論現(xiàn)代靜物畫的內涵

【摘要】面對現(xiàn)代靜物畫蓬勃發(fā)展的現(xiàn)實,對現(xiàn)代靜物畫的內涵進行探索,進一步挖掘出現(xiàn)代靜物畫的內涵、審美思維和價值取向,可以有效地觀察繪畫發(fā)展過程中,自然與社會文化參與其建構的過程。

【關鍵詞】靜物畫;內涵;文化

靜物畫是一個既古老又年輕的畫種,在一千多年前的龐貝古城里就十分流行以靜物為表現(xiàn)對象的壁畫。但是靜物畫經過長期發(fā)展,卻始終無法在眾多繪畫題材中占據(jù)至高的位置。直至現(xiàn)代,隨著新的文化思潮興起、科技的發(fā)展和新材料的開發(fā)使用,藝術家們開拓了靜物畫的多元面貌。通過探尋新的藝術表現(xiàn)手法、提純藝術語言,靜物畫有了很大的飛躍,以現(xiàn)代人文思潮為指導和以綜合材料為表現(xiàn)手法的靜物作品大量出現(xiàn)。面對現(xiàn)代靜物畫的迅速發(fā)展的事實--靜物畫的數(shù)量增多、質量上升,我們如何解讀現(xiàn)代靜物畫的藝術內涵?我們如何認識這一藝術現(xiàn)象?我想這應當引起我們的重視。

一、現(xiàn)代靜物畫內涵表現(xiàn)

首先我們可以看到,靜物畫能夠迅速在精神生活中占據(jù)一席之地,與我們當今的審美思維和價值取向有著密切的關系。十七世紀荷蘭藝術家們在靜物畫的領域中首先開辟出一條新路徑,突破了傳統(tǒng)文化禁錮的西方文化全面展開了現(xiàn)代形態(tài)建設,靜物畫取得了長足的發(fā)展。 以往表現(xiàn)王公貴族、宗教神學象征的器物統(tǒng)統(tǒng)丟棄,換上了客觀的物質實體,從此靜物畫成為一種獨立的繪畫形式。在現(xiàn)代化文化意識領域的推動下,人們對客觀事物認識領域發(fā)生了轉變,人們對待藝術的立場逐漸發(fā)生了轉變,從而引發(fā)了文藝復興以來的又一次藝術革命。靜物畫作為一個獨立畫種面臨著藝術本身的問題與人的問題,藝術家開始發(fā)掘靜物畫本身的內涵和社會賦予的內涵。

其次,靜物畫本身的內涵在于靜物的“物”具有象征的意義,“借物喻人”是被古今中外的藝術家所使用的一種表達自我和抒寫內心的重要手段。古典的靜物畫中的靜物暗含強烈的功能性,像刀叉這種簡單而又使用頻繁的餐具就像森嚴的組織一樣,守衛(wèi)著主人的尊嚴和社會地位;廚房用具與杯盞盤碗等陪襯物的造型和身份被嚴格界定為是“上帝”的形式。工業(yè)革命的發(fā)展使藝術家們極力掙脫宗教對人和人生價值的束縛,這需要一種表現(xiàn)形式來作為載體,在繪畫藝術的表現(xiàn)手段上來看,“物”最適合于傳達這種內涵。藝術家借用他們來表現(xiàn)“時間的”、“非時間的”、“空間的”、“錯綜空間的”自由建構,最終體現(xiàn)出藝術家的“自我”價值的實現(xiàn),同時“物”的美學價值也因人的精神浸潤而得到了升華。

現(xiàn)代靜物弱化了這樣嚴格的功能性,但是各種新興的靜物卻同樣傳遞著人與人、人與社會的信息,例如人們在生產香水瓶子時賦予它的功能是盛香水,但是人又賦予了它一種社會功能,它的品牌標識和華麗造型卻暗示了人的權利與欲望。面對西方工業(yè)化進程快速發(fā)展帶來的一系列的問題,人們開始把對“物”的關注轉移到如何把握生命的意義上來。藝術問題與人生問題地聯(lián)系起來,藝術的價值不再單純的被視為對自然本質或外部實在的探求。

