以影載道：第三世界電影的民族寓言與文化焦慮

張旭慧

【摘 要】在漫威電影《復(fù)仇者聯(lián)盟4：終局之戰(zhàn)》的圍剿下，《何以為家》的票房奇跡及其引發(fā)的全民觀影熱潮，無疑引人矚目。導(dǎo)演納迪·拉巴基通過一個12歲男孩的悲慘經(jīng)歷，再現(xiàn)了黎巴嫩的歷史與現(xiàn)實(shí)。本文將從“第三世界”理論的角度，分析電影中的民族寓言的自我言說策略，以及寓言背后所折射出的第三世界在后現(xiàn)代的文化焦慮。

【關(guān)鍵詞】民族寓言;身份認(rèn)同;文化焦慮

中圖分類號：J905文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）16-0076-02

美國理論家杰姆遜提出“第三世界民族寓言”的概念，他認(rèn)為“第三世界的文本總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個人命運(yùn)的故事，包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！雹佟逗我詾榧摇肥且徊康湫偷牡谌澜缑褡逶⒀噪娪?，形象化地闡釋了個體與社會的關(guān)系。影片以兒童難民贊恩為敘事視點(diǎn)，向觀眾再現(xiàn)了難民問題、家庭暴力、未成年人保護(hù)及人口販賣等嚴(yán)峻的黎巴嫩社會現(xiàn)實(shí)。其中也充滿了寓言式的隱喻，而這些隱喻也無疑指向以黎巴嫩為代表的第三世界國家的生存圖景。同時，《何以為家》中所表現(xiàn)出的民族寓言，其自身也構(gòu)成另外一層面的第三世界寓言，即第三世界尋求第一世界文化的認(rèn)同與接納。

一、民族寓言

（一）寓言敘事母題：道路

影片《何以為家》有著非常古老而典型的寓言敘事母題：道路。所謂的道路母題，是指敘事性的作品中主人公經(jīng)歷了一次具有象征性的旅行，而在這一歷程中其人生發(fā)生了巨大改變，尋找到自身的確立。影片中，贊恩由于妹妹被強(qiáng)迫嫁人而踏上流浪之旅，但是究其根源是來自原生家庭的暴力與父權(quán)壓制。在道路的敘事母體中，旅程包含了一個“決定性”的時刻，迫使每個人亮出他“真正的身份”，迫使他們面對自己生命中最深刻、隱秘的事實(shí)。②贊恩由于不堪現(xiàn)實(shí)生活重負(fù)準(zhǔn)備偷渡瑞典，但是缺少證明自己身份的材料導(dǎo)致移民的烏托邦幻想破滅，回歸原生階層。贊恩在這趟旅途當(dāng)中并未獲得自己對于生命、角色的肯定，反而回歸到更嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)：自己不僅成為了殺人犯，而且還是一個沒有社會身份的敘利亞難民。

（二）身份認(rèn)同的困境

影片最核心的隱喻便是難民的角色。從廣義上說，難民是指由于天災(zāi)或人禍而生活無著落、流離失所、需要離開原居地的人。而《何以為家》則是以黎巴嫩難民為敘事群體，探討作為戰(zhàn)爭難民一代的生存困境，以及由于國族身份的缺失所造成的身份認(rèn)同障礙，從而成為異化的“他者”存在。

身份認(rèn)同主要指某一文化主體在強(qiáng)勢與弱勢文化之間進(jìn)行的集體身份選擇， 由此產(chǎn)生了強(qiáng)烈的思想震蕩和巨大的精神磨難， 其顯著特征，可以概括為一種焦慮與希冀、痛苦與欣悅并存的主體體驗(yàn)。③在家園意識領(lǐng)域，他們痛苦掙扎于黎巴嫩與敘利亞之間。贊恩一家為了躲避敘利亞戰(zhàn)亂來到黎巴嫩尋找自己的烏托邦家園，但是他們都是一群流浪異鄉(xiāng)的無國籍難民。他們久居在黎巴嫩，卻沒有黎巴嫩的國族身份，享受不到黎巴嫩公民的權(quán)利。而且影片中的一些悲劇都來源于國籍身份的缺失，如薩哈因?yàn)闆]有身份證而慘死在醫(yī)院大門前;泰格斯因?yàn)榧偕矸葑C被迫骨肉分離;贊恩因?yàn)闆]有身份證喪失受教育的權(quán)利。國族身份的模糊意味著基本人權(quán)的喪失，成為被社會剝離的邊緣群體。贊恩所經(jīng)歷的都是難民一代普遍的生活困境，也是第三世界國家的民族苦難與屈辱的象征和寓言。

（二）身份背后的政治社會批判

詹姆遜強(qiáng)調(diào)文化與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)知識分子肩負(fù)的政治重任。④文化知識分子同時也是政治斗士，是既寫詩歌又參加實(shí)踐的知識分子。導(dǎo)演納迪·拉巴基作為一名電影藝術(shù)家，始終將電影作為自己的武器。在《何以為家》中，她以寓言的方式將黎巴嫩復(fù)雜的社會和政治的語境影像化，起到警醒和勸誡的作用。

