“減號(hào)”的秘密
——《牽風(fēng)記》及徐懷中的創(chuàng)作特色

□ 汪 政

一

徐懷中的長(zhǎng)篇小說《牽風(fēng)記》自面世以來，一直受到讀者、文學(xué)評(píng)論界和媒體的廣泛關(guān)注，包括作家本人，也積極投入對(duì)作品的創(chuàng)作回顧和與研究者的對(duì)話中。不同維度的闡釋匯聚了大量的成果，可以說，已經(jīng)形成了有關(guān)這部作品相當(dāng)活躍的闡釋場(chǎng)閾和相當(dāng)規(guī)模的接受史。許多觀點(diǎn)都是后來的研究和批評(píng)無法回避的。

對(duì)于媒體來說，徐懷中寫作這部長(zhǎng)篇小說的年齡顯然是一個(gè)亮點(diǎn)。不管怎么說，在年近九旬的高齡依然保持這樣的創(chuàng)作力，依然能從事長(zhǎng)篇小說這種文學(xué)家族中的馬拉松式的文體寫作，本身就是一件具有“燃點(diǎn)”的事情。而從創(chuàng)作學(xué)的層面上看，則是年齡與風(fēng)格的關(guān)系。杜甫說，“庾信文章老更成”，這樣的判斷顯然基于對(duì)庾信一生作品的比較，并且得出了它們之間差異性的結(jié)論。文學(xué)藝術(shù)史上也確實(shí)不乏晚年變法的例子。不過，從中國(guó)古典文藝史的傳統(tǒng)看，這樣的變法大都是作者的創(chuàng)作在晚年趨于平和沖淡，所謂絢麗歸于平淡，基本上是一種在藝術(shù)上妥協(xié)的方式。所以，像徐懷中這樣，在這個(gè)年齡居然以一種與人們的閱讀期待逆風(fēng)而行的姿態(tài)來創(chuàng)作，就顯得非常特別，也就更具有創(chuàng)作學(xué)的意義。

說《牽風(fēng)記》有違閱讀期待，是因?yàn)檫@部長(zhǎng)篇小說從題材上講是毫無爭(zhēng)議的軍事文學(xué)，而其取材又是人們比較熟悉的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的反掃蕩和解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間第二野戰(zhàn)軍千里躍進(jìn)大別山。不管是從文學(xué)敘事類型，還是從軍事史的角度，人們都有相當(dāng)成型的審美期待、豐富的知識(shí)儲(chǔ)備與史實(shí)意義定位。但是，《牽風(fēng)記》似乎都繞開了這些先在的閱讀預(yù)設(shè)。它沒有我們想象中的正面戰(zhàn)場(chǎng)的描繪，也沒有按照軍事史上的那些著名戰(zhàn)役來安排敘事，甚至都沒有以交戰(zhàn)的敵我雙方來結(jié)構(gòu)矛盾沖突，幾乎沒有戰(zhàn)爭(zhēng)敘事作品中任何一種通用的故事模式，當(dāng)然，也就沒有塑造出我們慣常想象中的戰(zhàn)爭(zhēng)英雄形象。小說主要的形象是三個(gè)人物和一匹馬，即首長(zhǎng)齊競(jìng)、文化參謀汪可逾、齊競(jìng)的警衛(wèi)員曹水兒和齊競(jìng)的坐騎“灘棗”。但是這幾個(gè)形象并未組織進(jìn)嚴(yán)密的敘事鏈條中。作品雖有序言、尾聲，加上主體二十八章，看上去秩序井然，但整飭的章節(jié)安排中卻缺乏可以復(fù)述的故事情節(jié)與推動(dòng)故事前進(jìn)的核心動(dòng)力，也就是說，我們很難找到敘事學(xué)意義上的行動(dòng)元。除了第十九章之后，為減輕部隊(duì)負(fù)擔(dān)，曹水兒護(hù)送傷重的汪可逾隱避大別山還可稱得上具有一定規(guī)模和連續(xù)性的中心敘事之外，其余部分基本上是由斷續(xù)的場(chǎng)景連綴而成。難怪許多論者要將這部作品稱為先鋒性敘事，為徐懷中的所謂晚年變法進(jìn)行反常性的闡釋。而事實(shí)上，每位文藝家的創(chuàng)作特點(diǎn)不一定相同，也并不是每一位文藝家都存在所謂晚年變法?；蛘?，更準(zhǔn)確地說，文藝家在其一生的創(chuàng)作中，固然有許多的變化，但這些變化的量級(jí)是不一樣的，有的變化較小，有的則變化較大，但不管是大還是小，它們都有其不變的一面，這不變的一面與其身心性格的自然性相關(guān)，又與其文藝創(chuàng)作的早期啟蒙密切相關(guān)，更與其創(chuàng)作的發(fā)生方式相關(guān)。徐懷中就說一個(gè)人的藝術(shù)興趣與先天關(guān)系很大，他還說，自己的文學(xué)趣味與所讀到的文學(xué)書籍有關(guān)。他出身貧苦，沒有受過系統(tǒng)的教育，識(shí)字后讀到的文學(xué)書是魯迅、普希金、梅里美，特別是比他長(zhǎng)十幾歲的孫犁對(duì)他影響很大，至今依然是他追趕的楷模，此中透出的消息不難體會(huì)。評(píng)論界對(duì)徐懷中《牽風(fēng)記》之所以不約而同地從晚年變法處切入，探討其現(xiàn)代意味與先鋒性，主要是受到了其創(chuàng)作高齡的牽扯，同時(shí)與對(duì)作家此前創(chuàng)作經(jīng)歷不太了解的想當(dāng)然也不無關(guān)系。如果將《牽風(fēng)記》放在作家整個(gè)創(chuàng)作歷程上看，可能就會(huì)得出不一樣的結(jié)論。當(dāng)然，晚年變法自然有道理，即如徐懷中，高齡的心境和對(duì)人世的理解自然會(huì)影響到他的藝術(shù)選擇。但這種選擇還是他此前選擇的繼續(xù)，只不過隨著年齡的增長(zhǎng)，這種選擇的決心更大，對(duì)這種選擇所產(chǎn)生的成本幾乎不再考慮。比如，他也想到這部作品當(dāng)屬軍事文學(xué)，他的閱讀經(jīng)驗(yàn)也告訴他什么是軍事文學(xué)，但他寧可寫出不像軍事文學(xué)的作品，也不愿違背自己的藝術(shù)本心。“最終痛下決心，盡可能避免戰(zhàn)爭(zhēng)勝利進(jìn)程的表述，不冒領(lǐng)‘軍事文學(xué)’的旗號(hào)，不考慮作品的區(qū)劃歸類”①，而且他知道，一旦妥協(xié)，有了顧忌，那會(huì)沒完沒了，“這本書如同維吾爾姑娘頭上的辮子，隨便從哪里下手，都很容易給揪住，防不勝防，干脆就不設(shè)防也罷”②。但是，這并不是徐懷中現(xiàn)在的藝術(shù)態(tài)度，而幾乎是他一生的文學(xué)立場(chǎng)。

