中國現(xiàn)當代詩詞唱和的形式與境界

□ 段 維

[作者單位：華中師范大學政治與國際關系學院]

當下詩詞唱和之風大盛，而隨便統(tǒng)計一下唱和形式的比例，同調次韻或稱步韻的作品絕對不少于百分之九十，其次是依韻唱和，不會超過百分之十，而用韻唱和的比例就幾乎可以忽略不計。至于同調異韻、異調同韻、異調異韻之類的唱和，就更是鳳毛麟角。全面分析產生現(xiàn)狀的原因，會涉及詩學之外的諸如社會學、心理學、美學、現(xiàn)象學等學科。我們這里只打算從詩詞唱和緣起的本質出發(fā)，分析現(xiàn)當代詩人唱和的總體傾向，試圖為當下詩詞唱和走向提供相去不遠的參照。

一、 現(xiàn)當代詩詞唱和回歸表情達意本質

1. 唱和詩緣起于表情達意

唱和，最初是指歌唱時此唱彼和。語出《詩·鄭風·萚兮》：“叔兮伯兮，倡予和女。”陸德明釋文：“本又作‘唱’?！薄盾髯印氛摗罚骸俺陀袘?，善惡相象?！睍x左思《吳都賦》：“荊艷楚舞，吳愉越吟，翕習容裔，靡靡愔愔。若此者，與夫唱和之隆響，動鐘鼓之鏗耾，有殷坻頹于前，曲度難勝，皆與謠俗汁協(xié)，律呂相應。”《漢書·律歷志上》：“律呂唱和，以育生成化，歌奏用焉?！?/p>

例如詞牌《竹枝》中就特別標出了“和聲”：

芙蓉并蒂(竹枝)，一心連(女兒)。

花侵槅子(竹枝)，眼望穿(女兒)。

從詞譜中看到，這首《竹枝》一共只有14個字有平仄符號標志，文中的“(竹枝)”“(女兒)”并不是詞譜所規(guī)定的字?！稓J定詞譜》中解釋：所注竹枝、女兒，乃歌時群相隨和之聲。

后來的唱和逐漸發(fā)展為專指詩人之間的酬唱行為。梁蕭統(tǒng)《昭明文選》專列“贈答”詩類，收王粲以下至齊梁詩凡72首，其中魏晉時期的作品超過50首。可見當時贈答體已很發(fā)達。“贈”是先作詩送給別人，“答”是就來詩旨意進行回答，前者即稱“唱”，后者即稱“和”。但若只有贈詩而無答詩，那么前者也就不能稱“唱”了。贈詩在詩題上一般標出“贈”“送”“呈”或“寄”等字樣，而不標“唱”，而答詩則標“答”“酬”，或直接標“和”字，為了表示敬重，還可稱“奉答”“奉酬”或“奉和”。盡管“唱和”一詞出現(xiàn)較早，但是被用于詩歌創(chuàng)作方面，作為一種有意識的詩歌創(chuàng)作方式卻到了漢代以后。有一種觀點認為最早的唱和詩是西漢時蘇武和李陵的送別詩，但其真?zhèn)紊写鏍幾h。還有觀點認為東漢的《客示桓麟詩》與桓麟的《答客詩》以及秦嘉夫婦的贈答詩可以看作贈答詩的濫觴。但是，一般的觀點認為真正的有意識的唱和詩作出現(xiàn)在東晉之末，廬山釋慧遠及其追隨者之間以及陶淵明與友人之間的唱和之作的出現(xiàn)，才能被認為唱和詩的濫觴①。

唱和有狹義與廣義之分。狹義的唱和是詩人之間一對一或者一對眾的詩詞“回應式”的創(chuàng)作行為，這個過程必須有先有后；并且唱與和之間應該有一定的關聯(lián)性，既可以是題目(形式)上的關聯(lián)，也可以是內容方面的關聯(lián)，其關聯(lián)度可多可少，但不能完全沒有瓜葛。廣義的唱和是指只要內容相關，不強調“回應”過程和先后次序，比如就同一事件的拈韻、分韻、疊韻等形式，都被看作“唱和”行為。因此，唱和詩的“和意”是其前提條件。

2. 異調異韻唱和的自由抒寫

詩歌史上現(xiàn)存最早的一組確知作者姓名的酬唱和答詩是秦朝末年的楚霸王項羽垓下訣別其寵姬虞氏。項羽作《歌》云：

力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。

騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。

虞氏有《和項王歌》一首為：

漢兵已略地，四方楚歌聲。

大王意氣盡，賤妾何聊生!

兩首詩不僅原唱押韻與和作押韻沒有任何關聯(lián)，而且詩的句式結構(體裁)也不相同，唯一體現(xiàn)唱和關系的是兩詩內容之間的聯(lián)系。這就是典型的異調異韻型唱和。

在現(xiàn)當代詩壇，這種唱和形式并不少見。下面我們看看毛澤東與周世釗之間的唱和。

周世釗(1897—1976)，湖南寧鄉(xiāng)人。著名教育家、詩人和愛國民主人士。1913年，與毛澤東為湖南省立第四師范學校預科一班同班同學。次年，第四師范并入湖南省立第一師范學校，他與毛澤東仍為同窗好友。1950年9月29日，周世釗受毛澤東之邀赴北京國慶觀禮。當列車經(jīng)過河南古城許昌時，周世釗因迎接他的人在許昌有事，故在此停留了一日。周世釗趁機游覽了許昌古城，想尋找曹操在此地的遺跡，但渺無所得。當時正值煙廠收購煙葉之際，肩挑車送，絡繹不絕；而郊區(qū)則遍地豆苗，已屆黃落。觸景生情，撫今追昔，周世釗當即寫下一首《五律·過許昌》，詩曰：

野史聞曹操，秋風過許昌。

荒城臨曠野，斷碣臥殘陽。

滿市煙香溢，連畦豆葉長。

人民新世紀，誰識鄴中王。

后來，周世釗把這首詩寄給了毛澤東。一向喜歡曹操的毛澤東，在時隔多年后的1956年12月5日復信周世釗時說：“時常記得秋風過許昌之句，無以為答。今年游長江，填了一首水調歌頭，錄陳審正?！彼浿~，即1957年1月在《詩刊》正式發(fā)表的《水調歌頭·游泳》。發(fā)表后無人知道這首詞是答周世釗的《五律·過許昌》的，也無人知道是出自毛澤東給周世釗的信中，直到1983年出版的《毛澤東書信選集》中才首次向世人披露了這一事實。

