海派與后印象派靜物畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)成共性研究

摘 要：海派與后印象派靜物畫(huà)作品構(gòu)成的共性，主要體現(xiàn)在繪畫(huà)題材和藝術(shù)語(yǔ)言兩個(gè)層面。對(duì)海派寫(xiě)意形態(tài)的清供圖與西方后印象派的靜物畫(huà)進(jìn)行對(duì)比研究，并從兩種藝術(shù)流派中挑選最具有代表性的畫(huà)家——任伯年和塞尚及其作品進(jìn)行案例分析，主要圍繞任伯年、塞尚二人的藝術(shù)作品在畫(huà)面構(gòu)成上的共性進(jìn)行探究，探索同一題材在不同藝術(shù)語(yǔ)言和物質(zhì)媒介下的不同風(fēng)貌，以及交融的更多可能性，但研究的范圍又不局限于其個(gè)體，而是對(duì)兩種不同藝術(shù)流派甚至是中西藝術(shù)的一次比較與探討。

關(guān)鍵詞：海上畫(huà)派;清供圖;后印象派;靜物畫(huà);構(gòu)成共性

中國(guó)的海派清供圖與西方的后印象派靜物畫(huà)在繪畫(huà)題材的選擇和畫(huà)面的構(gòu)成因素上具有高度一致性，其繪畫(huà)題材中都包含著花卉、蔬果、器具等生活中常見(jiàn)之物，且在畫(huà)面的構(gòu)圖、造型、筆法、線條和色彩的表現(xiàn)上也不謀而合。因此，清供圖在某種層面上也被定義為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的靜物畫(huà)。

研究任伯年與塞尚作品畫(huà)面構(gòu)成因素的共性的緣由有四個(gè)方面。其一，作品表現(xiàn)的繪畫(huà)題材高度一致，都以花卉、蔬果、器具等為表現(xiàn)對(duì)象。其二，二人在藝術(shù)語(yǔ)言上有諸多共性，體現(xiàn)在空間、造型、筆法、線條和色彩諸多層面。其三，任伯年與塞尚都是19世紀(jì)初期至20世紀(jì)初期中西方現(xiàn)代藝術(shù)的探索者，年紀(jì)相仿，雖跨越東西半球，國(guó)別不同，但藝術(shù)是無(wú)國(guó)界的，二者在各自藝術(shù)領(lǐng)域都有所建樹(shù)，影響深遠(yuǎn)，受人敬仰。其四，任伯年與塞尚是中西文化交融的典型代表，前者是海上畫(huà)派清供圖的領(lǐng)軍人物，其藝術(shù)風(fēng)格深受西洋水彩畫(huà)技法的影響。后者是后印象派三杰之首，其作品深受東方藝術(shù)影響，其靜物畫(huà)中呈現(xiàn)了許多獨(dú)具東方特色的畫(huà)面元素，如瓷器、和服、扇子、綢緞、書(shū)畫(huà)等。由此，從某種層面而言，塞尚間接性地借鑒和汲取了東方繪畫(huà)元素，在繪畫(huà)題材、藝術(shù)語(yǔ)言上與海上畫(huà)派的任伯年有著諸多異曲同工之處，值得我們深究。

