從作品表現(xiàn)形式看當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的若干不足

放眼當(dāng)今國(guó)內(nèi)外文化界，還沒有哪一種藝術(shù)形式像當(dāng)代藝術(shù)這樣，面對(duì)如此復(fù)雜而尖銳的社會(huì)評(píng)判眼光。之所以出現(xiàn)這種現(xiàn)象，一方面原因是當(dāng)代藝術(shù)自從其誕生之日起就以注重個(gè)人觀念的表達(dá)為標(biāo)榜，這當(dāng)然會(huì)導(dǎo)致褒貶不一的社會(huì)評(píng)價(jià);但另一方面，不可否認(rèn)的是，當(dāng)代藝術(shù)在其發(fā)展過程中，由于一些藝術(shù)家過度強(qiáng)調(diào)自由表達(dá)而忽視了對(duì)藝術(shù)作品形式的高標(biāo)準(zhǔn)追求，導(dǎo)致了在包括材料、技術(shù)工藝等因素在內(nèi)的形式表達(dá)上的率性而為，其結(jié)果是造成相當(dāng)一些藝術(shù)作品不被市場(chǎng)認(rèn)可。這一現(xiàn)象提醒我們，藝術(shù)作品在形式表達(dá)方面存在的問題，儼然已成為目前當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中一個(gè)值得擔(dān)憂的隱患。本文擬就這一問題作一初步探討，以求教于方家。

一

我們先從收藏界一則趣聞?wù)f起。幾年前，筆者被英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》登載的一則新聞所吸引，新聞?wù)f的是英國(guó)著名收藏家薩奇有意向國(guó)家無償捐贈(zèng)200件當(dāng)代藝術(shù)作品但被英國(guó)政府拒絕。據(jù)報(bào)道，薩奇打算捐贈(zèng)的這批作品中，有一部分已經(jīng)在英國(guó)藝術(shù)界具有一定的影響力，其中包括有翠西、赫斯特、杰克、查普曼、格雷森這些當(dāng)下頗具影響力的藝術(shù)家的作品，預(yù)估總價(jià)值3000萬英鎊（4700萬美元）。那么，對(duì)于這樣一份天上掉下的大餡餅，政府為何不愿意接受呢？這的確讓人有點(diǎn)費(fèi)解，并促使我們通過這件新聞?dòng)^察整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)所處的大環(huán)境，進(jìn)而探求當(dāng)代藝術(shù)今后應(yīng)該如何發(fā)展？為此，筆者專門走訪了英國(guó)格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院的純藝術(shù)工作室，和這里的學(xué)生一起討論;隨后又去倫敦參觀了薩奇美術(shù)館和泰特美術(shù)館。通過對(duì)所收集的相關(guān)信息進(jìn)行綜合分析，初步形成了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)目前面臨的一些問題以及未來發(fā)展路徑的若干粗略想法。

在筆者看來，一件藝術(shù)作品，其價(jià)值構(gòu)成應(yīng)包括作品自身（材料與技術(shù)、工藝）價(jià)值和作品附加價(jià)值（作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的主觀觀念）兩部分。德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫.博伊斯有句名言：“每個(gè)人都是藝術(shù)家”。這句話被一部分人進(jìn)行了曲解，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是自由的并且不該有標(biāo)準(zhǔn)。但如果由這種被曲解的含義去推論，那就等同于世界上沒有了藝術(shù)家這個(gè)職業(yè)。事實(shí)上，藝術(shù)家伴隨了幾千年的人類文明發(fā)展進(jìn)程，這足以說明藝術(shù)家這一職業(yè)恒久地存在于社會(huì)的必然性。從藝術(shù)應(yīng)該是最沒有邊界的形式這一理論觀點(diǎn)來看，在藝術(shù)市場(chǎng)的大環(huán)境下，我們不能忽視藝術(shù)作品應(yīng)遵循相應(yīng)的市場(chǎng)規(guī)則。當(dāng)代藝術(shù)是從傳統(tǒng)藝術(shù)中演化而來的，但隨著科技手段和社會(huì)觀念的不斷發(fā)展，當(dāng)代藝術(shù)的包容性也日益增強(qiáng)，大量的現(xiàn)代工業(yè)產(chǎn)品甚至是廢品，被納入藝術(shù)創(chuàng)作材料范圍，致使有些當(dāng)代藝術(shù)作品在表現(xiàn)形式上太過于偏重實(shí)驗(yàn)性，運(yùn)用的材料穩(wěn)定性不足，從而與傳統(tǒng)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生程度不等的背離。如此，發(fā)生如同前述藝術(shù)家捐贈(zèng)巨額價(jià)值藝術(shù)品遭拒這樣的事情，也就不是偶然的了。這種現(xiàn)象的日益普遍化應(yīng)被看做是一種警示，它告誡我們，包括材料和技術(shù)在內(nèi)的形式表達(dá)，是決定藝術(shù)作品價(jià)值甚至生命力的關(guān)鍵因素之一。

