不同場(chǎng)域?qū)﹄娪吧a(chǎn)的多重作用分析

王笑然 梁力軍

摘要：自2012年開始，開心麻花探索多屏整合發(fā)展模式，向影視及網(wǎng)絡(luò)新媒體產(chǎn)業(yè)拓展，從2015年的第一部電影開始到現(xiàn)在，開心麻花電影以其獨(dú)特的喜劇風(fēng)格在市場(chǎng)中占了一席之地。文章以布爾迪厄的“場(chǎng)域”理論為切入點(diǎn)，選擇《西虹市首富》為個(gè)案，以電影所呈現(xiàn)的文本特征及文本背后的生成機(jī)制為主要內(nèi)容，從電影與政治場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)場(chǎng)和文化資本的不同關(guān)系考察當(dāng)下電影文本內(nèi)容的生產(chǎn)實(shí)景。

關(guān)鍵詞：社會(huì)學(xué) 場(chǎng)域 文本分析 開心麻花電影

以隱而顯，象征秩序的實(shí)施：依附于政治場(chǎng)的電影生產(chǎn)

場(chǎng)域的概念是布爾迪厄社會(huì)學(xué)理論中的一個(gè)核心概念。布爾迪厄認(rèn)為，社會(huì)中各種領(lǐng)域的運(yùn)作實(shí)際上就像物理學(xué)意義上的力場(chǎng)一樣，是在各種力的相互作用下共同構(gòu)成的。而政治場(chǎng)具有類似“元場(chǎng)域”的功能，布爾迪厄曾依據(jù)場(chǎng)的性質(zhì)和自律程度劃分出一個(gè)與政治權(quán)利由近及遠(yuǎn)的序列：法律場(chǎng)、學(xué)術(shù)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)，在他看來，藝術(shù)場(chǎng)與政治的距離遠(yuǎn)不及法律場(chǎng)和學(xué)術(shù)場(chǎng)，相對(duì)而言更容易保存自身的獨(dú)立性。但電影作為藝術(shù)門類的一種，且不說它曾在很長(zhǎng)的一段時(shí)間之內(nèi)完全依附于政治權(quán)力的壟斷之下，就是在當(dāng)下也始終有一種以隱為顯的力量影響著電影的內(nèi)容生產(chǎn)。

當(dāng)權(quán)力機(jī)制放任電影隨著市場(chǎng)化進(jìn)程越走越遠(yuǎn)時(shí)，這就意味著它必會(huì)表現(xiàn)出明顯的“去政治化”傾向。它會(huì)選擇不會(huì)冒犯任何人的、沒有任何風(fēng)險(xiǎn)的內(nèi)容，這也就意味著它要避開所有重大事件，力圖不會(huì)造成任何后果。在種種顧慮之下，喜劇就成了電影生產(chǎn)者最便利的形式和選擇，喜劇電影也成為銀幕上最活躍的對(duì)象。筆者對(duì)近三年年票房排名前十的國(guó)產(chǎn)電影進(jìn)行統(tǒng)計(jì)分析，從中可以看到，喜劇電影在其中占比40%，內(nèi)容也總是以在層層笑料與段子包裹之下的小人物通過努力實(shí)現(xiàn)翻身夢(mèng)想與社會(huì)認(rèn)同的簡(jiǎn)單故事為主，如《哪吒之魔童降世》中對(duì)不公命運(yùn)的反抗，《唐人街探案2》中對(duì)自我價(jià)值的追求，《西虹市首富》中對(duì)一夜暴富的夢(mèng)想滿足，當(dāng)下喜劇電影總將目光局限于對(duì)個(gè)體命運(yùn)的書寫，用于安慰大眾對(duì)幸福生活的具體渴望。由此也就可以看出，在大部分情況之下，來自政治場(chǎng)的影響對(duì)電影仍然有著決定性的作用。

而政治場(chǎng)與電影場(chǎng)之間的微妙關(guān)系在于來自社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的絕對(duì)力量對(duì)電影生產(chǎn)進(jìn)行的管控和制約，同時(shí)也在于電影生產(chǎn)依賴于社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)所形成的權(quán)力場(chǎng)域提供的話語(yǔ)支持，這使得電影場(chǎng)不可避免地與政治場(chǎng)形成了共謀的關(guān)系。在此引用布爾迪厄曾論述的“象征暴力”一說：象征暴力是一種通過施行者與承受者的合謀和默契而施加的一種暴力——政治場(chǎng)正是用一種看不見的機(jī)制使電影自主性喪失，在此基礎(chǔ)之上電影才能作為所謂獨(dú)立的個(gè)體存在，還成為維護(hù)這種關(guān)系，即象征秩序的了不起的工具。

