“破壞”O(jiān)R藝術(shù)

徐盈盈 李晨

摘 要：當(dāng)藝術(shù)家用白紙畫布顯示藝術(shù)作品，作家自動(dòng)將作為小說而輸入的文字公開，鋼琴師將4分33秒的沉默作為作品演奏的話，人們可能會(huì)懷疑“藝術(shù)”是什么。關(guān)于藝術(shù)定義的討論永不停止。有些人把梵高、莎士比亞和天鵝湖作為藝術(shù)來保護(hù)。但有一群人不遵守規(guī)則。他們打碎鋼琴，在畫布上潑上硫酸……統(tǒng)統(tǒng)都被稱為“藝術(shù)”。突然，認(rèn)真而嚴(yán)肅的藝術(shù)似乎接二連三地成了玩笑和鬧劇。但多虧了這一群有意思的人，藝術(shù)才有趣。因?yàn)檫@個(gè)團(tuán)體的人們說了“規(guī)則就是用來打破的”。為了破壞它們，藝術(shù)家們絞盡腦汁。

關(guān)鍵詞：“破壞”;藝術(shù);突破

中圖分類號：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1004-9436（2020）12-00-04

在《辭?！分嘘P(guān)于“破”字的釋義，大多是貶義的。然而在藝術(shù)中，“破壞”未必是一個(gè)消極的過程，也可以被理解成一種非實(shí)體的干預(yù)與創(chuàng)造方式。在許多藝術(shù)作品中，藝術(shù)家常常通過“破壞”達(dá)到某種藝術(shù)表現(xiàn)的目的，其中有對經(jīng)典作品的解構(gòu)，也有對已完成作品的摧毀，這代表了一種藝術(shù)創(chuàng)作的傾向，一時(shí)間成為一種藝術(shù)家競相追逐的審美意趣與表現(xiàn)手法，甚至形成了特定的藝術(shù)風(fēng)格與流派。

1 “破壞”與藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

創(chuàng)作是藝術(shù)家要“功克”的第一關(guān)，作為一切藝術(shù)作品的大前提。當(dāng)舊觀念被顛覆時(shí)，新的藝術(shù)價(jià)值體系在此基礎(chǔ)上重建。這種破壞性的創(chuàng)作熱潮是達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們的普遍寫照。例如，漢娜·霍夫的照片剪輯。第一次世界大戰(zhàn)期間積累的反戰(zhàn)情緒對達(dá)達(dá)主義的興起至關(guān)重要。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)是由各個(gè)領(lǐng)域的意志來講述的，如果從這些藝術(shù)家身上看到的話，它就是政治廣告的工具。在戰(zhàn)爭期間，所有對立的黨派都聲稱他們是真正的“文明”和“正義”，而藝術(shù)的運(yùn)用也是價(jià)值體系的一種持續(xù)的陳述。在藝術(shù)家的心中，這是一種背叛。傳統(tǒng)藝術(shù)所傳達(dá)的信息把年輕人送進(jìn)了貪婪的戰(zhàn)爭機(jī)器，這樣就不會(huì)留下任何尸骨。因此，達(dá)達(dá)藝術(shù)所表達(dá)的直接、暴力和反叛的方式，是為那些發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的人所說的所謂古典藝術(shù)的一個(gè)版本。像法國藝術(shù)家弗朗西斯·畢加索1919年的“人民運(yùn)動(dòng)”一樣，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)開始改寫藝術(shù)的概念，就像鬧鐘上的鐘一樣。20世紀(jì)初沒有PS技術(shù)，創(chuàng)造一種所謂的“大頭貼”變得流行起來，這種粘貼方式讓人們重新想象了英雄場景中的士兵形象。這激起了藝術(shù)家漢娜·霍哈的興趣。她收集了包括海報(bào)和雜志在內(nèi)的媒體素材，并以自己的方式將場景與人物聯(lián)系起來，開始創(chuàng)作一部典型的攝影作品[1]。