二

通過對(duì)格拉斯哥藝術(shù)學(xué)院純藝術(shù)工作室和倫敦泰特美術(shù)館、薩奇美術(shù)館的參觀調(diào)研，結(jié)合國(guó)內(nèi)外當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展實(shí)際，筆者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作目前在表現(xiàn)形式方面尚存在一下問題。

1.無節(jié)制地運(yùn)用現(xiàn)成品使得作品落于俗套

從上世紀(jì)20年代，馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）在紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)展覽上送上一個(gè)有“R.MUTT”簽名的白色小便池，（見圖一）人類藝術(shù)從此產(chǎn)生了革命式的改變。從那時(shí)起，許多藝術(shù)家相繼效仿，這種創(chuàng)作手法一直延續(xù)至今。引用現(xiàn)成品是藝術(shù)家介入當(dāng)代藝術(shù)最快且便捷的方式，因此，這類作品如雨后春筍，層出不窮。這就難免一些劣質(zhì)作品濫竽充數(shù)，擾亂了藝術(shù)品市場(chǎng)。這些作品大多直接使用一些現(xiàn)成的產(chǎn)品進(jìn)行簡(jiǎn)單的拼接組裝而成，物品之間并無內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系，只是簡(jiǎn)單的物理學(xué)疊加，在形式上造成新、奇、怪的視覺效果。這樣的作品難免只流于形式，表現(xiàn)方式上過于簡(jiǎn)單。因同類現(xiàn)成品自身的形態(tài)相似，難免直接運(yùn)用這類產(chǎn)品形態(tài)的藝術(shù)品難免趨于雷同。從作品的制作上看，藝術(shù)家購(gòu)買現(xiàn)成品進(jìn)行直接的組裝而沒有做必要的再加工，因此，它意味著作品本身的工藝相對(duì)簡(jiǎn)單，作品本身的價(jià)值也必然受到影響。

2.過于依賴機(jī)器和現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用使得作品失去獨(dú)特性

獨(dú)特性本來是藝術(shù)生命力之所在，但在當(dāng)代藝術(shù)中，混搭已經(jīng)成為一種流行的趨勢(shì)。令人擔(dān)憂的是，一些藝術(shù)家在其作品創(chuàng)作中，毫無創(chuàng)造性地直接復(fù)制引用照片和一些圖片，這種方式會(huì)大大降低其作品的獨(dú)特性。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家不斷地尋找藝術(shù)的本質(zhì)，他們開始逐漸放棄一切受技術(shù)束縛的形式，轉(zhuǎn)而追求與自己思想和精神相近的表現(xiàn)手法。但是，有時(shí)這種想法會(huì)被藝術(shù)創(chuàng)作者誤讀為放棄傳統(tǒng)。技藝仍然是衡量作品價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)之一。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)具有較大的兼容性而且注重主觀觀念的表達(dá)，從而使得部分藝術(shù)家在創(chuàng)作中運(yùn)用大量的現(xiàn)代科技完成作品，使得作品在某種程度上反而喪失了藝術(shù)性。以藝術(shù)大師畢加索為例。畢加索是一位多產(chǎn)且有巨大影響力的西班牙藝術(shù)家，他開創(chuàng)了立體主義，他的繪畫有著獨(dú)特的表達(dá)方式和藝術(shù)語言，形成了鮮明的的個(gè)人風(fēng)格。在他的一生中，他的繪畫風(fēng)格隨著時(shí)代的變遷也在不斷的轉(zhuǎn)變。但大多數(shù)人只會(huì)關(guān)注他最著名的立體派作品（見圖二），而忽略了他的轉(zhuǎn)變過程。事實(shí)上，他從小就學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，具有很強(qiáng)的造型能力15歲時(shí)的作品已經(jīng)顯示了他的驚人才華。（見圖三）

