寫生尚意

杜昕

關鍵詞：孫隆;花鳥畫;寫生;尚意

明初占畫壇主導地位的宮廷繪畫，以花鳥畫成就最為突出，且呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，主要以邊景昭、呂紀、林良和孫隆四家最為顯著。孫隆繼承和發(fā)展了北宋徐崇嗣的設色沒骨風格，以其獨特的畫風引領一時風騷，并不斷展現(xiàn)出革新求變的創(chuàng)造力，其對寫意花鳥畫的發(fā)展，做出了不可低估的貢獻。

孫隆最具代表性的作品之一就是現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的《寫生冊》。我們通過對孫隆的《寫生冊》《花鳥草蟲冊》《芙蓉白鵝圖》等存世作品的整理，可以看出那些作品在當時是十分新穎且特殊的，同時在花鳥畫發(fā)展史中起著承前啟后的重要作用。但是，無論是東方藝術還是西方藝術，大多都是有所繼承才有所發(fā)展的。而凡是能被時代記住的藝術大家，應該是具有獨創(chuàng)精神的。盡管可能在取法上對某家某派有所側重，但總體上還是會適應時代和藝術發(fā)展的規(guī)律和趨勢，建立在廣博納取的基礎上，開創(chuàng)出自己獨有的繪畫風格和情味，孫隆亦是如此。

關于孫隆獨特藝術風格的源流，我們大致可以從兩個方面展開探討。

第一是技法師承方面。謝稚柳先生曾指出孫隆的繪畫“多少受梁楷、牧谿的引發(fā)”是十分準確的。我們看孫隆代表作《寫生冊》（圖1）中的諸多作品，比如第一幅《桑柔戴勝》中的戴勝鳥，明顯可以看到他帶有梁楷和牧谿那類簡筆寫意畫的技法和意趣。孫隆吸收了他們用筆簡放、墨氣淋漓的特點，以及帶有禪意的水墨寫意花鳥畫表現(xiàn)形式。梁楷和牧谿對于禽鳥畫法寫意形態(tài)的結構表現(xiàn)并不追求十分精準，而孫隆的開拓性在于，他把具體禽鳥的結構和羽毛特點也表現(xiàn)了出來，為寫意禽鳥畫法的發(fā)展提供了契機。所以，他除了包含梁楷和牧谿這類風格的作品之外，必然還融合了其他繪畫風格。

從現(xiàn)存元代花鳥畫作品的相關記述中，我們尚能找到一些線索。漢制恢復的明初，畫家藝術風格的形成必然受到前代特別是元代文人繪畫理念的影響。元代推崇“尚意”和“重寫”，這種追求也影響了花鳥畫的發(fā)展。元代以“墨花墨禽”為主線的畫風格調(diào)一般都是溫雅的，但是從元初到元末，畫法日益趨向闊筆的寫意。不論是吳鎮(zhèn)筆下的墨竹，還是王淵用水墨表現(xiàn)的桃花，已經(jīng)逐漸脫離宋代雙鉤設色的方法，而是換作一筆造型，直接畫出。這種寫意精神認知的逐漸改變，對于明初的孫隆來說是很有借鑒意義的。他的筆墨略帶粗放，而又不失精微，正如蘇東坡所謂的“始知真放本精微”，展現(xiàn)出了他個人對沒骨寫意花鳥畫筆墨的精妙把控和對中國畫“寫意”精神的崇尚。

元代花鳥畫中水墨盛行，同時以彩色作為寫意表現(xiàn)的嘗試也已經(jīng)出現(xiàn)。如趙雍的《設色蘭竹圖》，用淡墨寫竹竿，又以草綠畫竹葉和蘭葉，并且用赭墨寫荊棘。這種以彩色直接當作意筆來畫的手法在此之前還無先例，之后設色寫意的畫法逐漸被其他花鳥畫家采用。我們在元代張中的傳世作品中同樣能夠看到類似的畫法。清代方薰在《山靜居畫論》中談到?jīng)]骨花鳥畫，贊賞張中的《桃花小幀》說：“桃花小幀，以粉筆蘸脂，大小點瓣為四五花，赭墨發(fā)干，自右角斜拂而上……風致高逸，入徐氏室矣?！痹嫾摇吧幸狻焙汀爸貙憽?，這種帶有色彩的寫意畫法是富有積極意義的大膽嘗試。盡管這種嘗試只是較為個別的現(xiàn)象，但它已然反映了寫意花鳥畫向著更多元豐富的表現(xiàn)方法發(fā)展，同時也為明代孫隆那類色墨相結合的寫意花鳥畫和沒骨法的形成奠定了基礎。