導(dǎo)演以一種荒誕而悲涼的黎巴嫩現(xiàn)代社會圖景，向人們展示第三世界的苦難正是現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而非自然貧瘠。戰(zhàn)爭的隱喻隨處可見，如影片開頭，贊恩拿著木制的槍支與伙伴玩著槍戰(zhàn)的游戲;黎巴嫩上空的直升飛機(jī);俯拍鏡頭中黎巴嫩國土雜亂無序。更耐人尋味的是后面出現(xiàn)的一個蟑螂俠的老人形象，這是對第一世界強(qiáng)權(quán)政治神話的諷刺。影片里有句意味深長的臺詞：“我不需要蜘蛛俠，我是蟑螂俠，蜘蛛俠的堂兄?！辈糠职l(fā)達(dá)國家總是以維護(hù)人權(quán)為由挑起各個國家的戰(zhàn)爭，制造了許多難民。在現(xiàn)代世界，民族國家之間的戰(zhàn)爭成為文明的浩劫與災(zāi)難。

二、寓言中的寓言：黎巴嫩電影與世界文化對話

納迪·拉巴基是黎巴嫩的第一代導(dǎo)演，她的藝術(shù)才情不僅創(chuàng)造了其電影生涯輝煌的紀(jì)錄，也光耀了第三世界的電影藝術(shù)?！逗我詾榧摇吩诒姸鄧H電影節(jié)中榮獲獎項(xiàng)，不僅獲得第91屆奧斯卡最佳外語片提名，還贏得戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。但是在第三世界電影藝術(shù)與歐美國際電影節(jié)的文化關(guān)系中，依然重現(xiàn)歷史所確立的權(quán)力不平等的關(guān)系。在文化場域中，歐美國家的電影始終處于主體與觀看者的位置，而第三世界的電影則處于客體和被觀看者的位置。于是第三世界的影片便具有雙重意義地被放置在客體與被觀看的位置上：不僅是影片中所呈現(xiàn)出第三世界的社會現(xiàn)實(shí)，而且還有第三世界電影藝術(shù)家的角色。

國際文化的規(guī)則，顯然并非由第三世界國家參與制定，所以第三世界電影藝術(shù)家必須以歐美國家的視點(diǎn)來呈現(xiàn)自己本土的電影。這一事實(shí)本身并非出自第三世界藝術(shù)家的自覺選擇，而是在全球化時代下第三世界文化的普遍困境：按照國際電影的制作標(biāo)準(zhǔn)去制作本土的文化素材?！逗我詾榧摇肥且徊繃H制作的影片，它是由黎巴嫩、法國、美國合作拍攝的，這意味著影片主要制作經(jīng)費(fèi)是來自法國和美國，也暗示第三世界電影對于發(fā)達(dá)國家藝術(shù)電影市場的定位和對于國際電影節(jié)的訴求。不過《何以為家》能夠在眾多電影中脫穎而出，不僅是因?yàn)檩o以國際電影的制作方式，最主要的還是影片植根于具有差異性的黎巴嫩民族文化。無論是電影中黎巴嫩嚴(yán)峻的社會問題，還是現(xiàn)實(shí)生活中贊恩真實(shí)的難民身份，兩者都滿足了第一世界對于第三世界的凝視。第三世界電影的首先創(chuàng)作傾向是對現(xiàn)實(shí)主義的批判，電影制作者們通過塑造第三世界的“悲慘”生活來尋求世界的關(guān)注，關(guān)注他們的民族與文化。電影以一種隱喻的方式，不是再現(xiàn)如實(shí)的歷史，而是再現(xiàn)深切的、焦慮的、無意識的民族欲望與妄想癥的癡迷。⑤由此難以苛責(zé)導(dǎo)演在《何以為家》中所堆砌的種種慘狀，畢竟這是在第三世界電影形成完整的電影工業(yè)體系之前想獲得國際電影關(guān)注的必由之路。

雖然第三世界仍處于被觀看的客體地位，但是其填補(bǔ)了第一世界電影長久以來對于人文精神反映的空缺。第三世界電影渴望在“異己讀者”中獲得文化身份的認(rèn)同，同時，第一世界電影也希望通過第三世界——他者之眼來反視自己的文化。

三、結(jié)語

《何以為家》是一部社會政治與文化力量相結(jié)合的民族寓言電影，對有著類似處境的中國電影來說具有啟示意義。它不僅僅揭示了黎巴嫩社會的深層矛盾，還在世界電影的版圖中插上了黎巴嫩獨(dú)特的民族電影旗幟。雖然第三世界的知識分子通過寓言化的敘事策略來構(gòu)建民族認(rèn)同頗有成效，但是這種形式是植根于第三世界民眾的歷史創(chuàng)傷與現(xiàn)實(shí)殘酷之中，很難構(gòu)建其真正的民族文化自信。

注釋：

①詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[].陳青僑等譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2013，447.

②戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015.

③陶家俊.身份認(rèn)同導(dǎo)論[J].外國文學(xué)，2004（2）.

④詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[].陳青僑等譯.北京：生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2013，431.

⑤羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍譯.北京：北京大學(xué)出版社，2017，96.