有些人只看到了畢加索后來的成功，卻忽略了他成長(zhǎng)的過程，在個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐中片面地放棄了傳統(tǒng)的技術(shù)實(shí)踐而直接開始當(dāng)代藝術(shù)作品創(chuàng)作。這樣的作品往往會(huì)流于形式，經(jīng)不起推敲和時(shí)間檢驗(yàn)。這也使得我們?cè)趧?chuàng)作過程中有很多不錯(cuò)的想法，卻因?yàn)榛炯妓嚨娜笔?，只能通過借助大量的現(xiàn)代科技和機(jī)械來輔助完成其作品。試想一下，如果大家都過于依賴現(xiàn)代科技，用機(jī)械來制作作品，這樣的作品難免會(huì)在形式上趨于雷同，從而喪失作品的獨(dú)特性。其實(shí)，筆者并不排斥使用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)輔助完成藝術(shù)作品，新的技術(shù)可以不斷豐富作品的表現(xiàn)形式，使得其具有時(shí)代特征;但是，在整個(gè)作品創(chuàng)作中，對(duì)機(jī)器和現(xiàn)代技術(shù)手段所占的比例，應(yīng)當(dāng)十分謹(jǐn)慎，斟酌運(yùn)用。

3.廉價(jià)材料的大量使用影響了作品的整體價(jià)值

隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，各種新材料層出不窮。這些材料被用于藝術(shù)創(chuàng)作，豐富了作品的形式和細(xì)節(jié)。新材料的介入豐富了素材，新興材料所呈現(xiàn)出的全新特質(zhì)與效果讓藝術(shù)家們擁有更大的空間與權(quán)限去創(chuàng)作新的藝術(shù)作品。這本來是一件令人開心的事情。但從整個(gè)大的市場(chǎng)環(huán)境來看，由于有些材料自身的結(jié)構(gòu)不夠穩(wěn)定或其他因素不被收藏界所承認(rèn)，因此，運(yùn)用這類材料的作品價(jià)值也自然受到了影響。例如，透明環(huán)氧樹脂是一種新型工業(yè)材料，在被用于藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，需要將兩組凝膠材料混合后順同一方向攪拌均勻后倒入模具，具有容易操作且價(jià)格低廉的特點(diǎn)。它的透明性與玻璃材質(zhì)相似，而玻璃材料需要一定的技術(shù)來操作完成，價(jià)格上也相對(duì)昂貴，因此，一些藝術(shù)家用它來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的玻璃材料。但任何事物都有兩面性，它讓藝術(shù)家有更多的選擇和方法來創(chuàng)作藝術(shù)作品，但同樣的作品在收藏界和畫廊，其處境卻似乎是大相徑庭。由于其內(nèi)部分子不穩(wěn)定的特點(diǎn)，使其在平時(shí)環(huán)境中很容易變形變色，作品完成后經(jīng)過一段時(shí)間的放置，因?yàn)闇囟壬系淖兓蜁r(shí)間的推移，作品會(huì)變形發(fā)黃而失去了原來的模樣。與此相比，一些傳統(tǒng)的材料經(jīng)過歷史長(zhǎng)河的洗禮，因?yàn)槠淞己玫姆€(wěn)定性被收藏界所公認(rèn)，如銅、天然大漆、玻璃、陶瓷、木制品等。所以材質(zhì)本身就具有一定的價(jià)值。收藏者在收藏作品時(shí)會(huì)將材料自身特性也納入考慮之中，因此，對(duì)于大部分作品而言，選擇被公共認(rèn)可的材料是一種穩(wěn)妥的方式。藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中選擇材料時(shí)，需要考慮到這方面的因素，尤其在選擇新興材料時(shí)，需要慎重考慮材料的穩(wěn)定性并且循序漸進(jìn)地介入到作品創(chuàng)作之中。