徐懷中一開始從事的文藝樣式是美術(shù)，與《牽風(fēng)記》的主人公汪可逾相仿佛，戰(zhàn)爭(zhēng)年代在墻上刷標(biāo)語。新中國(guó)成立后，他在部隊(duì)文工團(tuán)做研究員，同時(shí)從事劇本創(chuàng)作，但劇本幾乎難以搬上舞臺(tái)，因?yàn)樗m然“感覺自己寫的東西接近于部隊(duì)的真實(shí)，應(yīng)該容易通過。而一般情況下，恰恰是你寫得真實(shí)反而不能被接受”③。這種創(chuàng)作與主流接受的尷尬幾乎貫穿了徐懷中一生，這不僅僅涉及他對(duì)真實(shí)性的理解，還涉及他的文學(xué)風(fēng)格與文體操作。戲劇創(chuàng)作不順后的徐懷中轉(zhuǎn)而進(jìn)入小說，成名作就是廣為人知的《我們播種愛情》④。這部長(zhǎng)篇小說雖然也帶有“十七年文學(xué)”風(fēng)氣的影響，但是作品對(duì)西藏自然與民族風(fēng)情的描寫，對(duì)“三角式”的愛情關(guān)系的結(jié)撰，以及通體彌漫的浪漫氣息還是讓它在那個(gè)年代獨(dú)樹一幟，當(dāng)然也使他在后來受到了許多質(zhì)疑。但徐懷中對(duì)文學(xué)的理解一直沒有變，即使在極左時(shí)期，他也力避“普遍流行的演繹政治概念和單純記述新人新事的簡(jiǎn)單化寫法”⑤。夸張一點(diǎn)說，徐懷中的每部作品的寫作，他首先考慮的都是是否“拋棄了以前腦子里根深蒂固的一些障礙，掙脫了那些枷鎖”⑥。比如其另一部名作《西線軼事》，在當(dāng)時(shí)的文學(xué)語境下，它的特立獨(dú)行是可以想見的，甫一發(fā)表就被認(rèn)為突破了軍事文學(xué)的傳統(tǒng)。即使到現(xiàn)在，仍然不能認(rèn)為我們對(duì)這部作品的解讀已經(jīng)完成。徐懷中說，所謂軍事，所謂越戰(zhàn)都不過是作品的外殼，如同中國(guó)古典小說的起興一般，言在此而意在彼。作品中的人物，不管是劉毛妹還是陶珂，他們雖然年輕，但卻在作品中負(fù)起了反思?xì)v史的重任，而流動(dòng)在作品中的美好情感更是作家對(duì)久違了的人性的呼喚。更不要說對(duì)越南戰(zhàn)俘幾筆的描寫，借助于敵我對(duì)立的背景，這樣的描寫使作家對(duì)人性的挖掘到達(dá)當(dāng)時(shí)令人驚駭?shù)某潭?。這一細(xì)節(jié)后來在《阮氏丁香》中終于得到了完整而充分的表現(xiàn)。所以，難怪雷達(dá)要給徐懷中的創(chuàng)作進(jìn)行“越位”⑦的美學(xué)定位?，F(xiàn)在，我們可以說，“越位”幾乎是徐懷中與生俱來的藝術(shù)基因，而且，隨著年齡的增長(zhǎng)，這一基因變得越來越強(qiáng)大。世紀(jì)之交，徐懷中發(fā)表了兩個(gè)短篇小說《來也匆匆 去也匆匆》⑧和《或許你見過日出》⑨，這兩個(gè)短篇對(duì)小說文體的突破幾乎達(dá)到了“肆無忌憚”的程度。前者先有一個(gè)看上去與主體不搭界的引子，接下去是海島雷達(dá)連與一個(gè)陌生女子的遭遇。陌生女子是小說的主要人物，但對(duì)她的來歷始終語焉不詳。她為什么要自殺？為什么千方百計(jì)地要自殺？為了死，她絞盡腦汁，機(jī)關(guān)算盡。這后面有什么不為人知的故事？還有，她的到來和她的死，對(duì)妙島的軍人特別是連長(zhǎng)的心理又產(chǎn)生了怎樣的影響？……這些在作品中都意味深長(zhǎng)而又付之闕如，但作品對(duì)人性深度的追問，對(duì)人性那種難以洞見的幽微的探測(cè)可以說不著一字盡得風(fēng)流。《或許你見過日出》可以說是篇唯美主義的小說，是美的遇見。作品與其說是寫一位年輕軍官、一位女學(xué)生，不如說是寫一個(gè)微笑，是女孩子的自在的天然的微笑天長(zhǎng)日久地吸引著軍官。徐懷中對(duì)微笑可說是做足了功夫，以至于到了《牽風(fēng)記》，都是以汪可逾的微笑開篇的。就是微笑，使《或許你見過日出》將美，將人對(duì)美的向往、追求和癡迷上升到了形而上的乃至近于宗教的高度。再接著是長(zhǎng)篇紀(jì)實(shí)文學(xué)《底色》⑩，一直到現(xiàn)在，對(duì)這部作品到底屬于小說還是紀(jì)實(shí)文學(xué)都還存在爭(zhēng)論。而更重要的是作品對(duì)人們習(xí)以為常的越戰(zhàn)中錯(cuò)綜復(fù)雜的各方政治力量也作了淡化。關(guān)于這部作品的特色，用徐懷中書中對(duì)著名戰(zhàn)地?cái)z影記者卡帕的評(píng)價(jià)來闡述也許最為恰當(dāng)。“卡帕的取景框，完全超脫于戰(zhàn)爭(zhēng)的起因緣由，超脫于交戰(zhàn)雙方的攻守勢(shì)態(tài)，超脫于最終的勝負(fù)結(jié)局。不必顧慮與某種宣傳口徑是否相符合，不會(huì)受某種外交政策所左右，也不存在歌頌了誰、丑化了誰的問題。他攝取的是人類戰(zhàn)爭(zhēng)的底色，他留給世界的是一系列人的生命雕塑?！?/p>