再次,現(xiàn)代靜物畫的社會內涵在于人們對靜物畫的需求就是靜物畫的價值。從靜物畫的發(fā)展的歷史上來看,它的每一次發(fā)展都與人的需求有著必然的聯(lián)系,現(xiàn)代靜物畫的價值也就體現(xiàn)在此,“托物言志”,人類賦予靜物某種意義與內涵,并用它再來滿足自己的某種需求。

作為主體的人來自社會的不同等級,需求是多方面的,客體的靜物畫也呈現(xiàn)出多元的文化面貌。早期的靜物畫只是真實的呈現(xiàn)出了事物的本來面貌,當時的表現(xiàn)對象主要是餐具,新鮮水果和花卉,而餐具中的銀器又成為了最好的表現(xiàn)對象,因為當時的繪畫也仍然以皇宮貴族和有權有地位的人為主導,銀器正式這些人士生活的必需品,彼得·克萊茲(Pieter Claesz)是表現(xiàn)貴族生活情趣的代表人物,他的靜物畫作使觀眾真實的了解到當時的貴族生活。

夏爾丹(Chardin,Jean-Baptiste-Siméon)出身于家具工匠家庭,盡管早期曾受到過描繪精細銀器的嚴格訓練,但是由于幼年時期下層人民生活的環(huán)境對他產生的影響。夏爾丹致力于通過靜物畫來反映城市平民的生活趣味,通過風俗畫來反映城市平民和善、友好、勤勞、儉樸的美好品德,這也是他自己高尚藝術品格的真實寫照。通過對大師留下的作品的觀察,我們不僅可以解讀出這些靜物的主人所處的社會地位和經濟狀況,還可以解讀出藝術家所要表達的“內在含義”。

二、現(xiàn)代靜物畫內涵延伸

現(xiàn)代靜物畫的內涵延伸與探索生命的藝術家的活動密不可分,他們有意識或是無意識的參與并推動了靜物畫發(fā)展的新趨勢。

在精神受禁錮的時期里,藝術家出于藝術的審美而創(chuàng)作的作品會被當作宗教異己或敗壞社會風氣的靡靡之音而受到批判,藝術的心靈長期處于壓抑狀態(tài)難以解脫出來。當人文之風拂過長期冰凍的藝術大地后,渴望審美的心靈蘇醒過來。靜物畫那冷若冰霜的森嚴外表也得以轉化,意義單純的靜物擺設組合在一起后又衍生出一種新的功能,即反映出藝術家的思想與情感的功能。

靜物曾一度被看作是“靜止不動的物體”,被學習繪畫之人當作練習觀察方法和繪畫技巧的課堂習作?，F(xiàn)代的藝術家從生活出發(fā),在現(xiàn)代藝術豐富發(fā)展的大潮中,對靜物進行冷靜客觀的描繪,分析靜物畫的外在表現(xiàn)與內在含義,并以現(xiàn)代的藝術語言描繪出反映時代特色的靜物畫形式是每個藝術家的追求。從靜物的隱喻與內涵進行“物”與“情”的內在聯(lián)系探索,畫面的情感逐步呈現(xiàn)出來。加強時間性聯(lián)系,融入生活經驗的現(xiàn)代靜物不再是“靜止不動的事物1”了?！昂罅Ⅲw派”的理性思考幾乎占據(jù)了畫面的大部分內容,有時甚至不得不刻意隱藏自己的內心情感,與同時代的藝術家的風格相比,塞尚(Paul Cézanne)是強調自我情感的高手,塞尚的靜物畫從外形、明暗、色彩等多方面入手并加入主觀情感,再配合自己獨特的藝術語言,以最簡潔的形式,取得最放松、最自我的藝術表現(xiàn)。他按照自己內心的向往,對藝術追求的腳步從來沒有停留。