2 “破壞”的藝術(shù)市場

在推翻重建概念的過程中，這種排他性的審美有時(shí)是委婉的。一個(gè)更直接的毀滅過程的表達(dá)似乎對人的思想有更深的影響，伴隨著創(chuàng)造的現(xiàn)在的剩余部分有一點(diǎn)興奮。

常被歸于工藝美術(shù)門類的瓷器可以說是脆弱又精致的代表，造型優(yōu)美的瓷壺背后隱藏的是華貴且儀式感十足的生活方式。這些伴隨著對奢侈消費(fèi)肯定的真“花瓶”在藝術(shù)家Laurent Craste（洛朗·卡斯特）眼中完全不值一提，他創(chuàng)作的“意外受損的瓷器”系列作品對受眾來說簡直像目睹了“兇案現(xiàn)場”，這些原應(yīng)無暇光潔的瓷器全部以遭受暴力的那一刻出現(xiàn)在眼前。

瓷器被摔倒、被擊打，甚至改變了原有形態(tài)，卻都呈現(xiàn)出一種富有運(yùn)動(dòng)感的鮮活氣息，“暴力”在這里反而成了生命力迸發(fā)的原因。這同樣給觀者帶來了參與感，看著這些扭曲垂落的瓷器，耳邊仿佛也傳來了一聲“哎喲”。

如果僅僅是瓷器的某些部分破壞不足以給人充分的參與感，財(cái)富的完全損失恐怕對每個(gè)人都會(huì)引起恐慌。特別是在消費(fèi)者主義的潮流中，每個(gè)人都會(huì)在自己耳中浮現(xiàn)出“對自己好”的鼓勵(lì)，每個(gè)人的購買欲似乎都是無限的。不說放棄所有的財(cái)產(chǎn)，主張一個(gè)月不買東西，都讓人覺得很難。但是，最早在2001年，藝術(shù)家邁克爾·蘭迪受夠了被物質(zhì)欲望所困擾，選擇了看起來非常激進(jìn)的藝術(shù)方法，也就是破壞他所有個(gè)人財(cái)產(chǎn)的藝術(shù)方法。當(dāng)代人可以擁有多少財(cái)物呢？蘭迪的回答是7227件。這些私人物品包括他的薩博900渦輪跑車和藝術(shù)收藏，所有連同皮帶和襯衫被送到了破壞線。如果這些仍在接受范圍之內(nèi)，那情書、照片以及身份證的破壞會(huì)讓過路的人深感不安。整個(gè)物品破壞過程在位于英國倫敦牛津街的舊時(shí)裝連鎖店舉行。它在消費(fèi)主義的樂園里有意抗議它，形成了一個(gè)完美的構(gòu)思循環(huán)。

整個(gè)作品就像一首倒敘的詩。所有的產(chǎn)品都會(huì)從生產(chǎn)線到達(dá)我們手中，同行攜帶附屬品，然后恢復(fù)原樣，成為未分化的廢棄物。在別人眼中通過屬性選擇累積的個(gè)人圖像將與這一切一起逐漸消除。可以留下什么？至少對蘭迪來說，剩下的只有藍(lán)色的跳衣服[2]。