水調歌頭·游泳

毛澤東

才飲長沙水，又食武昌魚。萬里長江橫渡，極目楚天舒。不管風吹浪打，勝似閑庭信步，今日得寬馀。子在川上曰：逝者如斯夫！ 風檣動，龜蛇靜，起宏圖。一橋飛架南北，天塹變通途。更立西江石壁，截斷巫山云雨，高峽出平湖。神女應無恙，當驚世界殊。

很明顯，周世釗原作為一首五律，毛澤東所和的則是一首長調詞，且不存在和韻關系。其內容都是撫今追昔，感慨新中國所發(fā)生的巨大變化。這種“異調異韻”的唱和還有毛澤東1961年作的《七律·答友人》，以詩的形式回和周世釗1960年作的《江城子·國慶日到韶山》這首詞的。主題也都是歌頌新中國翻天覆地的變化，熱情謳歌偉大的勞動人民的。

3. 同調異韻唱和的節(jié)奏共振

現(xiàn)在已知較早的比較有影響的同調異韻唱和，發(fā)生在中唐后期柳宗元與劉禹錫之間。永貞革新(805年)十年以后，二人回京沒多久又一次被貶，柳宗元與劉禹錫告別時各做了一首同調異韻的七律：

衡陽與夢得分路贈別

柳宗元

十年憔悴到秦京，誰料翻為嶺外行。

伏波故道風煙在，翁仲遺墟草樹平。

直以慵疏招物議，休將文字占時名。

今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓。

劉禹錫回和了一首：

再授連州至衡陽酬柳柳州贈別

去國十年同赴召，渡湘千里又分岐。

重臨事異黃丞相，三黜名慚柳士師。

歸目并隨回雁盡，愁腸正遇斷猿時。

桂江東過連山下，相望長吟有所思。

柳宗元與劉禹錫的唱和詩，兩首都是七律，但是對于押韻沒有什么要求。柳宗元押青、庚韻，劉禹錫則押支韻。這種同調唱和給人以體裁形式上的一致感和誦讀節(jié)奏上的同頻共振(五言詩為二三句讀，七言詩為四三句讀)。

唐代特別是中晚唐，唱和詩達到了第一個高峰。中唐最著名的詩歌唱和是中唐后期的白居易與元稹的“通江唱和”，而晚唐的皮日休、陸龜蒙兩人的唱和詩就有220余首，在晚唐唱和詩中頗具代表性。

這些早期唱和詩基本上是“和意”的異調異韻和同調異韻，到了元稹與白居易唱和時則開始“和韻”了。但這時的和韻還沒有像后來那樣普遍細分為次韻(步韻)、依韻和用韻。這說明，唱和的起源就是以表情達意為主，并非一開始就是為了逞才斗巧。只是到了中晚唐，和韻的細分才逐漸萌生；到了北宋，和韻詩漸成風氣，如蘇軾的“尖叉”韻七律就曾引得次韻者云聚。

在現(xiàn)當代詩壇上，這種同調異韻的唱和情況就更多一些。我們還是看毛澤東與周世釗的一則唱和：

1955年6月，毛澤東回到湖南長沙視察。6月20日，毛澤東在南郊猴子石躍入湘江，暢游許久，才在岳麓山下的牌樓口登岸。接著，在時任湖南省教育廳副廳長兼湖南省第一師范學校校長的老同學周世釗的陪同下，登上岳麓山。一直陪伴在毛澤東身旁的周世釗，看到老同學的矯健身姿和老當益壯、青春煥發(fā)的精神狀態(tài)，十分高興，夜不能寐，不覺詩情涌動，一首記敘他與毛澤東同游的《七律·從毛主席登岳麓山至云麓宮》油然而成，詩曰：

滾滾江聲走白沙，飄飄旗影卷紅霞。

直登云麓三千丈，來看長沙百萬家。

故國幾年空兕虎，東風遍地綠桑麻。

南巡喜見升平樂，何用書生頌物華。

此詩不僅寫了兩人同游的所見所感，而且還描繪了南國的一片升平景象。周世釗與毛澤東分手后不久，就將此詩和其他幾首詩抄寄毛澤東。1955年10月4日，毛澤東致信周世釗，其中寫道：“讀大作各首甚有興趣，奉和一律，尚祈指正。”詩文如下：

春江浩蕩暫徘徊，又踏層峰望眼開。

風起綠洲吹浪去，雨從青野上山來。

尊前談笑人依舊，域外雞蟲事可哀。

莫嘆韶華容易逝，卅年仍到赫曦臺。

當時，毛澤東的奉和詩無標題，人民文學出版社1986年版《毛澤東詩詞選》的編者，為該詩加了《七律·和周世釗同志》的標題。

同調異韻的唱和，還有一種特殊形式就是“拈韻”或者“分韻”。拈韻是按照一定順序，如年齒大小、客籍遠近等，就某首詩句或者詞句，先后拈韻，當然也可以自由拈韻。分韻也可以按照某種順序由召集人就某首詩句或者詞句來分配韻字。其結果是一樣的。各人就主題寫作，一般會限制體裁；如果不限制體裁，則歸入前面講的異調異韻型，唱和起來更加自由灑脫。

下面我們再看一則典型的拈韻之同調異韻唱和的例子：

陳三立(1853—1937)，字伯嚴，號散原，江西義寧(今修水)人，近代同光體詩派重要代表人物。1913年9月，陳三立友人吳慶坻招集樊園，以漁洋生日為題，分韻賦詩。陳三立、繆荃孫、樊增祥、吳慶坻、沈曾植、瞿鴻禨、沈瑜慶、周樹模、吳士鑒等同集。同人詩作甚多，我們選錄陳三立的《八月廿八日為漁洋山人生辰，補松主社集樊園，分韻得魯字》和吳士鑒的《八月二十八日漁洋山人生日，家大人招同諸公宴于樊園，分韻得洋字，超社第九集》。其中，陳三立詩云：