第二是地域畫派的傳統(tǒng)。自五代、宋初以來，花鳥、草蟲畫在江南地區(qū)便非常盛行，特別是毗陵（今江蘇省常州市）一帶，這種傳統(tǒng)一直延續(xù)到清代，形成了“毗陵畫派”，明代的孫隆和清代惲壽平都是該畫派的代表人物。“毗陵畫派”一個主要特點就是重視對花鳥草蟲的“寫生”。如不重“寫生”，就很難形成這一畫派所特有的自然天成的畫風。這里的“寫生”，取其字面意思是去自然之中描繪對象的寫照;再深層的意思是帶有“道法自然”，描繪對象生生不息的生命狀態(tài)之意。正如宋代沈括在《夢溪筆談》中論徐黃二體云：“諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生?！边@也是較早的對中國畫“寫生”的一個定義。出生于毗陵的孫隆自然也受此影響，他的《寫生冊》以及其他的傳世作品中無處不透露出寫生的意味。

前文方薰的末一句“入徐氏室矣”，展現(xiàn)了孫隆在繼承了梁楷和牧谿之外，還承襲了徐熙的“沒骨法”這類基于寫生又充滿野趣的表現(xiàn)方法。這也是他表現(xiàn)河塘水景、昆蟲小鳥這類題材的主要技法來源。當然，他改用顏色來表現(xiàn)，更具典雅與富麗的氣質。徐熙乃金陵（今南京）人，靠近毗陵，孫隆與其相隔近五百年，同樣秉持著重“寫生”的繪畫態(tài)度和風格面貌，但孫隆揮灑筆墨的豪氣也與前代的“沒骨畫法”有了很大分野，具備了自己獨特的面貌。從地域傳統(tǒng)的追述，毗陵最早的草蟲畫家，據(jù)載是北宋一名叫居寧的和尚。他生性好酒，常常醉后乘興揮毫，最后在作品上落款“居寧醉筆”?，F(xiàn)今雖然已無居寧的作品流傳，但是根據(jù)北宋郭若虛《圖畫見聞志》記載，可以推測他的風格并不講求真實，而是筆力強勁，近乎水墨寫意的形式，符合“醉筆”的形容。

在居寧之后，有南宋的許迪和吳炳兩位畫家，他們的時代差距很近，畫風也頗為相似。許迪曾經(jīng)研習過居寧的風格，只是從其存世作品《野蔬草蟲圖》看來，他更傾向于細膩、工整的畫法。許迪在這件作品中畫有三只不同的昆蟲和一棵白菜，從表現(xiàn)題材和刻畫的程度來看，我們可以感受到當時毗陵一帶的畫家對于寫生的重視程度和表現(xiàn)對象的極強能力。吳炳《嘉禾草蟲圖》的情境，跟許迪《野蔬草蟲圖》也有些相似。無論是結實累累的稻穗，或是可口的白菜，都營造出了一種豐饒富足的感覺。漫天飛舞的昆蟲，更讓人擁有生意盎然的喜悅心情。兩幅畫都描繪得非常細致、真實，充分反映了毗陵草蟲畫家在寫生方面的高度成就。再觀藏于上海博物館的孫隆《花鳥草蟲冊》中的第十二開（圖2），風格和許迪、吳炳已經(jīng)大異其趣。孫隆完全舍棄了輪廓線，換用墨色點簇，直接畫出草蟲的形態(tài)，加上行筆速度飛快，以至于不時出現(xiàn)飛白和奇妙的暈散效果，仿佛出現(xiàn)了陽光閃耀與風吹草動的感覺。三者共同點是，我們都能夠從這些作品中感受到他們的創(chuàng)作是源于對自然生活的寫生觀察。

通過對毗陵一帶這幾位畫家的比較分析，我們發(fā)現(xiàn)地域性的繪畫傳統(tǒng)帶給他們的共性是“周圍的環(huán)境決定了他們對繪畫題材的選擇”，還有在藝術創(chuàng)作中重視“寫生”的傳統(tǒng)，這些都成為幾位畫家藝術源流中極為重要的一部分。但從他們的繪畫風格來看，相同的地理環(huán)境，似乎并沒有限制畫家求新求變的創(chuàng)造力，這也正是藝術創(chuàng)作之所以動人的地方。

筆者從技法的師承關系和地域性的繪畫傳統(tǒng)，分析了孫隆擁有“寫生”和“尚意”藝術精神的源流。正是在技法上對于“尚意”的追求和地域上擁有“寫生”的傳統(tǒng)，構成了孫隆藝術源流的主要因素。孫隆“寫生”和“尚意”的藝術精神所產(chǎn)生的繪畫面貌在當時是十分前衛(wèi)的，突破了很多同時期藝術家仍然固守前代繪畫面貌的風氣。我們將孫隆放置于中國花鳥畫發(fā)展史的脈絡中，就要重新審視他對當時花鳥畫語境的突破。毫無疑問，孫隆的“寫生”和“尚意”的藝術精神對中國花鳥畫的發(fā)展產(chǎn)生了極其重要的影響。