在破壞性觀念改變和藝術(shù)創(chuàng)作完成后，藝術(shù)品的命運(yùn)掌握在藝術(shù)家手中，但市場是所有作品的最終目的地。收藏家、批評家和藝術(shù)機(jī)構(gòu)一直與評級斗爭，但拍賣行在承載業(yè)務(wù)中見證了這方面的許多新“損害”。面對如此火爆的市場，藝術(shù)家的角色似乎并不是定規(guī)則的。但是，在某些情況下，它們?nèi)匀蛔鳛楸粍?dòng)爆發(fā)。這是現(xiàn)代藝術(shù)史上的經(jīng)典時(shí)刻，就像2018年的蘇富比拍賣會(huì)一樣，作者在那里遠(yuǎn)程搗毀了《女孩與氣球》。這部尷尬的半部戲已經(jīng)被改造成全新的《愛在垃圾桶》。最重要的是，這是故意破壞，以抗議收藏家和拍賣行，但它引起了觀者和拍賣行的很多關(guān)注。蘇富比也有機(jī)會(huì)在倫敦總部向受眾展示新作品。人們在拍賣會(huì)上排成一條長長的線，只為拍下這一瞬間，他們在手機(jī)上經(jīng)歷了一個(gè)歷史性的時(shí)刻。這次事件也讓藝術(shù)家獲得了很大的市場主動(dòng)權(quán)，搶先了一步。當(dāng)然，并非所有的破壞都能取悅?cè)?。有些喜歡破壞的人存在過于挑釁性的心理，他們對現(xiàn)有的規(guī)則和體制不滿，渴望打破這種束縛，但沒有找到新的替代品，淘氣、破壞、忽視規(guī)則，像一群搗蛋鬼頑固還不清楚。

失去了思想內(nèi)核的“破壞”行為是沒有任何藝術(shù)價(jià)值的。一旦這種“破壞”行為一并被藝術(shù)所接納，藝術(shù)現(xiàn)場將會(huì)淪為倡導(dǎo)違法犯罪的場域，所有的人將會(huì)加入，用最為另類且無聊的“破壞”方式宣告對任何權(quán)威的解構(gòu)。這種無休無止、沒有底線、自相矛盾的解釋系統(tǒng)一旦建立，意味著另一種新的權(quán)威在生根發(fā)芽，這種權(quán)威名作藝術(shù)。這是解構(gòu)主義的局限，也是當(dāng)代藝術(shù)尤其是行為藝術(shù)目前面臨的棘手問題。

藝術(shù)家Daniel Aresham（丹尼爾·阿爾什哈姆）以挑戰(zhàn)人們的空間視角和感知聞名，通過還原物體被颶風(fēng)破壞時(shí)的狀態(tài)，打破了我們常識(shí)感知中的物理空間。破壞是殘酷的，但在另一種狀態(tài)下可以以一種藝術(shù)作品的形式存在，從而達(dá)到警醒世人的作用。在他的作品中，你看到的是層層被鑿爛的墻壁，是以破壞的手法營造出來的藝術(shù)氛圍，是有寓意的破壞。這些經(jīng)過“腐蝕”“溶解”的純白建筑展現(xiàn)了另一個(gè)純凈的世界，仿佛在訴說著一個(gè)個(gè)古老的故事，一個(gè)有溫度，令人回味的故事。

Daniel Arsham是一個(gè)天生的色弱者，也許正因作為這種色弱的缺陷，才使他認(rèn)識(shí)到人們對“破壞”的理解可以是多角度的，我們可以通過“破壞”來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，達(dá)到自己的觀念訴求。

在設(shè)計(jì)師的推動(dòng)下，“破壞”拓寬了藝術(shù)的范圍，讓藝術(shù)更加多樣化，并在高速迭代中，在不斷“破壞”和重組中，讓藝術(shù)煥發(fā)出旺盛的生命力。如此看來，“破壞”行為是對藝術(shù)的高級修飾。

在人們習(xí)慣了關(guān)注一個(gè)完整的藝術(shù)作品之時(shí)，Titus Kaphar（提圖斯·卡哈爾）卻反其道而行，他所創(chuàng)作的藝術(shù)作品總是不完整的、影像重疊的，展現(xiàn)了兩部歷史重疊后留下的殘像，是人們記憶的殘缺，也是歷史記錄的殘缺。作者明確地表達(dá)出對歷史不完整展現(xiàn)的批評態(tài)度。