一、藝術(shù)作品基本構(gòu)成因素概要

（一）藝術(shù)作品的內(nèi)容

美術(shù)作品是藝術(shù)作品的重要部分，美術(shù)作品的內(nèi)容包括繪畫(huà)題材與主題思想。簡(jiǎn)而言之，繪畫(huà)題材即作品中所描繪的內(nèi)容、場(chǎng)景和事件，從廣義上講是指作品的取材范圍，并以此為區(qū)分作品種類(lèi)的指標(biāo)之一，如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里的人物畫(huà)、山水畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，以及西方古典藝術(shù)中的肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和靜物畫(huà)等創(chuàng)作主題;而作品的主題思想，即藝術(shù)家們運(yùn)用不同藝術(shù)語(yǔ)言和媒介手段，通過(guò)畫(huà)面題材傳達(dá)出的內(nèi)在精神和情感內(nèi)涵。在觀眾藝術(shù)感知與審美活動(dòng)過(guò)程中，繪畫(huà)題材是最容易先入為主的構(gòu)成因素，其次是藝術(shù)語(yǔ)言，最后才是作品的主題思想。觀眾通過(guò)對(duì)畫(huà)面中題材以外的構(gòu)成要素（包含線條、色彩、造型、材質(zhì)等）進(jìn)行解讀、體驗(yàn)和回味，才能充分領(lǐng)悟畫(huà)外之意。以任伯年寫(xiě)意形態(tài)的清供圖《把酒持螯圖》為例，在觀眾開(kāi)展審美活動(dòng)時(shí)，最先映入眼簾的是繪畫(huà)題材（即其中的花卉、茶具、螃蟹等物），其次才是畫(huà)中的色彩、線條、造型等構(gòu)成因素，最后觀眾會(huì)嘗試著去思忖藝術(shù)家創(chuàng)作的意圖及通過(guò)此類(lèi)題材想要表達(dá)的思想內(nèi)涵。

（二）藝術(shù)作品的形式

藝術(shù)作品的形式是由內(nèi)在形式與外在形式構(gòu)成的。通俗而言，內(nèi)部形式指的是畫(huà)面的結(jié)構(gòu)，而外部形式指的是藝術(shù)語(yǔ)言，兩種形式的構(gòu)成因素在辯證關(guān)系上是相互依存、密不可分的。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)理念中，結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)的是畫(huà)面的布局、章法和經(jīng)營(yíng)位置，而在西方的藝術(shù)范疇里，結(jié)構(gòu)主要是指畫(huà)面的構(gòu)圖，即藝術(shù)家對(duì)畫(huà)面的構(gòu)思及統(tǒng)籌安排，使畫(huà)面在創(chuàng)作初期便形成一個(gè)相對(duì)均衡、和諧的初稿效果。一幅作品的初稿在構(gòu)圖上的形式美和設(shè)計(jì)感在很大程度上決定了整幅作品的基本構(gòu)架，對(duì)畫(huà)面最終的呈現(xiàn)效果有著關(guān)鍵性作用。藝術(shù)語(yǔ)言在畫(huà)面中有三大職能，分別是塑造藝術(shù)形象、傳達(dá)藝術(shù)內(nèi)容和審美功能。每個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)都有屬于自身獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，由特殊的物質(zhì)媒介構(gòu)成，而繪畫(huà)作品的藝術(shù)語(yǔ)言涵蓋了顏料、線條、筆墨、體積、面積等因素。一幅主題鮮明、內(nèi)容豐富的美術(shù)作品倘若失去了物質(zhì)形式，就如同音樂(lè)作品失去了節(jié)奏和旋律，文學(xué)作品失去了文字和詞語(yǔ)。

（三）藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系

藝術(shù)作品的畫(huà)面由內(nèi)容與形式兩大構(gòu)成因素組成，從馬克思主義哲學(xué)唯物辯證法的角度可以得知：內(nèi)容是決定形式的必要條件，形式是內(nèi)容的客觀反映，二者是藝術(shù)作品中不可分割的統(tǒng)一體的兩個(gè)方面，相互依存，對(duì)立又統(tǒng)一，在一定條件下可以相互轉(zhuǎn)化。在藝術(shù)的范疇里，藝術(shù)內(nèi)容與形式的決定論是相對(duì)性的，相互轉(zhuǎn)化是有條件的，二者在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受活動(dòng)中的表現(xiàn)也是截然不同的。具體表現(xiàn)主要有以下兩類(lèi)情形：第一類(lèi)是在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，以畫(huà)家的角度為出發(fā)點(diǎn)，內(nèi)容和形式是可以相互轉(zhuǎn)換的，既不存在誰(shuí)決定誰(shuí)也不存在孰先孰后的關(guān)系;第二類(lèi)是當(dāng)觀眾在開(kāi)展審美活動(dòng)時(shí)，藝術(shù)作品已經(jīng)是一個(gè)完整的個(gè)體，此時(shí)在觀眾的視角里藝術(shù)欣賞是由外而內(nèi)的過(guò)程，也就是說(shuō)內(nèi)容是可以決定形式的。在創(chuàng)作過(guò)程中，只有內(nèi)容與形式達(dá)到真正的完美統(tǒng)一，找到彼此的最佳契合點(diǎn)，方能創(chuàng)作出一幅好作品。

