立體主義對(duì)20-21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的影響

唐婧

廣西政協(xié)書(shū)畫(huà)院

立體主義是西方藝術(shù)史上的重要流派，具有劃時(shí)代的意義。它成為未來(lái)許多畫(huà)家的重要靈感來(lái)源，對(duì)20-21世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、西方藝術(shù)史的重要流派：立體主義

（一）立體主義概述

“長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)界認(rèn)為20世紀(jì)最重要的是抽象藝術(shù)。直到30多年前，人們才意識(shí)到立體藝術(shù)是承上啟下的藝術(shù)?！睔W亨尼奧·卡爾莫納這位策展人如此評(píng)價(jià)立體主義藝術(shù)。

立體主義是體現(xiàn)藝術(shù)探索性創(chuàng)作而命名的一種藝術(shù)流派，于1906年在法國(guó)巴黎產(chǎn)生，代表人物是喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索。立體主義的特點(diǎn)是追求一種幾何形體的美，追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它是在二維平面上表現(xiàn)三維空間的新手法，否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯(cuò)的趣味和情調(diào)。

（二）畢加索與張仃

1.畢加索

“我的每幅畫(huà)中都裝有我的血，這就是我的畫(huà)的含義?！薄筒_·畢加索（1881-1973）。后人用“畢加索永遠(yuǎn)是年輕的”的說(shuō)法形容畢加索多變的藝術(shù)形式。他于1907年創(chuàng)作的《亞威農(nóng)少女》（圖1）是第一張被認(rèn)為有立體主義傾向的作品，是一幅具有里程碑意義的著名杰作。畢加索在這幅作品中將客觀的物象分解，并將分解的碎塊在畫(huà)中重新組構(gòu)，這一畫(huà)法改變了一直沿用的透視法對(duì)畫(huà)家的限制，這不僅是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一次革命性突破，引發(fā)了立體主義運(yùn)動(dòng)的誕生，同時(shí)也對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

圖1 畢加索 《亞威農(nóng)少女》

2.張仃

對(duì)畢加索及西方現(xiàn)代繪畫(huà)借鑒后形成了中國(guó)式的立體主義元素，真正做到了“洋為中用”的中國(guó)現(xiàn)代杰出的藝術(shù)家、美術(shù)教育家，必須要提到一位代表人物張仃（1917－2010）。當(dāng)年張仃赴法國(guó)巴黎與76歲的畢加索見(jiàn)面時(shí)，畢加索將剛出版的一本小畫(huà)冊(cè)送給張仃，用紅藍(lán)兩色筆，按照名片寫(xiě)了“張仃”兩個(gè)中文字，又畫(huà)上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念（圖2）。所以有評(píng)論家說(shuō)“張仃是畢加索的東方知音”。

圖2 畢加索題款

圖3 張仃自畫(huà)像

張仃出版有《畢加索加城隍廟》文集，“城隍廟”和“畢加索”，實(shí)為一東一西，一土一洋，張仃卻用自己的創(chuàng)作把它們巧妙地融合，他的畫(huà)作敢于大膽夸張地變形，用色絢麗產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊，以此構(gòu)建“畢加索加城隍廟”式的風(fēng)格，把代表最現(xiàn)代化的文明與代表民族傳統(tǒng)本土的文明，東方與西方、古典與現(xiàn)代、具象與抽象結(jié)合在一起。

1954年，張仃同李可染、羅銘嘗試中國(guó)畫(huà)寫(xiě)生，由此推動(dòng)了中國(guó)山水畫(huà)的創(chuàng)新進(jìn)程。他以焦墨山水畫(huà)寫(xiě)生為突破口，并拓展為一套獨(dú)立完整的藝術(shù)語(yǔ)言。焦墨是墨水里含水的最低限度，在宣紙上不能暈染和分層，只能依靠筆帶出的點(diǎn)和線條變化傳神寫(xiě)意，由此轉(zhuǎn)化成紙、筆、墨的關(guān)系，筆的作用至關(guān)重要。

圖4 張仃《巴山蜀嶺》

二、20-21世紀(jì)西方繪畫(huà)與中國(guó)畫(huà)相互影響

“我欠你的繪畫(huà)真理，將在畫(huà)中告訴你?！薄Ａ_·塞尚（1839-1906）。塞尚與中國(guó)畫(huà)的會(huì)通之路，是從最基本的筆法開(kāi)始。晚年塞尚的作品筆法越來(lái)越自由靈動(dòng)，不再拘泥于物象的再現(xiàn)，而是接近于中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意造型。這使得他的筆觸擁有了獨(dú)立的表現(xiàn)性和審美價(jià)值，類(lèi)似中國(guó)畫(huà)中的筆墨。

關(guān)于塞尚的筆法，英國(guó)藝術(shù)史家、塞尚研究權(quán)威羅杰·弗萊（1866-1934）曾做過(guò)一個(gè)著名的評(píng)論，認(rèn)為塞尚的筆法并非順應(yīng)所要刻畫(huà)的對(duì)象，因此構(gòu)成了西方古典繪畫(huà)（特別是巴洛克繪畫(huà)）的對(duì)立面。弗萊的意思是，塞尚的筆法遵循自有的邏輯，不以對(duì)象為轉(zhuǎn)移。這是他畫(huà)中的筆觸具有獨(dú)立的表現(xiàn)力和審美價(jià)值的主要原因。值得一提的是，弗萊對(duì)塞尚筆法的論述，參考了他的朋友——著名漢學(xué)家勞倫斯·賓雍（1869-1943）的見(jiàn)解。后者是最早將謝赫“六法”翻譯成英文的東方學(xué)家之一。在塞尚之前，西方的古典繪畫(huà)要求將畫(huà)面修飾得光滑停勻，畫(huà)才算完成；如果筆觸還暴露在外，則畫(huà)不算完成，因?yàn)樗麄儫o(wú)法欣賞繪畫(huà)中的筆觸。但是到了塞尚筆下，大規(guī)模暴露的筆觸形成了有強(qiáng)烈秩序感的筆法。這與中國(guó)畫(huà)中對(duì)用筆的強(qiáng)調(diào)是高度一致的。越到晚年塞尚的筆法就越是自由靈活，不再注重追隨對(duì)象的形狀，而是以獨(dú)立的、自由組合的馬賽克式的筆觸和色塊，建立起他對(duì)事物的印象，這種畫(huà)法與中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)有異曲同工之妙。其要點(diǎn)在于，它們都不再以精確刻畫(huà)對(duì)象為目的，而是以書(shū)法式的節(jié)奏和律動(dòng)來(lái)暗示大自然生生不息的氣韻。

圖5 黃賓虹 《棲霞嶺》

對(duì)比塞尚晚年的杰作《圣維克多山》與中國(guó)偉大的山水畫(huà)家黃賓虹（1865-1955）晚年的杰作《棲霞嶺》，讀者可以發(fā)現(xiàn)其驚人的相似性。深刻的中華民族文化精神與自然內(nèi)美的美學(xué)取向，都蘊(yùn)含在黃賓虹的畫(huà)風(fēng)與豐富多變的筆墨里面。

三、結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)是用文化經(jīng)典構(gòu)建跨越國(guó)界的藝術(shù)，是不斷深化交流、發(fā)展、共榮的時(shí)代。隨著中國(guó)與各國(guó)的文化交流日益頻繁，中國(guó)畫(huà)更加廣泛地影響著各國(guó)的文化藝術(shù)，同時(shí)也吸收其優(yōu)勢(shì)，達(dá)到文化上的共融。