馬德里大學(xué)的Lino Lago（利諾拉戈）是馬德里大學(xué)的美術(shù)專業(yè)畢業(yè)生，他的學(xué)習(xí)生涯中深受傳統(tǒng)美術(shù)的影響。同時(shí)，他也有深厚的油畫功底，但卻不拘泥于此。他總是肆意地對自己的畫作進(jìn)行破壞，用顏料大面積遮蓋、潑濺，甚至是把整幅畫鋸開?？此拼肢E、隨機(jī)的效果，都是他發(fā)自內(nèi)心的情感表達(dá)。作品所呈現(xiàn)出的猶抱琵琶半遮面的神秘感給人更多的想象空間，就如斷臂的維納斯一樣，每個(gè)人都有每個(gè)人對于斷臂的解讀。

在我們的身邊有很多被破壞的物品被人們視為垃圾，而藝術(shù)家利用這些“垃圾”來進(jìn)行再創(chuàng)作，注入自己的理念，使被破壞的、被垃圾化的物品帶有文化意義上的厚度。藝術(shù)家的這種破壞性是他在藝術(shù)市場中贏得話語權(quán)的表現(xiàn)，而沖突和毀滅本身就是一個(gè)不斷脫離的過程。它有可能脫離舊背包，獲得一個(gè)更新穎的立足點(diǎn)，就像它繼續(xù)蛻皮并穿過成熟的自然生物一樣[3]。

《杜尚訪談錄》一書的扉頁這樣寫著：“杜尚（Marc el Duchamp，1887—1968年），出生于法國，1954年入美國籍。他的出現(xiàn)改變了西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。西方現(xiàn)代美術(shù)，特別是第二次世界大戰(zhàn)以后，主要走在杜尚思想的軌跡上。因此，杜尚的知識(shí)是理解西方現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)鍵。”

這一節(jié)可以說是杜尚藝術(shù)生涯的最高詮釋，杜尚的早期作品實(shí)際上并沒有顯示他有多么驚人的藝術(shù)天賦的歷史跡象，像《布朗維爾的風(fēng)景》這樣令人印象深刻的繪畫不能被視為美術(shù)史家的深邃的指紋。當(dāng)他開始創(chuàng)作立體作品，如《樓梯下的藍(lán)色女人》時(shí)，他的想法已經(jīng)對傳統(tǒng)的蘇格拉底美學(xué)產(chǎn)生了疑問，面對其他事物的窗戶靜靜地打開了。他是“破壞”藝術(shù)史上的標(biāo)志性人物，從根本上改變了人們對藝術(shù)的看法。杜尚是一個(gè)自然懷疑的發(fā)射器，用更加合理的方法打破所有現(xiàn)有的藝術(shù)規(guī)則，他無情地破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)的枷鎖，尤其是在二戰(zhàn)后當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的障礙，破壞了傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則。杜尚對傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)則的破壞性驚人，從藝術(shù)的素材、生產(chǎn)技術(shù)概念等各個(gè)方面發(fā)起了對傳統(tǒng)藝術(shù)的攻擊。杜尚的強(qiáng)大破壞力徹底摧毀了傳統(tǒng)的審美體系，攻擊了傳統(tǒng)的藝術(shù)規(guī)則，使他的武器成為第二次世界大戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)家的指標(biāo)。在破壞了舊的美學(xué)體系后，他創(chuàng)造了新的藝術(shù)表現(xiàn)和藝術(shù)風(fēng)格，雖然這不一定是他的意圖，但是他的粉絲根據(jù)他的藝術(shù)哲學(xué)創(chuàng)造了新的美學(xué)體系。