往臥西湖卻炎暑，日看荷風送飛雨。水光山氣銷樓欄，微傳海畔轟鼙鼓。歸來輦道尋戰(zhàn)跡，野燒血腥雜塵土。賣漿市屋一椽無，入門旅篋拾殘礎。……雍容揄揚又一時，追拾墜韻同鸞羽。漫從隆污別壇坫，但令哀樂赦肺腑。諸公騷雅關運會，不廢江河殉初祖。異軍積甲跨大邦，愿裂邾莒附齊魯。

吳士鑒詩云：

夫于亭畔壇宇荒，蠶尾山色猶青蒼。宗風闃寂二百載，述詩已祧新城王。即今揚榷嚴斷代，如畫兩戒分巖疆。茶村變雅耿悽怨，梅村懷舊心 傷?！蛴蚬珌D膏馥，分甘那得升公堂。高秋晶爽速嘉客，瞻禮遺像陳罍觴。江南風物公所厭，清都騰蓋應來翔。我欲從之鶩云表，飄然夢落明湖旁。

唱和均借王漁洋生日之“題”，抒發(fā)自家襟抱。

二、 現(xiàn)當代詩詞唱和押韻形式靈活多樣

我們現(xiàn)在經(jīng)常說到的唱和的基本類型，包括次韻(步韻)、依韻和用韻。相對于前面的異調異韻和同調異韻，這幾種唱和則屬于調韻俱和型。前人是什么時候將和韻細分為三種不同的形式呢？宋人劉攽在《中山詩話》中指出：“唐詩賡和，先后無異。有次韻，在同一韻。有用韻，用彼韻不必次?！雹趶埍沓荚凇渡汉縻^詩話》中說：“前人作詩，未始和韻。自唐白樂天為杭州刺史，元微之為浙東觀察，往來置郵簡倡和，始依韻?！雹蹖晚嵵v得最細致的當屬陸游。他說：“古詩有倡有和，有雜擬追和之類，而無和韻者。唐始有之，而不盡同。有用韻者，謂同用次韻耳。后乃有依韻者，謂如首倡之韻，然不以次也。最有始有次韻，則一皆如其韻之次。自元白至皮陸，此體乃成，天下靡然從之?！雹苓@就大抵找到了從理論上對和韻進行細分的源頭。

1. 次韻

次韻、步韻是一個意思，指與原作韻字相同，次序也不變的唱和形式?！安健笨衫斫鉃椤安襟E、亦步亦趨”，“次”可理解為“次序”。這是一種比較嚴謹?shù)某褪址ā?/p>

次韻之體起于何時自何人？楊衒之《洛陽伽藍記》卷三記載：肅在江南之日，聘謝氏女為妻，及至京師，復尚公主。其后謝氏入道為尼，亦來奔肅，見肅尚主，謝作五言詩以贈之。其詩曰：“本為薄上蠶，今作機上絲。得絡逐勝去，頗憶纏綿時。”公主代肅答謝云：“針是貫線物，目中恒任絲。得帛縫新去，何能納故時？”肅甚悵恨，遂造正覺寺以憩之。肅即王肅，乃北魏名臣。不過這個故事乃野史逸聞，不足為據(jù)。而次韻起于中唐后期的說法更占主流。例如程大昌《考古編》卷七《古詩分韻》云：“唐世次韻，起元微之、白樂天?！眹烙稹稖胬嗽娫挕ぴ娫u》云：“古人酬唱不次韻，此風始盛于元、白、皮、陸?！奔粗刑茣r期。趙翼《甌北詩話》卷四《白香山詩話》云：“次韻實自元、白始?！薄吧w元、白覷此一體為歷代所無，可從此出奇，自量才力，又為之而有余，故一往一來，彼此角勝，遂以之擅揚?！钡降资钦l先次韻的呢？卞孝萱在《唐代次韻詩為元稹首創(chuàng)考》一文中，通過對元稹與白居易之間大量唱和詩的梳理，認為“元和五年元稹在江陵府所做《酬樂天書懷見寄》等五首詩，是元、白之間‘次韻相酬’的開始”⑤。因為這五首唱和詩押韻之字俱同。有宋一代，詞的唱和也隨著詞的繁榮進入了發(fā)展期?！白詮埾仁迹驮~中的和韻詞出現(xiàn)?！雹拮钪氖乔赜^被貶，作了一首《千秋歲》，引得唱和者眾。鑒于這些資料較易查找，在此就不舉證具體的作品了。

現(xiàn)當代詩詞唱和，次韻可以說是一種主要形式，而當下則呈現(xiàn)壓倒性優(yōu)勢。這種形式唱和的例子比比皆是，故略去舉例。

次韻之中還有一種特殊形式，即自己次韻自己的詩詞，通常稱為疊韻，連續(xù)次韻自己，就稱為再疊前韻、三疊前韻等。蘇軾的《正月二十日往歧亭，郡人潘古郭三人送余于女王城東禪莊院》《正月二十日與潘郭二生出郊尋春，忽記去年是日同至女王城作詩，乃和前韻》《六年正月二十日復出東門仍用前韻》就是三首疊韻詩。

陳三立亦有著相當多的疊韻詩作，著名的“門存”詩唱和就是其疊韻詩之集成?！伴T存”詩，是指陳氏寓居江寧時創(chuàng)作的詩歌。光緒二十七年(1901年)，秋冬之際，陳銳(字伯弢)以知縣候補需次江寧，陳三立過訪，各出所藏書牘，展玩咨嗟，傷今觸往。陳銳贈之以詩，陳三立次韻答之。由是同人，如易順鼎、張伯純等，用此韻互相酬答，“海內和者殆千數(shù)百首不止”。陳三立拈起結韻，輯為《門存詩錄》十卷梓行，后又編為《續(xù)刻》三卷出版?！对婁洝芬匀讼翟?，卷二收錄陳三立詩作三十首。這些詩作，雖然各有詩題，但眷懷君國，憂心世變，撫昔傷今的基調十分明顯?！肚才d二首》云：