二

以上既是對(duì)徐懷中創(chuàng)作的簡(jiǎn)要回顧，同時(shí)也是在討論《牽風(fēng)記》。嚴(yán)格地說，《牽風(fēng)記》有兩個(gè)版本，一個(gè)就是我們?nèi)缃窨吹降陌姹?，另一個(gè)則是寫于20世紀(jì)60年代初，后來在“文革”中燒掉了我們已經(jīng)沒法見到的版本。對(duì)這部燒掉了的版本，徐懷中并不感到可惜。從作家的回憶中我們約略可以得知，這個(gè)版本大致上是根據(jù)作家本人1947年挺進(jìn)大別山期間，擔(dān)任武工隊(duì)長(zhǎng)與敵人纏斗的經(jīng)歷寫成。對(duì)這樣的寫作方式，徐懷中不滿意，他后來認(rèn)為“不是說你經(jīng)歷了哪個(gè)戰(zhàn)役，就可以有恃無恐進(jìn)入創(chuàng)作了”?，F(xiàn)在我們看到的《牽風(fēng)記》的重新構(gòu)思至少在2015年就開始了，雖然不再是60年代的方案，但糾結(jié)與選擇依然艱難，“因?yàn)槲业哪切├蠎?zhàn)友們希望，能不能把我們第二野戰(zhàn)軍的戰(zhàn)役都給寫一寫”，但是經(jīng)過認(rèn)真思考，徐懷中還是放棄了這種寫實(shí)的符合正統(tǒng)的軍事文學(xué)的寫法。從《牽風(fēng)記》兩個(gè)版本的變化，再到徐懷中幾乎一生的代表性作品特色的尋找，如果可以用一個(gè)詞去概括徐懷中的策略的話，我們以為就是“減法”?！段覀儾シN愛情》是對(duì)當(dāng)年流行內(nèi)容的省減，《西線軼事》《阮氏丁香》是對(duì)正面戰(zhàn)場(chǎng)的省減，而《來也匆匆 去也匆匆》是對(duì)人物身世及其社會(huì)背景的省減，《或許你見過日出》是對(duì)人物經(jīng)歷的省減，《本色》如作家對(duì)卡帕的評(píng)價(jià)所言，是對(duì)越戰(zhàn)諸多復(fù)雜關(guān)系及其作戰(zhàn)場(chǎng)面與背景的省減。《牽風(fēng)記》的省減更為突出，幾乎省略了作品所寫部隊(duì)在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的反掃蕩與突進(jìn)大別山期間所有正面作戰(zhàn)的描寫。這不僅僅是作品內(nèi)容的省減，因?yàn)槊坎课膶W(xué)作品都不可能寫盡所選題材的所有內(nèi)容，但我們卻不能將其任意稱為省減，真正創(chuàng)作意義上的省減一定是相對(duì)于應(yīng)該出現(xiàn)的寫作內(nèi)容而言的，而這種“應(yīng)該”就是人們對(duì)相應(yīng)題材、相應(yīng)主題、相應(yīng)文體等等領(lǐng)域的期待與慣性，所以，首先要減去的是那些非如此寫的慣性和觀念，正如作家自己所言：“怎么寫，一直是個(gè)大問題。對(duì)像我這樣一輩的老人來說，最大的問題就是使用減號(hào)。減去什么？減去數(shù)十年來我們頭腦中的這種有形無形的概念化、口號(hào)化的觀念。但是對(duì)我來說，這種觀念是很難去掉的，因?yàn)樗呀?jīng)深入到我的意識(shí)里。我只能回歸到文學(xué)藝術(shù)的自身規(guī)律上來?！逼浯尾攀蔷唧w創(chuàng)作中內(nèi)容的選擇與省減。當(dāng)然，所有的省減都是為了突出作家意欲表現(xiàn)的重點(diǎn)，那么，縱觀徐懷中一生的創(chuàng)作，包括《牽風(fēng)記》，他審美的重點(diǎn)又在哪里？我們以為就在人，在人性，在人情。我們可以說《牽風(fēng)記》省去了宏大壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事，省去了波譎云詭的戲劇故事，但是卻留下了讓人難忘的精彩場(chǎng)面，特別是幾個(gè)人物形象令人刻骨銘心。