在美術(shù)作品中，內(nèi)容是指繪畫(huà)題材和主題思想，而形式則對(duì)應(yīng)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與藝術(shù)語(yǔ)言。誠(chéng)然，每件藝術(shù)作品在成為審美對(duì)象前，都是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家一系列的藝術(shù)加工淬煉的，其中蘊(yùn)含著藝術(shù)家的思想感情和審美理想，并以一種構(gòu)成多樣、層次豐富的整體形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。因此，不論是中國(guó)海上畫(huà)派還是西方后印象派藝術(shù)，如果對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言和形式規(guī)律一無(wú)所知，就難以讀懂藝術(shù)的美。在開(kāi)展藝術(shù)感知與審美活動(dòng)之前，熟知藝術(shù)作品的構(gòu)成因素是審美活動(dòng)的必要條件。

二、海派寫(xiě)意形態(tài)的清供圖

清供圖起源于中國(guó)古代佛像前供奉的插花和鮮果，在唐朝之后逐漸發(fā)展成詩(shī)、書(shū)、禮、樂(lè)之家的廳堂和書(shū)房里擺放的各種清雅之物。從中國(guó)傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的發(fā)展角度來(lái)看，清供題材是古代文人雅士表現(xiàn)其虔誠(chéng)而清雅的生活態(tài)度的一個(gè)縮影，也是古代山間隱士用來(lái)托物言志和抒發(fā)胸臆的物質(zhì)載體。早期的清供圖在繪畫(huà)題材上分為兩類(lèi)：一類(lèi)是指清雅的貢品，如插花、鮮果、靈芝與香爐等可供奉之物;另一類(lèi)是文物古器、文房四寶、奇石書(shū)畫(huà)等案頭陳設(shè)和賞玩之物。前者通常與民間祭祀或節(jié)令習(xí)俗有關(guān)，有寓意吉祥如意的歲朝清供、闔家團(tuán)圓的中秋清供以及祈禱喜樂(lè)安康的端午清供;后者常為古代文人雅士借物抒情的形式和途徑。

海上畫(huà)派是指19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初期活躍于上海一帶并從事繪畫(huà)工作的文藝群體，簡(jiǎn)稱(chēng)海派。在明清以前，清供圖在藝術(shù)形態(tài)上以工筆畫(huà)法為主，明代之際隨著寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展達(dá)到頂峰，此時(shí)寫(xiě)意形態(tài)相較于工筆畫(huà)法更適合表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌與審美趣味，在繪畫(huà)題材方面也從之前的清雅之物轉(zhuǎn)向民間常見(jiàn)之物，以此來(lái)表現(xiàn)民間百姓的生活狀態(tài)和審美情調(diào)?！把潘坠操p”是海派作品最為顯著的審美特征，其借鑒了民間藝術(shù)與西洋繪畫(huà)。以趙之謙、“三任”、“三熊”和吳昌碩為代表的海派藝術(shù)家，其畫(huà)風(fēng)在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)上博采眾長(zhǎng)、推陳出新，且個(gè)性鮮明，其寫(xiě)意形態(tài)的清供圖既以傳統(tǒng)國(guó)學(xué)文化底蘊(yùn)為基調(diào)，又輔以西方繪畫(huà)藝術(shù)的反襯法、結(jié)構(gòu)法和設(shè)色法。海派清供畫(huà)和后印象派靜物畫(huà)是中西藝術(shù)同一題材在不同藝術(shù)語(yǔ)言媒介下展現(xiàn)出的藝術(shù)風(fēng)貌，堪稱(chēng)中西方藝術(shù)交流與融合的典型代表。

三、西方后印象派的靜物畫(huà)