九天蒼翮影寒門，肯掛炊煙榛棘村。

正有江湖魚未膾，可堪簾幾鵲來喧？

嘯歌還了區(qū)中事，呼吸憑回紙上魂。

我自成虧喻非指，筐床芻豢為誰存？

刺繡無如倚市門，區(qū)區(qū)思繞牧牛村。

曉移觴榼溪橋穩(wěn)，晨聽篝車田水喧。

俯仰已迷蘭芷地，伶俜余吊屬鏤魂。

江長海斷風雷寂，陰識雄人草澤存。

這種疊韻詩相當于次韻的組詩，便于抒發(fā)深長之思。

2. 依韻

依韻指與原作是一個韻部，但韻字與原作不同或不完全相同。這種手法常用于形式與意境不好統(tǒng)一的時候，作為一種變通辦法。

依韻和詩大約緣于南朝。據(jù)蕭統(tǒng)《文選》卷第三十一記載，江淹《雜詩三十首》初見依韻特點，如《贈友》依曹植《贈丁儀》韻，《詠懷》依阮籍《詠懷其八》韻，《離情》依張華《情詩其二》韻等。古人詩題中的“依韻”有很多其實是次韻(步韻)，例如梅堯臣次韻歐陽修的《感興五首之一》。不過倒是有些詩題沒有標明“依韻”的，恰恰就是依韻唱和，例如陸龜蒙《和襲美春夕酒醒》即為同調依韻和皮日休的《春夕酒醒》七言絕句。

現(xiàn)當代這種押韻形式的和詩，也是非常常見的。其形式也比較多樣。

(1) 同調依韻

1915年初夏，陳三立全家從上海遷回金陵家中。李審言寄詩《伯嚴吏部移歸金陵計已安處矣寄此奉問》問訊其平安，陳三立收到李詩后，次韻和詩一首：

乙卯四月還金陵舊居審言先生寄詩見訊次韻奉酬

夢回海屋瀉觥船，雜佩深衣落眼前。

獨返初迷三徑月，閑吟寧值一文錢。

草根啼視瘡痍滿，方外游難口舌宣。

化俗謬期箋列女，倚君甄錄腹便便。

李審言收到陳三立和詩后，再作一首《伯嚴先生和余詩來再答其意》：

彈丸黡子漢山川，避世仇池小有天。

項劉匈匈何時定，江海茫茫正可憐。

僦舍蟻邱誰見問，衣冠錯認廣明年。

兩首詩均用“先”韻，但韻字則完全不同。

(2) 異調依韻

1913年3月7日，陳三立作《正月晦雪，過李道士，出醇釀飲之，醉寫所觸》。詩云：

夕風猊豹號，及晨亂飛雪。遂過道人廬，壁立冷積鐵。窗罅絮花眩，鱗瓦皎玉屑。鈴語答低昂，車音遞嗚咽?！瓎蕘y驅儒冠，羸餓滿行列。夷市今秦坑，存遺供一瞥。捫腹傲天幸，默禱謚饕餮。濕衣睨寒空，忍忘假蓋別。

樊增祥依韻作《正月晦雪》。詩云：

高樓昨臥春寒冽，密覆青綾加瀱。一宵暖熱蠶在蛹，曉起出手凍如鐵。試窺十扇琉璃窗，滿園亂飛玉蝴蝶。今日之日為黑月，一雪翻令天下白?！ㄐ胚t如船守閘，米價跌似潮退尺。老夫臨水覓魚看，嬌女斧冰作粥吃。歌舞六朝瓊樹花，樓臺十里連城璧。明朝輕騎出郊原，萬瓦春陽晃金碧。

陳三立作的是五古，而樊增祥依韻和為七古。

依韻中也有一種特殊形式，即限韻，即就某個主題限定某個韻部，大家所寫的詩其結果就相當于依韻了。

1913年2月10日，沈曾植赴樊園宴集，樊增祥、王闿運、瞿鴻禨、陳三立、吳慶坻、吳士鑒、易順鼎在座，各賦五言詩，限三江韻。這里只選錄陳三立《五日樊園宴集，限三江韻》和易順鼎《五日樊園宴集，限三江韻，五言一首》，兩首詩都依“江”韻，但韻字不完全相同。

陳三立詩云：

初襟蕩春氣，衢巷絕吠尨。人境辟仙源，喜此足音跫。樊園信饒邃，蠶食留一邦。藩籬密榆柳，畹畝滋蘭茳?！杂X天民，神凝卓幡幢。拊膺千世在，聊與娛琈瑽。行炙烏止屋，呼觴鯨吸江。一歡謂何求，圣證謝紛哤。

易順鼎詩云：

圣人重性命，玉珮?，b瑽。無寧入裸國，而不居危邦。諸夏競澆漓，九夷轉敦龐。所以從鳳嬉，尼父足音跫?！醮翰芳眨芯迫玳L江。輔仁實良會，兼以風愚蠢。鄙哉刎喉據(jù)，陋矣絕臏扛。遁世在無悶，庶幾我心降。

3. 用韻

用韻指與原作韻字相同，但先后次序有變化。這種手法常用于原韻字意較窄的時候，也是一種變通辦法。元白唱和中，就有典型的用韻之作，如白居易原作為《八月十五日夜禁中獨直對月憶元九》，元稹和作《酬樂天八月十五日夜禁中獨直玩月見寄》就是用的“沉、林、心、深、陰”韻，只是前后次序不同而已。元白之后，陸龜蒙有《四月十五日道室書事寄襲美》與皮日休《奉和魯望四月十五日道室書事》也是較早的用韻和詩。

也有情況是，與依韻一樣，在詩題中標的是“用韻”，其實是次韻。例如陳亮的《賀新郎·酬辛幼安再用韻見寄》與辛棄疾的《賀新郎·同父見和再用韻答之》，雖然標明了“用韻”，其實是在次韻。還有些在詩題中標明了“用韻”的卻是依韻。如明代于慎行在題目《夏日過二兄石淙別業(yè)同游洪范東流用韻四首》中標明“用韻”，實則依韻。而王國維標注的三首“用韻”和詞《水龍吟·楊花用章質夫蘇子瞻唱和韻》《霜花腴·用夢窗韻補壽彊邨侍郎》《齊天樂·蟋蟀用姜白石原韻》，無一不是次韻之作。這說明很多詩人詞家并不是太在乎這些有關使用韻的概念，而是立足于“表情達意”這一唱和詩的本質。