三個(gè)人物當(dāng)中，汪可逾無疑是徐懷中著力刻畫的。這一形象的塑造離不開中國(guó)古典文藝香草美人的傳統(tǒng)，也離不開西方文藝中女性引領(lǐng)的原型。汪可逾的形象稱得上至善至美，白璧無瑕，至少在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)人物畫廊中，如此形質(zhì)兼美的形象還不多見。其實(shí)，正面人物形象的刻畫一直是文藝創(chuàng)作中的難題，古人就講“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”，說的就是這個(gè)道理。而這個(gè)道理要說清楚卻又不容易，不僅涉及創(chuàng)作技巧，更涉及美學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、倫理學(xué)等許多領(lǐng)域，說到底，人們對(duì)美好的東西總在追求，卻又總不滿足，人們總希望自己擁有美好，而對(duì)身外的美好又總是習(xí)慣挑剔，人們總是愿意雪中送炭，而不在意錦上添花……要讓一個(gè)美好的人物形象在審美與心理上讓人雙重接受是非常艱難的。所以，聰明的文藝家們積累出的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)就是有瑕疵、有保留的優(yōu)美，盡量避免將美寫到極致。王朝聞先生結(jié)合萊辛《拉奧孔》的論述，將這一規(guī)律概括為“不到頂點(diǎn)”。但徐懷中在汪可逾的形象塑造上可以說是反其道而行之，以極其崇敬與贊美的態(tài)度寫出了這一形象的蘭心蕙質(zhì)、慧中秀外。汪可逾出身書香門第，琴棋書畫無所不通，從小受到良好的教育，熱情、奔放、自由、率性而又隱忍、善良。而這一切對(duì)于汪可逾來說，似乎一切來自天然，而非后天苦修與刻意的結(jié)果。在徐懷中的筆下，汪可逾就如天人一般。事實(shí)上，徐懷中就是按照“質(zhì)本潔來還潔去”的理念去書寫汪可逾的命運(yùn)與其形象意義的。徐懷中為汪可逾安排了一個(gè)非同凡響的出場(chǎng)，她就如同從天而降，沒有任何前提，沒有任何交代，在敵人大掃蕩即將來臨的夜晚，在戰(zhàn)士們因不滿宣傳隊(duì)演出的乏味而起哄的時(shí)刻，汪可逾出現(xiàn)了，用她的自信、微笑和琴聲征服了士兵，征服了鄉(xiāng)親。這種出場(chǎng)方式?jīng)Q定了汪可逾在作品中的地位，也決定了她與作品中其他角色的關(guān)系，她是超越的，她是特立獨(dú)行的，她是被羨慕、被仰望，甚至是被嫉妒的。所以，到最后，她只能以孤獨(dú)、決絕的方式離開世界。在生命即將終結(jié)的時(shí)候，汪可逾絕食、凈身，如同坐化。

人們要出遠(yuǎn)門，盤算著要帶哪些不可缺少的東西上路，想想還有什么，別拉下了哪一樣。

汪可逾反其道而行之，從母親肚子里出生以后所有東西，一樣也不帶走，絕對(duì)的。想想還有什么？從她腿上的骨傷看，那一副小夾板至少還需要用兩至三個(gè)月。管不得那么多了，立刻取掉。

接下來，又要求用冷水給她擦洗全身。曹水兒拆掉一套棉軍服，一小塊一小塊撕下棉花，蘸著泉水從頭到腳仔細(xì)擦洗，一遍又一遍。直到身體擦紅了。連每一個(gè)手指甲、腳指甲，也都用竹簽剔過了。

于是，我們讀到了《牽風(fēng)記》版的《芙蓉女兒誄》，這便是幾十年后，齊競(jìng)在當(dāng)年汪可逾寄寓不腐之身的樹洞的銀杏樹下立碑所寫的題為《銀杏碑》的碑文。在敘述了汪可逾短暫的生平后，齊競(jìng)寫道：