西方的靜物畫(huà)與肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)和歷史畫(huà)被稱(chēng)為西方藝術(shù)史中的四大典型繪畫(huà)題材。從技巧層面看，作品主要使用明暗造型手法，能夠表現(xiàn)物體的質(zhì)地和體積感，對(duì)畫(huà)面中的構(gòu)圖、空間和透視的處理手段也有一定的科學(xué)性認(rèn)知和理論指導(dǎo)。偉大的藝術(shù)不分國(guó)界，西方的肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)與靜物畫(huà)三種繪畫(huà)題材與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的人物畫(huà)、山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)三大學(xué)科不謀而合，在國(guó)際關(guān)系交流相對(duì)閉塞的歷史條件下，發(fā)現(xiàn)這樣機(jī)緣巧合的共性著實(shí)令人欣喜。

自19世紀(jì)中后期起，隨著印象派、后印象派等現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼而生，西方靜物畫(huà)題材也開(kāi)始進(jìn)入了一個(gè)全新的探索階段，并迅速發(fā)展成為后印象派的重要表現(xiàn)題材之一。而前有學(xué)院派寫(xiě)實(shí)主義技法的基奠，后有東洋繪畫(huà)西進(jìn)的加持，西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展獲得了更多可選的方向和可能性，在畫(huà)面上實(shí)現(xiàn)了中西藝術(shù)的融合。根據(jù)相關(guān)史料記載，日本繪畫(huà)起源于中國(guó)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的效仿和學(xué)習(xí)，尤其到了中世室町時(shí)代，日本畫(huà)壇又進(jìn)一步效仿了中國(guó)水墨畫(huà)的寫(xiě)意技法，并稱(chēng)之為“漢畫(huà)”。顯然，東方藝術(shù)對(duì)西方后印象派的影響是不可小覷的，其共性也有跡可循，如高更《靜物》中的扇面，塞尚的《藍(lán)色花瓶》、凡·高《花瓶中的夾竹桃與書(shū)》中的中國(guó)瓷器，此類(lèi)作品中運(yùn)用了大量的雙勾填色技法，由此便可以大膽地推斷出高更、塞尚、凡·高等人與中國(guó)畫(huà)存在著微妙的間接性師承關(guān)系。

四、寫(xiě)意清供圖與后印象派靜物畫(huà)

在畫(huà)面構(gòu)成上的共性

（一）繪畫(huà)題材的同一性

清供題材作為中國(guó)古代傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)的重要組成部分，其在繪畫(huà)內(nèi)容的取材與西方后印象派靜物畫(huà)是相差無(wú)幾的。除了畫(huà)面背景，二者繪畫(huà)題材中都包含了花卉、蔬果、器具等生活中常見(jiàn)之物，且畫(huà)幅較小。因此，有藝術(shù)評(píng)論家將清供圖定義為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的靜物畫(huà)。以任伯年寫(xiě)意形態(tài)的《盆花清供圖》與塞尚的《藍(lán)色花瓶》為例，二者皆以花卉、器具等生活中常見(jiàn)之物為描繪對(duì)象，畫(huà)面中物件的大小、形狀、質(zhì)感的選取和方位的布局都是十分巧妙、講究的。如花瓶的堅(jiān)硬與花葉的嬌嫩，不同質(zhì)感的鮮明對(duì)比，達(dá)成了剛?cè)岵?jì)的視覺(jué)效果，且畫(huà)面中鮮花與容器都占據(jù)畫(huà)面的主體地位，確定了畫(huà)面中心，再以散落的水果、枝干加以點(diǎn)綴，大面積的桌布、賞石襯之，大小合理搭配，畫(huà)面愈加豐富，由此清供圖和靜物畫(huà)的大致框架就基本形成了。