現(xiàn)當代的和詩用韻比較少見，我們前面談到的有關毛澤東、陳三立的和詩中，目前尚未檢索到用韻情況。那就用我自己十多年前的習作為例吧：

舂米

交足公糧剩可憐，無須花費用機旋。

支開碓架鯤鵬鳥，搗向臼窠滄海田。

金粉篩來人亦食，銀珠舂就月猶饞。

此生早許三生愿，笑看兒孫飽腹眠。

磨粉

雙手輪回磨自旋，年關一遇足堪憐。

冬雷滾滾真盈耳，瑞雪紛紛不潤田。

未必寒酸常附體，終將粑面盡消饞。

舉家更進三杯酒，容我鼾聲動地眠。

這是我以父親的視角所寫的三首七律的前二首，第二首《磨粉》就是用韻自和(疊韻)第一首的。

為什么用韻和詩一直不太流行呢？我覺得可能與用韻和詩的“不上不下”的難度系數(shù)有關。不愿意受束縛者自當選擇更加自由的唱和，如同調異韻、異調異韻(當下非常少見)，想“克難”者直接選擇次韻，甚至自我增加難度，選擇所謂的“次韻全尾字”之類了。

三、 現(xiàn)當代詩詞唱和風標不在技巧而在境界

對于唱和詩這種文學樣式，歷來褒貶不一，甚至毀多譽少。宋代嚴羽在《滄浪詩話》中率先指出：“和韻最害人詩，古人酬唱不次韻，此風始盛于元白皮陸，而本朝諸賢乃以此而斗工，遂至往復有八九和者?！雹吣纤螐埥湟舱J為：“蘇、黃用事押韻之工，至矣盡矣，然究其實，乃詩人中一害，使后生只知用事押韻之為詩，而不知詠物之為工，言志之為本也，風雅自此掃地矣?！雹嘣谒麄兛磥?，詩歌應崇尚自然旨趣，反對逞才使氣，雕章琢句，使詩歌流于文字游戲。沉迷于和韻之事，也偏離了言志載道的軌道，觸犯了文學應有的審美取向。不過支持唱和的也還是大有人在。宋代費袞就認為：“作詩押韻是一奇。荊公、東坡、魯直押韻最工，而東坡尤精于次韻?！雹岣心纤稳粟w浩專門將蘇門的唱和詩編成《坡門酬唱集》，并在引言中說：“取兩蘇公之詩，讀之，因得竊窺兩公少年時交游……自為師友，兄唱則弟和，弟作則兄酬，用事趁韻莫不字字穩(wěn)律，或隱去題目讀之，則不知其孰為唱孰為和，蓋無千毫斧鑿痕跡，其妙如此?！?/p>

前人站在不同的視角，對唱和詩發(fā)表的觀點都是有其道理的。盡管雙方態(tài)度不一，但最終都指向詩的言志之旨和自然之趣。這也是我們所說的“境界”一詞義項中的應有之義。

其實，“境界”一詞含義極其豐富，既可以指疆界，也可以指境況、情景，還可以指事物(包括詩詞)所達到的程度或表現(xiàn)的情境。

王國維在《人間詞話》開篇即說：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句?！雹庠姾螄L不是如此呢！他還認為，古之成大事業(yè)、大學問者，必經(jīng)過三種境界。第一種境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路?！彼忉尀?，做學問成大事業(yè)者，首先要有執(zhí)著的追求，登高望遠，瞰察路徑，明確目標與方向。第二種境界：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！彼麆e出心裁地以此兩句來比喻成大事業(yè)、大學問者，不是輕而易舉，隨便可得的，必須經(jīng)過孜孜以求，直至人瘦帶寬也不后悔。第三種境界：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。”王國維由稼軒對元夕觀燈情境的描寫引出悠悠遠旨：做學問、成大事業(yè)者，必須有專注的精神，反復探尋，自然會豁然貫通，能夠從必然王國進入自由王國。王國維的三境界說，主要是指人所能達到的修為程度，三種境界具有明顯的遞次而進的意義。人的修為自然也影響甚至決定了詩詞的境界。

我們這里結合具體的詩詞唱和實踐，認為對“境界”的追求主要包括以下方面：

1. 和意為先與和韻靈活

從前面分析和詩的起源看，和詩就是以和意為先的，開初并無和韻規(guī)定。后來即便發(fā)展到和韻，也是極其靈活的。我們來看一看毛澤東與郭沫若之間的唱和：

1961年10月18日，郭沫若在北京民族文化宮看了浙江紹興劇團演出《孫悟空三打白骨精》后有感而寫了一首《七律·看〈孫悟空三打白骨精〉》，并于11月1日在《人民日報》上發(fā)表。其詩曰：

人妖顛倒是非淆，對敵慈悲對友刁。

咒念金箍聞萬遍，精逃白骨累三遭。

千刀萬剮唐僧肉，一拔何虧大圣毛。

教育及時堪贊賞，豬猶智慧勝愚曹。

毛澤東看了這首詩，認為詩中把唐僧看作敵人：要“千刀萬剮”，這樣是不恰當?shù)摹Ｓ谑撬憬o郭沫若寫了和詩《七律·和郭沫若同志》，告誡人們既要敢于斗爭，又要善于斗爭，正確區(qū)分兩類不同性質的矛盾，團結大多數(shù)群眾，最大限度地孤立敵人。毛澤東的和詩如下：

一從大地起風雷，便有精生白骨堆。

僧是愚氓猶可訓，妖為鬼蜮必成災。

金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。

今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。

離開時代背景來評價這首詩的思想境界是不客觀的。那么這兩首詩發(fā)表的時代背景又怎樣呢？從1961年10月蘇共二十二大之后，中蘇兩黨在意識形態(tài)領域的分歧不斷擴大，由公開論戰(zhàn)發(fā)展到政治、軍事全面對抗。由兩黨之爭上升為兩國之爭。在國際上，社會主義陣營中同中國共產黨站在一條戰(zhàn)線上的只有古巴、阿爾巴尼亞、朝鮮和北越，國際帝國主義和修正主義共同奏響了反華大合唱。因此，毛澤東的心中一直風云激蕩，醞釀著如何建立國際國內反帝反修的統(tǒng)一戰(zhàn)線。