人的一生，不外是沿著各自設(shè)計(jì)的一條直線向前延伸，步步為營(yíng)，極力進(jìn)取。而汪可逾卻是剛剛起步，便已經(jīng)踏上歸途，直至回返零公里。從呱呱墜地，便如同一個(gè)揉皺的紙團(tuán)兒，被丟進(jìn)盛滿清水的玻璃杯。她用去整整十九個(gè)冬春，才在清水浸泡中漸漸展平開來，直至回復(fù)為本來的一張白紙。

與她相識(shí)的人，無不希望以她為藍(lán)本，重新來塑造自己。實(shí)則她一以貫之的人生姿態(tài)，在她本人純屬無意識(shí)，莫知其然而然。因此不可復(fù)制，別人永遠(yuǎn)學(xué)不會(huì)的。只要你著意仿效，便已經(jīng)什么都不是了。

也許沒有比這個(gè)更能準(zhǔn)確地概括汪可逾的人物性格與精神世界的了。徐懷中在與朋友和評(píng)論家的討論中，對(duì)放不放這篇碑文是有不同看法的，但徐懷中堅(jiān)持要放。實(shí)際上，徐懷中實(shí)在是擔(dān)心人們誤讀了汪可逾，也辜負(fù)了他刻畫這一純美形象的用心與寄托。

所以，從《牽風(fēng)記》的人物形象關(guān)系看，沒有哪個(gè)形象能與汪可逾對(duì)等，與其說其他人物是一個(gè)個(gè)單獨(dú)的形象，倒不如說他們是汪可逾不同角度的陪襯。齊競(jìng)曾經(jīng)留學(xué)海外，是軍中難得的知識(shí)型指揮員，所以，有論者將他與汪可逾組合在一起，指出在軍事文學(xué)以工農(nóng)出身為背景的人物刻畫傳統(tǒng)下，徐懷中的知識(shí)分子軍事人物形象的可貴。這固然有道理，但從形象關(guān)系看，必須有齊競(jìng)這樣的同樣是知識(shí)分子出身的人物，才可以與汪可逾形成對(duì)話關(guān)系，也才能與汪可逾形成對(duì)比以突出后者，如果沒有相同的基礎(chǔ)，是不可能形成比較關(guān)系的。如果沒有汪可逾被俘那一節(jié)，齊競(jìng)是可以與汪可逾琴瑟和諧，引為知音的。從汪可逾出場(chǎng)與齊競(jìng)圍繞古琴藝術(shù)的對(duì)話開始，這一方向就已經(jīng)確定了。他們相互理解，相互學(xué)習(xí)，不斷發(fā)現(xiàn)對(duì)方的優(yōu)長(zhǎng)，也不斷為對(duì)方所吸引甚至傾慕。但這樣的同一性不是徐懷中的寫作意圖，在小說中，齊競(jìng)與汪可逾的情感關(guān)系幾乎就隔一層紙了，但小說之外的徐懷中并不是這么設(shè)計(jì)和安排的。徐懷中需要齊競(jìng)，需要齊競(jìng)的才華和智慧，甚至需要齊競(jìng)對(duì)汪可逾的感情，因?yàn)闆]有這些，汪可逾的美無法呈現(xiàn)，正是在兩個(gè)人棋逢對(duì)手的交往中，汪可逾的性格魅力與出色的才情才得到了盡可能的展示。但是，當(dāng)齊競(jìng)的形象被賦予這樣的功能后，他就注定不可能是汪可逾真正的對(duì)手，他敗在汪可逾手里是遲早的事情，只不過是敗在哪里，如何敗的問題。小說水到渠成地在部隊(duì)深入大別山分散成工作隊(duì)后出現(xiàn)了汪可逾被俘的情節(jié)，與汪可逾同時(shí)被俘的許多女戰(zhàn)士被敵人侮辱了，齊競(jìng)懷疑汪可逾也與同伴一樣遭到了奸污，失去了貞操，竟然要汪可逾對(duì)此做出說明。如果沒有前面兩人的關(guān)系，齊競(jìng)不可能做出如此舉動(dòng)，事實(shí)上，對(duì)其他受害者，齊競(jìng)的關(guān)心與處置是理性的，也是非常人性化的。但到了汪可逾這里，他終于遇到了邁不過去的坎兒，正是看上去自然不過的一問逼出了齊競(jìng)性格中的冷漠、自私與狹隘，更逼出了他精神世界的落后、愚昧，甚至骯臟。對(duì)此，汪可逾先是驚訝、不解，繼而直呼其名怒斥道：“齊競(jìng)，我從內(nèi)心看不起你！”這對(duì)齊競(jìng)是致死的一擊，不管是汪可逾還是徐懷中，都沒有給齊競(jìng)翻身的機(jī)會(huì)。幾乎直到晚年，齊競(jìng)才真正認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，從而完成了自己精神的升華與救贖，他只能以自殺這一具有儀式性的生命形式來表達(dá)自己的懺悔，這也是為什么直到這個(gè)時(shí)候齊競(jìng)才能寫出《銀杏碑》的道理，因?yàn)?，在此前的任何一個(gè)生命節(jié)點(diǎn)，齊競(jìng)都無法參透汪可逾的精神與生命意義，無法達(dá)到后者的高度。