4.過于實(shí)驗(yàn)性使得作品在收藏界難于評(píng)判其價(jià)值

藝術(shù)的發(fā)展是一個(gè)從描繪自然形態(tài)到藝術(shù)自身獨(dú)立出來，通過藝術(shù)的形式去表達(dá)藝術(shù)家思想觀念的過程。創(chuàng)作主題和形式發(fā)生了從單一化到多元化的轉(zhuǎn)變，社會(huì)結(jié)構(gòu)的不斷復(fù)雜化也使得藝術(shù)的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了巨大的變化。各種藝術(shù)形式層出不窮，藝術(shù)表現(xiàn)題材不斷增加，這對(duì)于藝術(shù)來說是件好事。但是有些藝術(shù)家過于注重觀點(diǎn)的獨(dú)特性與新奇，而忽視了同樣重要的作品完整性。在這里我們不能不提到最具有實(shí)驗(yàn)性的行為藝術(shù)了。在所有的當(dāng)代藝術(shù)之中，行為藝術(shù)是最具有爭(zhēng)議性且最難懂的藝術(shù)形式之一了。它是通過藝術(shù)家本人親自參與表演，有意識(shí)地策劃與排演的行為與事件，并通過與觀眾不斷的交流，逐步的演變發(fā)展，最終形成結(jié)果的整個(gè)過程。這整個(gè)過程被定義為行為藝術(shù)。當(dāng)代批評(píng)家王林教授曾經(jīng)說過：“行為藝術(shù)的觀念性容易使觀念和行為作簡(jiǎn)單的結(jié)合，但這種結(jié)合要達(dá)到睿智、深刻的思維水平卻有相當(dāng)?shù)碾y度，藝術(shù)必須是對(duì)難度的超過常人的克服。”所以行為藝術(shù)有別于表演，它是通過創(chuàng)作者與其他事物的交流來傳達(dá)他的個(gè)人理念，而并非是追求視覺上的審美。它突破了傳統(tǒng)的架上藝術(shù)和靜態(tài)雕塑的表現(xiàn)形式，通過動(dòng)態(tài)的交互關(guān)系達(dá)到與觀眾的交流，所以這整個(gè)的表演過程就是這件藝術(shù)作品。架上藝術(shù)和靜態(tài)雕塑通過傳統(tǒng)的收藏標(biāo)準(zhǔn)及模式以評(píng)判作品的價(jià)值，來進(jìn)行美術(shù)館展覽及個(gè)人收藏，但行為藝術(shù)顛覆了原有的所有評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗恼w形式是一個(gè)過程，因此它只能夠通過圖片或錄像進(jìn)行保存。如前所述，作品的價(jià)值是由形成作品的材料與技藝再加上作者意識(shí)觀念的總和構(gòu)成。因行為藝術(shù)的獨(dú)特性，相對(duì)難以評(píng)判其價(jià)值。行為藝術(shù)作品太過于實(shí)驗(yàn)性，收藏家缺乏一個(gè)公認(rèn)標(biāo)準(zhǔn)來衡量它的價(jià)值。這樣，從宏觀的角度來看，太過實(shí)驗(yàn)性的作品不利于在傳統(tǒng)的藝術(shù)市場(chǎng)中成長(zhǎng)與發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為，作品的完整性和觀念是同等重要的。藝術(shù)家在創(chuàng)作中需要平衡這兩個(gè)方面。在這方面，石沖的作品是很好的案例。石沖是中國(guó)當(dāng)代非常重要的藝術(shù)家。他的作品具有當(dāng)代觀念和扎實(shí)的繪畫功底。石沖認(rèn)為繪畫可以為當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生動(dòng)態(tài)因素，他努力不放棄繪畫的知識(shí)和技巧，用當(dāng)代的藝術(shù)觀念與形式來呈現(xiàn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)。對(duì)抗性類型以具象的方式將“第二現(xiàn)實(shí)”呈現(xiàn)到裝置、行為藝術(shù)、創(chuàng)作過程和意識(shí)形態(tài)中，進(jìn)而創(chuàng)造出“非自然的藝術(shù)復(fù)制”。在作品、裝置、表現(xiàn)藝術(shù)和技術(shù)等極端發(fā)揮中，它不僅增添了繪畫的視覺信息，也為繪畫注入了新的活力。復(fù)合概念與技術(shù)構(gòu)成結(jié)構(gòu)互補(bǔ)關(guān)系，它提供了新的可能性來傳達(dá)繪畫的意義和現(xiàn)有的藝術(shù)。石沖的這種創(chuàng)作方式使他的作品既有現(xiàn)代概念又具備傳統(tǒng)的繪畫技藝。（見圖四）