1962年1月6日，郭沫若讀了毛澤東這首詩之后深受啟發(fā)，便步其原韻，又和了一首《再贊〈三打白骨精〉》七律，表明改正錯誤的認識：

賴有晴空霹靂雷，不教白骨聚成堆。

九天四海澄迷霧，八十一番弭大災。

僧受折磨知悔恨，豬期振奮報涓埃。

金睛火眼無容赦，哪怕妖精億度來。

毛澤東觀后回信說：“和詩好，不要‘千刀萬剮唐僧肉’了。對中間派采取了統(tǒng)一戰(zhàn)線政策。這就好了?！?/p>

我們看到，毛澤東和郭沫若的詩就只是同調異韻，而后來郭沫若和毛澤東的詩則是次韻了。

再看看毛澤東與李淑一之間的唱和：

菩薩蠻·驚夢

李淑一

蘭閨索莫翻身早，夜來觸動離愁了。底事太難堪，驚儂曉夢殘。 征人何處覓，六載無消息。醒憶別伊時，滿衫清淚滋。

蝶戀花·答李淑一

毛澤東

我失驕楊君失柳，楊柳輕飏直上重霄九。問訊吳剛何所有，吳剛捧出桂花酒。 寂寞嫦娥舒廣袖，萬里長空且為忠魂舞。忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨。

毛澤東的這首詞是寫給當時的湖南長沙中學語文教員李淑一的。詞中的“柳”指李淑一的丈夫柳直荀(1898—1932)烈士，湖南長沙人，毛澤東早年的戰(zhàn)友。柳直荀1924年加入中國共產黨，曾任湖南省政府委員，湖南省農民協(xié)會秘書長，參加過南昌起義。1930年到湘鄂西革命根據(jù)地工作，曾任紅軍第二軍團政治部主任、第三軍政治部主任等職。1932年9月在湘鄂西蘇區(qū)“肅反”中，原紅二軍團政治部主任柳直荀被作為“改組派”槍殺于湖北監(jiān)利。殺害柳的，是“黨中央派來的最高代表，中央分局書記”夏曦。1957年2月，李淑一把她寫的紀念柳直荀的一首《菩薩蠻·驚夢》詞寄給了毛澤東，毛澤東就寫了《蝶戀花·答李淑一》這首詞作為回應。

毛詞尾結所言混合著無限悲傷與歡喜的熱淚！詞的每一句都勾勒出雄渾蒼茫的景象和令人心馳神往的優(yōu)美意境，體現(xiàn)著樂天達觀、笑看風云的大無畏氣概和樂觀主義精神。

這首詞在藝術上也非常獨特，想象力極為豐富、奇異、巧妙。從烈士的姓氏到飄飛的楊柳之花，再到月宮，受到吳剛的桂花酒及嫦娥舞蹈的歡迎，然后是熱淚飛灑大地的宏大場面，真正做到了天上、地下任翱翔。

另外值得一提的是，毛澤東這首詞相對于原作來講，既不同調，也不和韻，屬于異調異韻，而且自身還“出律”了。這也是毛詞中唯一的上下闕不同韻的詞。上片之韻“柳、九、有、酒”用的均是詞韻第十二部“有”韻，過片“袖”字依舊是“有”韻，接下來就轉用詞韻第四部的“麌”。過片在語意上是一種“過渡”，我們無法證實作者對過片的用韻也選擇一種“過渡”。但有一點值得思考，為了表情達意，毛澤東寧愿“出韻”也不放棄自己對革命先烈獨特情懷的最好表達。當然，還有一種猜測是，毛澤東用的是“方言韻”，這一點是不成立的。1958年12月1日，毛主席在文物出版社同年9月刻印的線裝大字本《毛主席詩詞十九首》上批注：“上下兩韻，不可改，只得仍之?！薄安豢筛摹闭f明毛澤東已經(jīng)知道這首詞不符合《蝶戀花》詞牌的格律了，但是為了詞意的完美表達，只能如此破格了。

2. 拓展意境與提升境界

所謂意境的拓展，說簡單點，就是要在原作的基礎上做加法，要有審美新尚。王國維在《人間詞話》中評價蘇東坡次韻楊花詞勝過了章質夫原詞：“東坡《水龍吟》詠楊花，和韻而似原唱；章質夫詞，原唱而似和韻。才之不可強也如是！”這個評價影響很大，幾乎被現(xiàn)在的不少評家當作了定論。

關于和作勝過原作的例子，我們還是看看毛澤東與柳亞子之間的兩首七律唱和。1948年1月，柳亞子、何香凝、李濟深等在香港成立了中國國民黨革命委員會(以下簡稱“民革”)，柳亞子出任民革中央常委兼秘書長。1949年2月，毛澤東電邀柳亞子赴北平共商建國大計。3月25日，毛澤東抵達北平。當天下午，毛澤東在西苑機場與柳亞子、郭沫若等各界代表及民主人士親切會面。當晚，毛澤東在頤和園益壽堂舉行宴會，柳亞子應邀出席。席間，毛澤東與大家頻頻舉杯，談笑風生，柳亞子亦是春風滿懷，感慨良多，當夜就寫了三首七律。

然而，僅僅過了三天，即3月28日夜，柳亞子突然寫了一首心情郁悶、滿腹牢騷的七律，表達了自己的“退隱”之意，這就是有名的《感事呈毛主席》：

開天辟地君真健，說項依劉我大難。

奪席談經(jīng)非五鹿，無車彈鋏怨馮驩。

頭顱早悔平生賤，肝膽寧忘一寸丹。

安得南征馳捷報，分湖便是子陵灘。

這首詩表明了作者自負的性格。柳亞子自詡有“奪席談經(jīng)”的學問，但是并非像前漢五鹿充宗那樣是依附權勢、徒具虛名的人，還借古代故事表示自己對現(xiàn)實待遇的不滿，尾聯(lián)還借東漢初嚴子陵隱居子陵灘的故事，表示自己有回鄉(xiāng)歸隱之意。

毛澤東看到柳亞子的詩后，覺察到柳亞子的言外之意，引起了高度重視。他不顧手頭諸事繁忙，采取詩詞唱和形式，給柳亞子和了一首情真意切、哲理深遠的詩作：

七律·和柳亞子先生

飲茶粵海未能忘，索句渝州葉正黃。

三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章。

牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量。

莫道昆明池水淺，觀魚勝過富春江。

毛澤東的這首和詩屬于同調異韻型，詩的前四句，毛澤東深情回憶了他們之間的三次相會：“飲茶粵海”“索句渝州”和“還舊國”。廣州(粵海)、重慶(渝州)、北平(舊國)的有意“襲用”，表明中國共產黨人和毛澤東本人，始終沒有忘記柳亞子等民主人士過去同情共產黨人，為反蔣統(tǒng)一戰(zhàn)線效力的革命功勞。后四句，出于對詩友和諍友間的相互愛護之情，在頸聯(lián)中委婉含蓄地批評了柳亞子的牢騷情緒，真誠地挽留他在北京參加建國工作，體現(xiàn)了“風度元戎海水量”，愛人以德，重人以才的寬廣胸懷。從境界方面看，和詩很顯然地高出原詩一籌。這并非孤例。下面再看看毛澤東與郭沫若之間就《滿江紅》的唱和。