另一個(gè)人物曹水兒的形象功能也是如此，除了其自身的形象意義之外，他同樣負(fù)擔(dān)著陪襯汪可逾，彰顯后者精神世界的作用。曹水兒出身寒微，大字不識(shí)一個(gè)，自然無法在知識(shí)與才藝層面與汪可逾對(duì)話。但是，這個(gè)普通的戰(zhàn)士卻葆有了人的本色與自然，他率性、自由，處處表現(xiàn)出生命的原始的力量，對(duì)許多文明世界里的規(guī)矩置若罔聞。小說對(duì)他這一性格的表現(xiàn)可以說也到了極致的程度，他每到一處，總能在婦女中找到知音與伙伴，這當(dāng)然不為部隊(duì)紀(jì)律所容，最后竟因此被當(dāng)作強(qiáng)奸犯而槍斃。但就是這樣一個(gè)渾身充滿了雄性荷爾蒙的小伙子，在汪可逾的面前始終服服帖帖，即使到了小說的后面，由他來護(hù)送汪可逾轉(zhuǎn)移，單獨(dú)與其相處的時(shí)候，他也沒有起過絲毫不潔的念頭，他完全被汪可逾征服了。在齊競(jìng)的眼里，汪可逾再優(yōu)秀，還是人，到了曹水兒這里，汪可逾已經(jīng)是神了。到了小說的最后，他已經(jīng)“習(xí)慣了以汪參謀的意志為意志”。與齊競(jìng)和汪可逾的關(guān)系不同，曹水兒與汪可逾的關(guān)系是學(xué)生與老師的關(guān)系，是聽眾與布道者的關(guān)系，甚至，是蒙昧與啟蒙的關(guān)系。正是曹水兒，不僅協(xié)助汪可逾展現(xiàn)出獨(dú)特的自然觀和與大自然不可思議的契合，呈現(xiàn)出人與自然超越時(shí)空的和諧與應(yīng)答的神奇境界，更是他，幫助汪可逾完成了生命向自然的最終歸化。

如果這樣的理解是符合作品的本義與作者的創(chuàng)作意圖的話，我們對(duì)徐懷中創(chuàng)作《牽風(fēng)記》，其實(shí)不止于《牽風(fēng)記》，而是貫穿徐懷中幾乎一生的創(chuàng)作歷程的“減號(hào)”就有了更深的進(jìn)一步的了解。在《牽風(fēng)記》這部晚年創(chuàng)作的重要的長(zhǎng)篇小說中，徐懷中又一次成功地做了“減法”，他減去了可能束縛他的創(chuàng)作觀念，減去了因題材而產(chǎn)生的創(chuàng)作慣性，減去傳統(tǒng)與期待視野中仿佛不得不寫的內(nèi)容和不得不選擇的創(chuàng)作風(fēng)格，直到留下他一生都在追尋的人性秘密與稱頌的人性之美，對(duì)此，在《牽風(fēng)記》中，他不惜冒著沖頂與超載的風(fēng)險(xiǎn)全力以赴塑造汪可逾這一形象。

三

《牽風(fēng)記》的“減法”之所以成功，并且使作品在軍事文學(xué)傳統(tǒng)上獨(dú)樹一幟，這與徐懷中對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的理解，包括諸多藝術(shù)手法上的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化不無關(guān)系。對(duì)傳統(tǒng)的理解首先是觀念上的，如何看待《牽風(fēng)記》的主旨，看待作品人物的形象意義？在與付逸塵就《牽風(fēng)記》的對(duì)話中，徐懷中曾將愛默生的一段話“太陽白日照亮了成年人的眼睛，可它一直透過孩子的眼睛照亮了他們的心靈。熱愛大自然的人，是那種內(nèi)外感覺仍然協(xié)調(diào)一致的人，他在成年之后依然保持了孩童般的純真”與老子的論述進(jìn)行比較對(duì)照，說“老子講‘道法自然’，不是指客觀客觀存在的自然界，是講萬事萬物原本具有其潛在的可能性，應(yīng)該完全順任它們各自的狀態(tài)自由發(fā)展，不須外界意志予以制約，夫莫之命而常自然。老子講‘專氣致柔，能如嬰兒乎？’是向世人發(fā)出詰問：當(dāng)你成年之后，還能不能如嬰兒那樣和而無欲呢？愛默生的言論恰與老子異曲同工，說到一塊兒去了。他的所謂‘內(nèi)外感覺仍然協(xié)調(diào)一致，意即經(jīng)后天習(xí)染仍然保持了內(nèi)在純真”。這番話可以說是對(duì)汪可逾性格與精神世界的最好的解釋?！疤烊?、自然、孩童、純真”等等，我們可以聚合成一個(gè)相似相近的詞語群落，它們都是汪可逾形象的語義核心，如此的核心語義從先秦哲學(xué)，直到李贄的童心說、三袁的性靈說，都是一脈相承，并得到了佛道等哲學(xué)的加持支撐。嚴(yán)格地說，汪可逾這一人物形象在作品中并無所謂成長(zhǎng)與發(fā)展，她的生命歷程就是其性格內(nèi)涵打開的過程，是美與真展現(xiàn)的過程，用作品中的比喻，也是后來齊競(jìng)在《銀杏碑》中對(duì)汪可逾的形容所說的，如有先天的話，汪可逾就是一張白紙，當(dāng)她來到這個(gè)世界時(shí)就成了一個(gè)紙團(tuán)，她在這個(gè)世界的所有行為就是這個(gè)紙團(tuán)打開重新變成一張白紙，也即她童心展現(xiàn)的過程，返回自然、返回人之初的過程。明乎此，也就不會(huì)對(duì)汪可逾隱蔽于大別山溶洞中對(duì)自然界現(xiàn)象大段大段的“科普”感到奇怪，更不會(huì)對(duì)汪可逾神奇的“記憶”有絲毫的驚訝了。汪可逾的回憶完全超出了她的年齡所曾獲得的經(jīng)驗(yàn)，在生命的最后階段，她的靈性超越了時(shí)空，汪可逾完全回歸了自然，與自然一體，天人合一了。