杜尚不僅總是尋找變化，而且總是違背規(guī)范的心理準(zhǔn)則，經(jīng)過他的創(chuàng)作全過程，給他的繼承人以重要的精神啟示。他一生對抗偶像崇拜，20世紀(jì)后半葉卻成為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)領(lǐng)域重要的精神偶像，之后成為現(xiàn)代主義藝術(shù)家藝術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。他的許多重要的藝術(shù)研究都發(fā)揮了鼓勵(lì)和激發(fā)靈感兩方面的作用。而抽象、波普、光效、偶發(fā)、裝置藝術(shù)以及活動(dòng)藝術(shù)等，追溯到戰(zhàn)爭的現(xiàn)代美術(shù)學(xué)校都有著不同的發(fā)展方向。杜尚幽靈一般的理念，為了保護(hù)這些藝術(shù)，他們總是有一塊招牌叫作“杜尚式”。因此，從某種意義上說，不能簡單地將杜尚歸屬于任何類型，只是一個(gè)人的移動(dòng)。但杜尚自己對這些粉絲不太感興趣，他在信中寫道：“新達(dá)達(dá)，也就是所有人都稱之為新寫實(shí)派、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，只是照葫蘆畫瓢的達(dá)達(dá)藝術(shù)。當(dāng)我知道現(xiàn)在有成品的時(shí)候，我一邊把瓶子和服裝作為武器扔在他們的臉上，一邊打破了美學(xué)。但是在新達(dá)達(dá)，他們很羨慕這些事情，他們用現(xiàn)在的成品來創(chuàng)造他們的美。”

哈耶克說：“秩序的可愛之處并非所有的因素都能保持在那個(gè)地方，而是能產(chǎn)生在其他情況下不存在的新生力量?！?/p>

作為現(xiàn)代藝術(shù)的混合，拼貼風(fēng)格的嘗試始于畢加索藝術(shù)家喬治·布拉克的創(chuàng)造性研究。他們破壞、重新組合現(xiàn)有的對象，增加作品的現(xiàn)實(shí)意義，有一種照亮形狀的感覺，借助混合創(chuàng)造力改變顏色。從此，超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐擴(kuò)大了視覺藝術(shù)混合的可能性：基里科的幻想城市空間、馬格利特的視覺謎團(tuán)、馬克斯·恩斯特的怪物、米羅鮮亮的童真世界，讓藝術(shù)更加豐富和重要。在創(chuàng)造的形式和邏輯方面，藝術(shù)作品“破壞”與現(xiàn)代數(shù)字藝術(shù)的創(chuàng)造者相似。

在藝術(shù)中，最重要的便是展示藝術(shù)材料的多元化、中西方視角的差異性。這些看似荒誕的藝術(shù)作品，卻是一種多重而獨(dú)立的藝術(shù)表現(xiàn)手段，他們借此打破一切固有的、陳舊的觀念，從而徹底解放對于視覺藝術(shù)的因襲認(rèn)知與觀看方式。因此創(chuàng)造了一種全新的思維方式，并為藝術(shù)的發(fā)展增添了推動(dòng)力。

3 結(jié)語

“破壞”這種極端的表現(xiàn)手法是通往真實(shí)的路徑，是一種積極的反向作用，是實(shí)現(xiàn)個(gè)體人格超越的途徑……它與任何其他的藝術(shù)表達(dá)手段沒有本質(zhì)差別，目的都只是讓觀念和思想的傳達(dá)更明確，讓美感體驗(yàn)更直觀、更豐盈、更復(fù)雜或是更珍貴。

參考文獻(xiàn)：

[1] 馬海燕.當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作趨勢——消失的藝術(shù)邊界[J].西部皮革，2019（16）：113-114.

[2] 秦兆凱.金錢 體制 當(dāng)代藝術(shù)——從一條鯊魚的故事說起[J].美術(shù)觀察，2019（04）：84-88.

[3] 黃司杭.中西方行為藝術(shù)特點(diǎn)比較研究——對中國行為藝術(shù)的思考[J].藝術(shù)科技，2016（06）：242.

作者簡介：徐盈盈（1995—），女，江蘇宿遷人，江蘇師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2018級視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)專業(yè)碩士研究生，研究方向：視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)。