1962年12月，適逢毛澤東70虛歲生日，郭沫若寫了一首《滿江紅·領袖頌》。《光明日報》在1963年元旦，以《滿江紅——1963年元旦抒懷》為題發(fā)表：

滄海橫流，方顯出英雄本色。人六億，加強團結，堅持原則。天垮下來擎得起，世披靡矣扶之直。聽雄雞一唱遍寰中，東方白。 太陽出，冰山滴；真金在，豈銷鑠？有雄文四卷，為民立極。桀犬吠堯堪笑止，泥牛入海無消息。迎東風革命展紅旗，乾坤赤。

這首詞作于中國人民剛剛走出三年困難時期之際，以飽滿的激情謳歌人民及其領袖的英雄本色，其中“天垮下來擎得起，世披靡矣扶之直”曾書為聯(lián)語奉贈陳毅，足見詩人對以毛澤東為代表的無產階級革命家的敬仰。毛既為“滄海橫流，方顯出英雄本色”的謳歌所鼓舞，更因“桀犬吠堯堪笑止，泥牛入海無消息”的斥責而感發(fā)。這首詞現(xiàn)在看來，口號化比較嚴重，帶有典型的“老干體”特征。且立足點只在國內，重心在于對領袖個人的歌頌。

毛澤東讀后，心潮澎湃。這并非緣于郭沫若對自己的歌頌，而是聯(lián)想到國際國內形勢，無法平靜。在短短數(shù)日后的1月9日，徹夜未眠，揮毫寫成一首《滿江紅·和郭沫若》：

小小寰球，有幾個蒼蠅碰壁。嗡嗡叫，幾聲凄厲，幾聲抽泣。螞蟻緣槐夸大國，蚍蜉撼樹談何易。正西風落葉下長安，飛鳴鏑。 多少事，從來急；天地轉，光陰迫。一萬年太久，只爭朝夕。四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激。要掃除一切害人蟲，全無敵。

這首詞自始至終貫穿著反帝反霸、捍衛(wèi)馬列主義和無產階級國際主義的思想意志。上片多用典故，對霸權主義者的反華行徑予以嘲諷、揭露和鞭笞，筆調冷峻而不乏詼諧。下片則融寫景、抒情、議論于一爐，熱情歌頌風起云涌的世界革命，風格雄渾壯偉。上下片渾然一體，形成大開大合、波瀾起伏的藝術特點，表現(xiàn)出一種至大至剛的氣概之美。

認真對讀兩首詞，意境與境界之別立判矣。

3. 適度游戲與拒絕平庸

詩詞唱和之初，本是詩人詞家之間因聲氣相投而進行的詩意交流，游戲的成分并不是主要的。大約到了宋代，唱和之風日盛，繆鉞在《論宋詩》一文中這樣表述：“宋人喜押強韻，喜步韻，因難見巧往往疊韻至四五次，在蘇、黃集中甚多……而步韻及押險韻時，因受韻之限制，反可撥棄陳言，獨創(chuàng)新意。此皆宋人所喜也?！边@段話把唱和詩的利弊都講了。

其實，適度的游戲倒也是有利于提高寫詩填詞興趣的，詩詞除了抒情、言志和緣政之外，娛樂也是一種常見功能。人們經(jīng)常提到詞起源于歌筵酒席之側，其實詩最初也是一種“歌詩”，正如《毛詩序》中云：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！蓖瑫r，適度游戲還有利于遣詞造句和遵律遣韻的詩藝訓練。因為游戲之作，其遵律遣韻絕對高于哪怕是最嚴格的次韻唱和要求的。

談到詩藝訓練的游戲類和詩，為了不牽涉他人，這里就舉我自己的詩詞為例：

全尾字步梅關雪立春日感懷有寄

春至從無路線圖，時間表戲雪梅株。

一場盛宴銀盤出，幾粒相思清夜孤。

捉鱉沉淵臨底線，擁神上位賜明珠。

何當賤履經(jīng)年約，倒海栽桑棲鷓鴣。

梅關雪《立春日感懷》原玉：

驚破梅心雪夜圖，春風消息舊年株。

眾星隱退一輪出，萬艷凋零幾點孤。

湖海無涯緣做線，文章有價字如珠。

算來漸近五年約，泰岳重來聽鷓鴣。

實事求是地講，我的這首所謂的“全尾字”步韻(有人稱為平仄雙步，這個稱謂僅對詩適用)的難度還是比較大的，既要保持立意為先，還要語句流暢，有一定的意境。

庚子年初，我在鄉(xiāng)村避疫，比較空閑，于是又以步全尾字的形式和了一首范詩銀先生的慢詞：

聲聲慢·庚子新正戊子日鄉(xiāng)居賞畫有感因步范詩銀先生同調

《雪后上元寄武漢詩友》全尾字以和

題春一款，比興無聲，聽憑皴染閑情。淺淡桃花嫣潤，似訴衷情。看看雙眸漸熱，噫噓輕、忍解詩情。玄都觀樹，未歸虛靜，可是傷情？ 京華傳書時節(jié)，同瞻望、江城洶涌災情。嘆我只身離索，夢也關情。夭桃逆風引臂，折無邊、寄與溫情。伊人安好，起修辭，辟疫情。

附范詩銀原玉：

聲聲慢·雪后上元寄武漢詩友

飄來款款，去去無聲，眸前遺我深情。冷意絲絲如潤，默默真情。清涼難消燥熱，是寒輕、更是心情。瓊樓玉樹，晚安晨靜，最是多情。 相辭相迎時節(jié)，江城望、難言幾度傷情。瞬刻倒懸蕭索，橫潑悲情。傳呼八方挽臂，送無邊、漫漫春情。明天晴好，約新辭，賦故情。