綜上所述，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展到今天，各種形式屢見不鮮，大量新興的材料也不斷地被運(yùn)用到當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中來，當(dāng)代藝術(shù)的開放性與包容性一方面給藝術(shù)家提供了更大的創(chuàng)作空間，但隨之而來的是當(dāng)代藝術(shù)作品在形式表現(xiàn)上暴露出來的某些失范現(xiàn)象，還有當(dāng)代藝術(shù)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的模糊性。筆者認(rèn)為，無論歷史發(fā)展到哪個(gè)時(shí)代，收藏家和藝術(shù)家之間的關(guān)系總是一種相對(duì)穩(wěn)定的供求結(jié)構(gòu)狀態(tài)。收藏家收購(gòu)藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家就有了更多的資金支持來創(chuàng)作出新的作品。由于藝術(shù)家有資金支持去繼續(xù)研習(xí)其作品，他被收藏的作品價(jià)值也隨之增長(zhǎng)，而收藏者也從之前收藏的作品中獲得了利益。這是藝術(shù)界的生態(tài)平衡，藝術(shù)家與收藏家處于共生的狀態(tài)。如果收藏家因上述諸種原因而拒絕收藏藝術(shù)家的作品，藝術(shù)家將沒有充分的資金來維持其繼續(xù)創(chuàng)作，收藏家之前收藏的相關(guān)作品也不會(huì)升值，反而可能降低。長(zhǎng)此以往，藝術(shù)行業(yè)各個(gè)環(huán)節(jié)將像多米諾骨牌一樣逐個(gè)倒塌，藝術(shù)的發(fā)展將受到難以彌補(bǔ)的損害。藝術(shù)本身雖然是自由的，但藝術(shù)家不能脫離所處的具體社會(huì)環(huán)境，藝術(shù)發(fā)展本身也有其必須遵循的客觀規(guī)律。為了為了生存和發(fā)展，藝術(shù)家在創(chuàng)作實(shí)踐中，必須從藝術(shù)作品質(zhì)量和藝術(shù)市場(chǎng)的供求關(guān)系這兩個(gè)方面，深入思考當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的形式表達(dá)問題，使自己的作品，在不失先進(jìn)理念的基礎(chǔ)之上，又能保證作品的完整性和成熟度。只有這樣，未來的當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)才能夠不斷地發(fā)展壯大。

參考文獻(xiàn)：

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[2]呂澎.《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史》.湖南美術(shù)出版社，2000

[3]http：//www.guardian.co.uk/artanddesign/2010/jul/01/saatchi-gallery-art

[4]http：//hyperallergic.com/55928/why-doesnt-the-uk-want-charles-saatchis-art-collection/

作者簡(jiǎn)介：

石成，男，西安美術(shù)學(xué)院教師，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院工藝美術(shù)系玻璃專業(yè)本科畢業(yè)，獲工學(xué)學(xué)士學(xué)位;英國(guó)桑德蘭大學(xué)玻璃專業(yè)研究生畢業(yè)，獲碩士學(xué)位。