柳”——學(xué)唱戲曲兩大類。

包含“柳活兒”的相聲段子很多，其中最具代表性的非《八大改行》莫屬。《八大改行》取材于歷史上的真實(shí)故事，其中雖然不乏藝術(shù)性的提煉加工，但原本故事的真實(shí)性還是有據(jù)可查的。主要內(nèi)容講的是每逢北京城有王侯辦喪事，全城上下要斷絕一切娛樂活動，所有藝人不允許動響器，前后八位靠著吹拉彈唱養(yǎng)家糊口的戲曲藝人走投無路，只能改了本行，做起了買賣營生，故稱“八大改行”。雖然改了老本行，但八位藝人還是憑著“唱”來招攬生意，他們愛唱，大伙愛聽，上邊不讓唱，就拿著擺攤賣東西做幌子偷著唱，賺多少錢還在其次，最關(guān)鍵的是為了過過戲癮，雖然不敢動響器，但是也不能因此把嗓子荒廢了。

2.“腿子活”

在相聲舞臺上，演員為了學(xué)唱或者模擬一段情節(jié)，首先進(jìn)行簡單化妝來區(qū)分角色，之后分包趕角兒，入戲表演，這種相聲段子統(tǒng)稱作“腿子活”。嚴(yán)格來說，“腿子活”屬于“柳活兒”的范疇，但二者有著明顯的區(qū)別，相聲演員只要張嘴開唱，哪怕只唱了一句，也叫“柳活兒”，另外“柳活兒”對演員的服裝扮相沒有規(guī)定，而“腿子活”要求演員學(xué)唱一出或者一折曲目，表演之前需要通過化妝來區(qū)分一下扮演的不同人物。

相聲表演隨著戲曲情節(jié)的演進(jìn)而展開，捧逗兩位演員根據(jù)劇情需要分飾多角，且隨著劇情不斷跳進(jìn)跳出，一會扮演劇中人，一會又成為相聲演員，并通過這種反差對比來制造笑料。

3.“腿子活”相聲特點(diǎn)

逗哏演員扮演的戲曲角色不懂裝懂，而捧哏的演員往往需要具備較高的唱功，一來自己的唱段不能有絲毫馬虎，二來要不停地糾正逗哏演員每一句唱詞中層出不窮的錯(cuò)誤，正所謂“三分逗，七分捧”由此可見一斑。

每當(dāng)逗哏演員的戲詞出錯(cuò)，捧哏演員予以糾正之后，兩人都會將戲詞或?qū)Π讖念^來過，以達(dá)到情節(jié)的連貫和完整。

原版戲曲往往人物眾多，但對口相聲只有兩人表演，所以往往一人分飾兩角甚至多角，兩人在不同角色間跳進(jìn)跳出，會帶有較強(qiáng)的喜劇效果。

“結(jié)尾生硬，余味不足”是幾乎所有戲曲類相聲段子的通病。喜劇元素在情節(jié)發(fā)展之中已經(jīng)盡數(shù)發(fā)掘了，很難再結(jié)尾抖出更有分量的包袱，“戛然而止”也成了大多數(shù)戲曲相聲沒有辦法的辦法。

不懂裝懂的逗哏演員經(jīng)常串戲，順著捧哏演員的一句道白或者一句唱詞，串到其他戲上面，以達(dá)到喜劇效果。

逗哏演員常常進(jìn)入不了角色狀態(tài)，時(shí)而是戲里面的人物有說有唱，時(shí)而又成了戲外的旁觀者插科打諢，這種身份的不斷轉(zhuǎn)換是獲得喜劇效果的另一途徑。

與戲曲舞臺不同，由于相聲舞臺上沒有樂器配合，當(dāng)一名角色上場時(shí)，需要由搭檔演員用嘴來學(xué)鑼鼓家伙為其伴奏，相聲俗稱“打家伙”。每當(dāng)捧哏演員開唱之前，往往需要由逗哏演員“打家伙”，但逗哏演員多半是不懂裝懂，不但唱詞不會，連最基本的鑼鼓家伙點(diǎn)兒也是把握不準(zhǔn)，從而鬧出許多笑話，所以逗哏演員“打家伙”之際，也成為了戲曲相聲中“抖包袱”最佳契機(jī)之一。

由于逗哏不懂裝懂，開唱之前，常常提出要和捧哏對詞，實(shí)質(zhì)是捧哏一句一句將唱詞陳述一遍，逗哏“學(xué)詞”的過程亦即“抖包袱”的過程。

四、戲曲元素在相聲中的意義

戲曲元素加入到相聲表演中，打破了傳統(tǒng)相聲中呆板、單調(diào)的表演形式，使相聲表演戲劇化、多樣化。而相聲中的“學(xué)唱”要求演員能夠逼真模仿各家各派的不同唱腔，既求廣度，又求精度，對相聲演員的唱功有著極高的要求。另一方面相聲藝術(shù)的受眾面廣，貼近百姓生活，戲曲元素的加入對戲曲藝術(shù)的傳播普及有著重要的意義。近些年我國傳統(tǒng)戲曲日漸式微，一些經(jīng)典曲目甚至一度失傳，經(jīng)過相聲演員將其挖掘整理出來，加上包袱笑料，編排到相聲中，傳統(tǒng)戲曲既得以傳承，又煥發(fā)出嶄新的生命力。相聲與戲曲的結(jié)合可謂相得益彰。

五、結(jié)語

相聲藝術(shù)的發(fā)展跨越了不同的時(shí)代，緊扣歷史脈絡(luò)，針砭時(shí)弊，嬉笑怒罵，一直以來都是百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式。二十世紀(jì)八十年代，相聲與電視結(jié)緣，這對相聲藝術(shù)的普及發(fā)展起到了不可忽視的作用。新世紀(jì)伊始，民間相聲團(tuán)體喊出了“讓相聲回歸劇場”的口號，不但拓寬了相聲藝術(shù)生存發(fā)展的空間，更使得沉寂已久的戲曲元素重回相聲舞臺，“柳活兒”、“腿子活”、“太平歌詞”等諸多瀕臨失傳的戲曲形式又被注入了新鮮的血液，以更富表現(xiàn)力的態(tài)勢出現(xiàn)在觀眾面前，并廣受歡迎。事實(shí)證明，傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)今社會并非沒有市場，而是需要一代代藝術(shù)工作者的不斷努力，將傳統(tǒng)文化進(jìn)行挖掘、整理、包裝、革新，來滿足時(shí)代的需要。

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