這首全尾字步范詩銀先生的《聲聲慢》，其難度就更大一些。雖然也還算是做到了文通字順，立意上也與抗擊疫情做了關聯(lián)，但由于詞體受限大大超過了詩體，故而導致只能在現(xiàn)實敘寫中插入一些“夢”鏡頭(類似于夢窗的“空際轉身”)才讓一首慢詞勉力自圓其說。所以，這一和詞明顯是有點游戲過度了。

至于唱和的平庸甚至庸俗之作歷朝歷代比比皆是。當下的為“應付”而唱和，為“巴結”而吹捧的唱和之作不便舉例，那我們就夢回唐朝，看看岑參、王維、杜甫分別唱和賈至的《早朝大明宮呈兩省僚友》之作，咀嚼一下這些風華絕代的大詩人也未能免俗的作品吧：

早朝大明宮呈兩省僚友

賈 至

銀燭朝天紫陌長，禁城春色曉蒼蒼。

千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。

劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香。

共沐恩波鳳池上，朝朝染翰侍君王。

和賈至舍人早朝大明宮之作

王 維

絳幘雞人報曉籌，尚衣方進翠云裘。

九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。

日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮。

朝罷須裁五色詔，佩聲歸到鳳池頭。

和賈至舍人早朝大明官之作

岑 參

雞聲紫陌曙光寒，鶯囀皇州春色闌。

金闕曉鐘開萬戶，玉階仙仗擁千官。

花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未干。

獨有鳳皇池上客，陽春一曲和皆難。

奉和賈至舍人早朝大明宮

杜 甫

五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。

旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。

朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。

欲知世掌絲綸美，池上于今有鳳毛。

唐肅宗至德二載(757年)九月，廣平王李傲率朔方、安西、回紇、南蠻、大食之兵二十萬人收復長安，平定了安祿山父子之亂。十月丁卯，肅宗還京，入居大明宮。三年二月丁末，大赦天下，改元乾元。此時李唐政權，方才轉危為安，朝廷一切制度禮儀，正在恢復。中書舍人賈至在上朝之后，寫了一首詩，描寫皇帝復辟后宮廷中早朝的氣象，并把這首詩給他的兩省同僚看。兩省是門下省和中書省，在大明宮宣政殿左右，是宰相的辦公廳。中書省有政事堂，是宰相和大臣會議政事的地方。當時，杜甫官為左拾遺，屬門下??；岑參官為右補闕，屬中書省；王維本來是給事中，做了安祿山的偽官，此時剛才獲得赦免，降為太子中允。他們都是詩人。賈至是中書舍人，是他們的上司，因而每人都做一首詩來奉和。當時和詩的一定不止他們三人，不過我們現(xiàn)在只能見到這三首。

賈至詩的第四聯(lián)就是感恩效忠的話：我們大家都在鳳池中享受皇帝的恩澤，應該天天寫文章侍候皇上。這是明顯的頌圣之語。王維詩的第四聯(lián)講到自己的職司：朝罷之后，回到中書省，就應當為皇帝辦事，起草各種詔書。此也未脫去邀功色彩。岑參詩的第四聯(lián)就和賈至原作有所不同了。他說，只有這位鳳凰池上的人，能做這樣一首好詩，正如《陽春》《白雪》的曲子一樣，使大家都難于奉和。這一聯(lián)是在恭維賈至。其邀功已由效忠朝廷轉向更直接地夸耀同道中的“上司”了。杜甫的詩則用一半篇幅來寫早朝，另一半篇幅來恭維其上司賈至。

對這四首同調異韻詩的高下，歷來眾說紛紜。施蟄存在《唐詩百話》中，選錄了明清二代七家的評語，經(jīng)分析比較后認為：“單就這七家的論定來看，杜甫不及格是肯定的了。岑得三票，王得二票，棄權二票?？葱蝿荩姷墓谲姷匚?，較王詩為穩(wěn)?！倍短圃娙偈住穼⑨瘏⑴旁诘谝?，王維排在第二，賈至的原唱和杜甫的和詩均未收錄。不知道這個排序是無意印證了明清七家之言，還是孫洙排座次明顯就是受了這七家之言的影響。

筆者的看法是，一首原作加上三首和詩，從藝術水平來看確實存在差別，但從思想境界來看，都顯得比較平庸。另外《全唐詩》約按50 000首計，算上詩題中帶有“送、贈、酬、答、別、寄、謝、和”等字樣的詩作不下10 000首，占了五分之一。而《唐詩三百首》一共選詩313首，廣義的唱和詩也不過選入19首，只占百分之六略強；真正能確認的相互唱和的詩作不過5首之少，占百分之一點七還弱。可見唱和詩雖不難為，但絕對難工。

總之，筆者主張詩詞唱和，可為而不可濫為，特別是要拒絕平庸之作。并且唱和時，不必拘泥于當下流行的和韻特別是次韻(步韻)風氣，完全可以回歸到魏晉與漢唐時期的“表情達意”為本，或者清末民初的“和意”為要之同調異韻甚至是異調異韻傳統(tǒng)，或者像毛澤東那樣善于抓住“和意”這個主要矛盾，而把“調”與“韻”作為次要矛盾來處理，最終讓詩統(tǒng)一到緣情、言志和緣政的詩學“三命題”上來。

注釋：

①李艷杰：《唱和次韻詩的流變考察——以二蘇次韻詩為例》，《佳木斯職業(yè)學院學報》2010年第6期。

②劉攽：《中山詩話》，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第289頁。

③張表臣：《珊瑚鉤詩話》卷一，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第458頁。

④陸游：《跋呂成叔和東坡尖叉韻雪詩》，《陸游集》，中華書局1976年版，第2277頁。

⑤卞孝萱：《唐代次韻詩為元稹首創(chuàng)考》，《晉陽學刊》1988年第4期。

⑥卞孝萱：《唐代次韻詩為元稹首創(chuàng)考》，《晉陽學刊》1988年第4期。

⑦嚴羽：《滄浪詩話·詩評》，何文煥輯：《歷代詩話》，中華書局1981年版，第699頁。

⑧張戒：《歲寒堂詩話》卷上，丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，中華書局1983年版，第452頁。

⑨費袞：《梁溪漫記》卷七，上海古籍出版社1985年版，第74頁。

⑩王國維：《人間詞話本編》，《詩品 人間詞話》，哈爾濱出版社2007年第2版，第77頁。