（二）藝術(shù)語(yǔ)言的相似度

海派與印象派靜物畫(huà)在畫(huà)面構(gòu)成上的第二個(gè)共性體現(xiàn)在繪畫(huà)形式上，即結(jié)構(gòu)和藝術(shù)語(yǔ)言。在結(jié)構(gòu)上，畫(huà)面布局相對(duì)緊湊，插花的高度決定了構(gòu)圖的基本框架，且在畫(huà)面中居中，再以蔬果、器具等小物件散落于器物周邊，章法有度，形成不等邊三角形的構(gòu)圖模式。此構(gòu)圖模式最大的優(yōu)勢(shì)是可以充分利用對(duì)角線來(lái)切割畫(huà)面的四邊，形成黃金分割點(diǎn)進(jìn)行布局，以避免主體物與邊緣形成平行或垂直的尷尬局面。三角形有邊有角，穩(wěn)定而不失靈動(dòng)，使得畫(huà)面在經(jīng)營(yíng)位置上能求其平穩(wěn)而得其勢(shì)，達(dá)成相互制衡的視覺(jué)效果。

在藝術(shù)語(yǔ)言上，二者在空間、造型、筆法、線條和色彩的表現(xiàn)上大同小異，普遍偏向于寫(xiě)意化，雙勾與填色并重，普遍追求線條與色彩的主觀性和獨(dú)立性表達(dá)，具有濃厚的平面性與裝飾感。輕快而靈動(dòng)的造型與線條，短小而破碎的筆觸，零散而不失嚴(yán)謹(jǐn)?shù)纳珘K，是寫(xiě)意形態(tài)作品的重要標(biāo)志，正呼應(yīng)了齊白石所言“妙在似與不似之間”。在空間與體積的表達(dá)上，以塞尚的《藍(lán)色花瓶》與早期作品《一籃子蘋(píng)果》較之，可以清晰地發(fā)現(xiàn)后期的塞尚已經(jīng)不再拘泥于強(qiáng)調(diào)物體的明暗了，逐漸傾向于平面化和幾何化，說(shuō)明在透視原則上，塞尚摒棄了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)近大遠(yuǎn)小的原理，采用了東方的散點(diǎn)透視。塞尚的靜物畫(huà)重視內(nèi)心的真實(shí)而非客觀的物象，其在造型、筆法、線條與色彩的運(yùn)用上，與中國(guó)畫(huà)的“以形寫(xiě)神”繪畫(huà)理念如出一轍，正所謂“夫畫(huà)者，從于心者也”，藝術(shù)的造型本就該是擬態(tài)而非求真。在造型方面，塞尚的《鮮花》中對(duì)花卉輪廓的高度概括的取形方式，與任伯年大刀闊斧的取舍方法類(lèi)似，作畫(huà)時(shí)胸有成竹，取象不惑，寥寥數(shù)筆，便形簡(jiǎn)意長(zhǎng)，這正是大寫(xiě)意畫(huà)家在表現(xiàn)手法上持有最大靈活性和主觀能動(dòng)性的緣由所在。

五、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)任伯年與塞尚作品的對(duì)比分析得出結(jié)論：海派與西方后印象派靜物畫(huà)的共性主要體現(xiàn)在內(nèi)容的取材和形式的應(yīng)用上，即繪畫(huà)題材和藝術(shù)語(yǔ)言兩個(gè)層面。這都要?dú)w功于近代以來(lái)中西方文化的相互滲透，使得中西方藝術(shù)間的橋梁得以打通，使得海上畫(huà)派和后印象派有更多進(jìn)行互鑒的可能性，同時(shí)也加強(qiáng)了中西藝術(shù)的融合與交流。習(xí)近平總書(shū)記說(shuō)過(guò)：“文明因交流而多彩，文明因互鑒而豐富?！焙Ｉ袭?huà)派的任伯年與后印象派的塞尚皆是中西方近代美術(shù)史中的佼佼者，將二者作品進(jìn)行對(duì)比研究，觀其異同，梳理其畫(huà)面構(gòu)成因素的共性，探索同一題材在不同藝術(shù)語(yǔ)言媒介下的不同風(fēng)貌和交融的可能性，筆者認(rèn)為對(duì)中西方近代藝術(shù)的研究有一定的理論探究?jī)r(jià)值，故撰此文。

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作者簡(jiǎn)介：

董佩佩，碩士，三亞學(xué)院藝術(shù)學(xué)院/國(guó)際設(shè)計(jì)學(xué)院助教。研究方向：中國(guó)畫(huà)藝術(shù)。