當(dāng)我們把象征秩序的概念引入對(duì)電影文本的內(nèi)部研究時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)故事中的每個(gè)人都處于一定的權(quán)力結(jié)構(gòu)之中。當(dāng)天降好運(yùn)的王多魚因巨額財(cái)產(chǎn)毫無疑問地成為宮殿內(nèi)話語(yǔ)權(quán)力的絕對(duì)主導(dǎo)時(shí)，包括曾經(jīng)多年的好友莊強(qiáng)在內(nèi)的許多人都因此成為依附于王多魚而生存的對(duì)象。而場(chǎng)域概念的核心，正在于各種相互作用的復(fù)雜的隱秘關(guān)系，我們不難發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》中存在著一個(gè)超脫于眾人之上的“元場(chǎng)域”的化身，場(chǎng)的結(jié)構(gòu)在王多魚與其他人的身份關(guān)系上得到了再現(xiàn)，電影處處可見失敗者/底層社會(huì)與成功者/上層社會(huì)兩種二元對(duì)立的社會(huì)階層。當(dāng)王多魚賦予了莊強(qiáng)投資公司總裁的身份時(shí)，莊強(qiáng)聲淚俱下地反擊別人關(guān)于自己是狗腿子的嘲笑說：“當(dāng)狗有什么不好的?！边M(jìn)行“不能做金錢的奴隸”主題演講的柳建南在王多魚的金錢攻勢(shì)之下，轉(zhuǎn)眼又稱“知己難尋”，這種面對(duì)絕對(duì)權(quán)力時(shí)個(gè)體主體地位的喪失以及對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)自覺或不自覺的維護(hù)，恰好就是象征秩序在電影文本中的絕佳體現(xiàn)。

金錢至上，商業(yè)邏輯的操控：經(jīng)濟(jì)場(chǎng)作用下的電影生產(chǎn)

電影同時(shí)也是被經(jīng)濟(jì)場(chǎng)通過票房加以控制的場(chǎng)。布爾迪厄在他的晚期理論中開始關(guān)注商業(yè)邏輯對(duì)文化生產(chǎn)場(chǎng)的侵蝕和滲透，他認(rèn)為科學(xué)場(chǎng)、藝術(shù)場(chǎng)甚至司法場(chǎng)相對(duì)于新聞場(chǎng)和政治場(chǎng)而言，更不易受制于市場(chǎng)的裁決，與商業(yè)邏輯之間的距離較遠(yuǎn)。當(dāng)我們用文化生產(chǎn)場(chǎng)與商業(yè)邏輯的相互關(guān)系來思考電影時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)場(chǎng)對(duì)電影有著與生俱來的壓力和牽扯。雖然在不同時(shí)期經(jīng)濟(jì)對(duì)電影的制約程度可能略有不同，但仍可看出，自20世紀(jì)90年代以后，電影就越來越明顯地受到商業(yè)邏輯的侵蝕，商業(yè)邏輯取代了電影內(nèi)部批評(píng)的邏輯，而它的作用是通過票房來實(shí)現(xiàn)的。

隨著電影產(chǎn)業(yè)化的不斷發(fā)展，票房越來越成為衡量電影是否成功的重要尺度，因此經(jīng)濟(jì)場(chǎng)的操控作用就愈發(fā)明顯。為了更好地獲取觀眾目光，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)向電影生產(chǎn)施加影響，而在眾多可供選擇的電影類型之中，喜劇電影憑借自身輕松歡樂的藝術(shù)風(fēng)格和審美感受深受現(xiàn)代年輕觀眾青睞。

當(dāng)我們對(duì)開心麻花的系列電影進(jìn)行分析的時(shí)候，可以發(fā)現(xiàn)，無論是最開始的《夏洛特?zé)馈愤€是《煎餅俠》《羞羞的鐵拳》，亦或《西虹市首富》或《李茶的姑媽》，它們總是離不開開心麻花一貫的敘事模式。首先，影片的情節(jié)敘事總是依靠一種小品化的“喜劇情境”來構(gòu)成。電影大都選取生活中與政治無關(guān)的、具有一定的社會(huì)現(xiàn)實(shí)意義或者具有強(qiáng)烈戲劇性沖突的生活片段作為主要素材與敘事背景，其中主人公一開始總是物質(zhì)精神雙重意義上的屌絲，但是通過特定的情節(jié)設(shè)置，如身份上的置換和錯(cuò)位，人物間的隱瞞和欺騙構(gòu)成特殊的喜劇情景，并貫穿整部電影的始終。影片以一種特殊的情景作為開始，以這種情景的最終接觸和以恢復(fù)到正常的生活狀態(tài)作為結(jié)局，從而使整部戲就像一個(gè)拉長(zhǎng)的小品，只圍繞一個(gè)情景展開。這種喜劇電影的發(fā)展傾向以商業(yè)化的浪潮為開端，以20世紀(jì)90年代馮小剛的賀歲片為基調(diào)，豐富地展現(xiàn)了電影在經(jīng)濟(jì)層面上的他律化傾向。