說到神話與奇幻，小說中齊競(jìng)的坐騎灘棗不可不提，它幾乎是與小說中的人物平起平坐的角色。但本文我們將它放在小說的另外一種藝術(shù)思維中去論述，那就是意象思維。毫無疑問，這匹老軍馬是通靈的動(dòng)物。古今中外，描寫人與馬的情感的作品可謂無以計(jì)數(shù)，徐懷中在作品中也以閑筆的方式對(duì)馬的馴化史做過簡(jiǎn)單的回溯，正是在這長(zhǎng)期的馴化中，人與馬建立起了親密的關(guān)系。一般而言，這樣的感情存在于馬與騎手之間，按理說，類似的關(guān)系在《牽風(fēng)記》中，應(yīng)該存在于灘棗與齊競(jìng)之間或者是照料它的警衛(wèi)員曹水兒之間。但是，徐懷中將這一情感關(guān)系移到了它與汪可逾之間。實(shí)際上，灘棗在作品中同樣負(fù)擔(dān)著與齊競(jìng)、曹水兒一樣的功能。它不但與汪可逾天然地親近、親昵，而且是汪可逾音樂上的知音，它不但能聽懂汪可逾有聲的琴音，而且能聽到她無聲的彈奏。正是這匹老軍馬，以自己的衰老之身，完成了汪可逾死后不壞之軀的遷移，倒斃而遭群鴉啄食后，留下了天葬般的白遺骸。這不僅僅是人與動(dòng)物的感情，在小說中，灘棗是自然之子，更是體現(xiàn)神諭的意象，汪可逾在與灘棗的對(duì)話中表現(xiàn)出了超乎尋常的靈異與聰慧。除了軍馬，《牽風(fēng)記》的意象很多，星空，群山，黃河、紫薇、蒲公英等等，它們組成了一個(gè)多樣統(tǒng)一的意象群。當(dāng)然，最重要的意象大概是古琴與音樂。古琴與汪可逾是一起在作品中出場(chǎng)的。徐懷中不惜筆墨通過對(duì)汪可逾童年生活的回溯，或通過汪可逾的音樂演奏，或通過她與齊競(jìng)的對(duì)話交流，或由她對(duì)曹水兒的講解，甚至她的個(gè)人獨(dú)白，或者，干脆就是通過敘述人直接的知識(shí)介紹，對(duì)古琴、琴曲、操琴、制琴等進(jìn)行了詳盡的敘述和描寫。當(dāng)然，這一切都不是游離于作品之外的，都是汪可逾生活的一部分。作為作品最重要的意象，可以說，它們就是另一個(gè)汪可逾，是汪可逾音樂化的另一種形象。選擇這一意象可能與徐懷中早年的藝術(shù)生活有關(guān)，但從刻畫汪可逾這一形象來說，如果要運(yùn)用意象的表現(xiàn)手法的話，大概沒有哪個(gè)比古琴更契合了。因?yàn)?，古琴，連同它的制作、演奏與經(jīng)典曲譜，在中國(guó)古典文化中無不是自然的存在與體現(xiàn)。桓譚《琴道》云：“昔神農(nóng)氏繼宓羲而王天下，上觀法于天，下取法于地，近取諸身，于是始削桐為琴，繩絲為弦，以通神明之德，合天地之和焉?！彼?，小說并未在汪可逾的琴藝上做過多的渲染，到了小說的最后，失而復(fù)得的古琴已無琴弦，但這并不影響汪可逾深情的彈奏，一曲又一曲，“隨著古琴三音交錯(cuò)幻化，群山萬仞，江河縱橫，海天一色，薄霧流云，月落日出，烏啼蛙鳴。平平常常司空見慣，石破天驚聞所未聞。出自古史典籍諸子百家，或純屬玄思異想天馬行空。凡此悠悠不已物是人非，無不在響應(yīng)著七根琴弦的顫動(dòng)蕩漾，無不涵蓋于樂曲旋律的起承轉(zhuǎn)合與曲折跌宕之中”。在小說中，汪可逾與齊競(jìng)討論得最多的就是“空弦音”問題，正是在這個(gè)問題上見出了兩者在音樂觀上的差別，更本質(zhì)地說，是兩個(gè)人精神世界的差別。在齊競(jìng)看來，單純的空弦音是無法彈出曲子的，也就是說，空弦音在齊競(jìng)這兒不過是一種音種或技法，而在汪可逾這兒，它更近于琴的本質(zhì)，也更近于自然和宇宙。她說：