市場(chǎng)和電影間不可逾越的游戲規(guī)則揭露了經(jīng)濟(jì)場(chǎng)壓制電影進(jìn)行自律性創(chuàng)作的特征。面對(duì)市場(chǎng)的考驗(yàn)和裁決，電影開始盡其所能地迎合受眾的目光?！段骱缡惺赘弧吩陂_端構(gòu)建了一個(gè)普通人從一無所有到獲得巨額財(cái)產(chǎn)的情景，順利將觀眾代入了故事的發(fā)展情景，畢竟大多數(shù)人都做過一夜暴富的美夢(mèng)。在電影中，為了花光十個(gè)億繼承更多資產(chǎn)，王多魚投資了各種不靠譜的創(chuàng)業(yè)項(xiàng)目，而這些荒唐行徑反而使王多魚不僅獲得了資產(chǎn)的增值，還使他獲得了意料之外的良好的社會(huì)聲譽(yù)。而電影作為制造現(xiàn)實(shí)的工具，其中總是隱含著現(xiàn)實(shí)的社會(huì)構(gòu)建，當(dāng)我們以場(chǎng)域的視角考察電影文本的內(nèi)在邏輯時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》在無形中傳達(dá)的其實(shí)是一個(gè)金錢至上的價(jià)值觀念，還有與資產(chǎn)的積累相伴而來的權(quán)力的產(chǎn)生。從這一角度來看，經(jīng)濟(jì)場(chǎng)對(duì)電影的影響不僅體現(xiàn)票房對(duì)電影內(nèi)容生產(chǎn)的制約當(dāng)中，而且還在電影的文本內(nèi)容中得到了多重體現(xiàn)。

大眾傳媒，文化品位的壟斷：文化資本運(yùn)作下的電影生產(chǎn)

“資本”是布爾迪厄理論體系中又一重要的核心概念，場(chǎng)域的結(jié)構(gòu)也可以看做是不同空間內(nèi)部不同行動(dòng)者對(duì)各類資本的爭(zhēng)奪與分配。布爾迪厄在此基礎(chǔ)上提出了資本這一概念，即在場(chǎng)域中活躍的力量，對(duì)各類資本的爭(zhēng)奪構(gòu)成了不同力量之間隱秘復(fù)雜的相互關(guān)系。布爾迪厄把資本分為四類，即象征資本、經(jīng)濟(jì)資本、文化資本和社會(huì)資本。在傳統(tǒng)的文化生產(chǎn)、傳播模式中，作為話語(yǔ)生產(chǎn)者的知識(shí)分子占據(jù)著中心的位置，他們是文化的生產(chǎn)者，也是豐富的文化資本的擁有者。精英文化階層處于審美文化中的中心位置，知識(shí)分子的趣味決定文化產(chǎn)品的趣味，平民大眾的趣味常常隱而不見。但這一情況在后工業(yè)時(shí)代到來以后發(fā)生了轉(zhuǎn)變。大眾傳媒的出現(xiàn)使一直以來占據(jù)社會(huì)主導(dǎo)地位，以高深、肅穆的姿態(tài)出現(xiàn)的精英文化失去了本來的統(tǒng)治力——大眾文化是現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的必然結(jié)果，文化產(chǎn)品的生產(chǎn)和消費(fèi)逐步納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的軌道是大眾文化產(chǎn)生的直接原因。

在這樣的文化語(yǔ)境中，大眾文化的消費(fèi)者在整個(gè)社會(huì)中占據(jù)了數(shù)量和規(guī)模上的絕對(duì)主導(dǎo)地位，平民大眾的文化品位決定了文化市場(chǎng)消費(fèi)品趣味的走向，電影也就開始具有明顯的通俗化傾向。

文化資本的占有使大眾有了選擇與批判的權(quán)力，當(dāng)這一現(xiàn)實(shí)作用到電影生產(chǎn)時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)《西虹市首富》以鮮明的特色體現(xiàn)了市民階層的審美趣味。王多魚的加冕與脫冕，一群小人物的喧嘩與狂歡，對(duì)傳統(tǒng)英雄的解構(gòu)和重建，肆意的戲謔和拼貼，零散斷裂的片段與情節(jié)，電影以強(qiáng)烈的不確定性和顛覆主義，再次證明了大眾傳媒所帶來的文化資本在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所占比重的轉(zhuǎn)變。任何資本的功能都需要和場(chǎng)域的概念聯(lián)系起來加以研究才能得以發(fā)揮。當(dāng)我們用場(chǎng)域的概念分析《西虹市首富》這一影像構(gòu)建起的現(xiàn)實(shí)世界時(shí)，可以看到，隨著經(jīng)濟(jì)資本的絕對(duì)占有，王多魚也有了在文化上生產(chǎn)和解釋的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，如為實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想用千萬(wàn)的價(jià)格請(qǐng)永昌隊(duì)跟自己的足球隊(duì)打友誼賽，為告白買下了全城的煙花和城市所有的廣告位，在全市興起了大規(guī)模的減肥熱潮。由此也就不難發(fā)現(xiàn)，資本既是行動(dòng)者在場(chǎng)域游戲中的最終目標(biāo)，同時(shí)也是完成該目標(biāo)的手段和屏障。（作者單位：河北師范大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：1.張斌，孫玥：《2017—2019年中國(guó)電影創(chuàng)作特點(diǎn)和趨勢(shì)》，《中國(guó)電影市場(chǎng)》，2019（11）。

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