我一直把空弦音看作是古琴音樂中最本質(zhì)的單音。琴弦全長(zhǎng)處于自然虛懸狀態(tài)，不加琴碼，無任何外力的缺編。從這個(gè)特定意義上講，空弦兩端之間，應(yīng)當(dāng)被視為無限遠(yuǎn)。中國(guó)古琴立聲于這樣一個(gè)無限遠(yuǎn)的自然空間，所以是一枝獨(dú)秀……

可以說，琴，彈琴、琴音，與其他意象一樣，都是汪可逾通達(dá)自然，回歸太初的途徑，在生命的最后，她面對(duì)一張無弦琴，再次表達(dá)了自己對(duì)空弦音的向往。

古人寫《琴賦》，開篇就講，萬物有盛衰，唯音聲無變化?？刹皇菃?，你聽到了一個(gè)聲音，在你聽覺里保留下來的，永遠(yuǎn)就是原先那樣一種音質(zhì)，無法增添或是減去一點(diǎn)什么，也永遠(yuǎn)不會(huì)消失。那么，我們的先人制作出的第一張古琴，彈奏了的第一個(gè)空弦音，毫無疑問，應(yīng)該還存在著的。如果能給我一次機(jī)會(huì)，只有一次，領(lǐng)略一下曠世以來第一個(gè)原生的古琴單音，我死而無怨！

這是一個(gè)極致的人對(duì)極致的理想永遠(yuǎn)的向往。

一部作品，靡集了如此豐富的意象就決定了它詩性的品格，事實(shí)上，這也是徐懷中這部作品自覺的追求?！皯?zhàn)爭(zhēng)的背景最大限度地被淡化了，小船撥轉(zhuǎn)頭來，駛?cè)肓艘嗾嬉嗷玫牧硪恢靥斓?。小說的文體風(fēng)格，自然而然與詩歌——最早產(chǎn)生的這種古色古香的文學(xué)體裁相契合。適宜如詩歌藝術(shù)那樣無限開拓想象空間，充分發(fā)揮抒情性，以至于汲取詩歌聲調(diào)節(jié)律的醇美與韻致?！比缜八?，不管是對(duì)古典精神的復(fù)現(xiàn)，還是意象的大規(guī)模運(yùn)用，特別是對(duì)汪可逾這一近于完美的女性形象的塑造，已經(jīng)使作品具有了詩性特質(zhì)。如果要說《牽風(fēng)記》是一首詩的話，我們以為最恰當(dāng)?shù)拿褪恰绊炘姟?，汪可逾的一生就是一首詩，《牽風(fēng)記》就是對(duì)她的贊頌，是女性的頌歌，是自然的頌歌，是自由、美與真的頌歌。徐懷中所說的抒情性最集中地表現(xiàn)在這些方面，因?yàn)槭琼炘?，所以給了敘事人相當(dāng)大的自由度，得以走向前臺(tái)，直把胸臆。有論者說作品似乎敘事人的直白較多，作者的議論較多，其實(shí)原因正在于此。而從文體上說，并不是刻意地對(duì)詩歌文體的摹仿或靠攏，而仍然是減法，減去現(xiàn)代長(zhǎng)篇的文體束縛，減去現(xiàn)代長(zhǎng)篇那些被認(rèn)為似乎不可或缺的諸多元素，讓自己的創(chuàng)作進(jìn)入一種自由自在的狀態(tài)，于是，詩歌的特點(diǎn)，其實(shí)，包括散文的特點(diǎn)便自然而然地呈現(xiàn)出來。徐懷中反復(fù)表達(dá)他對(duì)孫犁小說的追慕，應(yīng)該說他的創(chuàng)作確實(shí)有孫犁的影子，而晚近的創(chuàng)作的“孫犁風(fēng)”是越來越明顯?！秮硪泊掖?去也匆匆》《或許你見過日出》這兩個(gè)短篇是不是與孫犁的“蕓齋小說”有些像？而《牽風(fēng)記》更是得其神韻，只不過更加自由灑脫，語言相比也顯得美化和豐潤(rùn)一些。其實(shí)，說到底，“減號(hào)”也罷，詩性也罷，本質(zhì)上就是天然，就是自由。如果用一句話來概括徐懷中的創(chuàng)作，那就是不斷地追求解放，而《牽風(fēng)記》可以說是他解放得最徹底的一次。

2020年春節(jié)，寫于抗擊新型冠狀病毒肺炎的日子。

注釋：

①徐懷中、王中才：《關(guān)于〈牽風(fēng)記〉寫作通信》，《中華讀書報(bào)》2019年1月30日。

②徐懷中、王中才：《關(guān)于〈牽風(fēng)記〉寫作通信》，《中華讀書報(bào)》2019年1月30日。

③徐懷中、董夏青青：《我的未來是回到文學(xué)創(chuàng)作的出發(fā)地》，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2015年第2期。

④徐懷中：《我們播種愛情》，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑤徐懷中：《我們播種愛情》，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑥徐懷中：《我們播種愛情》，人民文學(xué)出版社2005年版。

⑦雷達(dá)：《徐懷中風(fēng)格論》，《解放軍文藝》1985年第2期。

⑧徐懷中：《來也匆匆 去也匆匆》，《人民文學(xué)》1999年第1期。

⑨徐懷中：《或許你見過日出》，《人民文學(xué)》2000年第1期。

⑩徐懷中：《底色》，人民文學(xué)出版社2013年版，第339頁。