塞尚對印象派畫家的松懈、跳躍的畫面和思想的單薄性感到不滿足,在充分吸收了各種藝術風格之長后的塞尚做了大量的作品,靜物成了他探索的一個重要方向?，F(xiàn)實中的物體形象是具體的,通過靜物形式來抒發(fā)自己的感情未必具有足夠的內涵和豐富的感染力,必須經過藝術家的加工提煉,將其融入自己的理解和情感中進行藝術表現(xiàn)后的意象,才能產生藝術美,引發(fā)觀眾產生情感上的共鳴。在他的作品《靜物蘋果籃子》當中,我們看到塞尚創(chuàng)造了重力與統(tǒng)一的和諧視覺效果。他在處理平面的時候加入了一種不穩(wěn)定感,畫面的物體多且顯得雜亂不協(xié)調,這種與眾不同的處理方法,超越了(下轉第116頁)(上接第115頁)現(xiàn)實,達到一種“不同的實相層次予以驚人的平衡”狀態(tài)2,物體被抽象成為簡單的幾個圖形元素來營造一種變化莫測的觀感。因此,評論家瑞夫將塞尚晚年的靜物畫定性為“交響樂式的”繪畫。

在塞尚的作品中我們可以得出這樣一個結論,理性和感性絕對不是一對矛盾的關系,它們是藝術家在對生命探索后的情感抒發(fā),這種情感是自然真實的流露出來的,他的思想不單純的停留在宗教的意義上,也沒有在當時流行的二分法上徘徊,他要表現(xiàn)的是一種藝術與自然、理想與感性的完美結合。

中國畫中的靜物題材一貫要求理性與感性的完美結合,講求畫面的生動性和趣味性,潘天壽論畫云:“因為中國畫重視神的氣趣,故多不愿意以死魚死鳥作畫材……畫生氣勃勃的活物,不畫死氣沉沉的僵物?！?例如,從創(chuàng)作角度說,魚既不是一個抽象的概念,又沒有一個精準無誤的形象,在藝術家的眼中,它就是審美的對象,因此要以美的形式來進行表現(xiàn)。齊白石是繪畫創(chuàng)作趣味性的代表人物,他的靜物題材作品多取自生活中的微小場景,在他的作品《案頭別趣》中,兩只蘭花裝在一直青瓷茶杯當中,簡介干脆,這就是他畫面的全部內容,再仔細看來,兩只蘭花一只挺拔,一直斜倚杯口,兩只花頭似乎在含情脈脈的相互凝視,一股別樣的情趣躍然紙上。

莫蘭迪(Giorgio Morandi)摒棄了物體本身所具有的客觀屬性,也撇開個人的內心情感,他憑借純真的心態(tài)去尋找物體之間單純而和諧的相處關系和存在狀態(tài),以簡單的事物為出發(fā)點來反映整個宇宙的存在狀態(tài),他是世界上少有的用一生來研究一個簡單對象的藝術大師之一。在他的有限生活空間里,有看不透的變化、想不完的奧妙。也許一件普普通通的日常用品也令他愛不釋手,也許一組瓶瓶罐罐隨意的排列組合也令他激動不已。他以最簡單的物體來表現(xiàn)事物的本質,“瓶子”這樣簡單的器物在莫蘭迪看來已經超出了它本身的概念,因為這個“瓶子”已不再是以往人們生活經驗中對于瓶子的簡單定義,它實際上似乎在揭示物的物性。因為物的物性即是真理,而真理的自行置入則是藝術,他在無意間已把藝術的本質又向前推進了一大步。

十九世紀的文化哲學的發(fā)展拓展了人們的理性思維和實踐認知能力,現(xiàn)代人對藝術和審美認識的突破使靜物畫逐漸由藝術舞臺的邊緣走向了中心。同時人們對待藝術發(fā)展的立場也逐漸調整到由單純的討論藝術問題和人生問題,到將二者結合對待的態(tài)度上來。這是當前人們藝術審美和價值取向的發(fā)展趨勢,無論這種趨勢促使靜物發(fā)展如何“多元”,我們還是要用一顆虔誠的心去探索靜物畫的真諦。

現(xiàn)代靜物畫在充分發(fā)展的同時也在尋求一些變化,藝術的天地就變寬了,有了變化的思路,就能帶出新的效果,帶來讓人眼睛發(fā)亮的藝術魅力。通過對靜物畫內涵的分析,我們可以看出現(xiàn)代靜物畫的創(chuàng)作已經深深植根于文化的土壤之中,畫作者不但挖掘出靜物題材本身的內涵,更多地賦予了靜物畫以自然、社會的內涵,并且讓靜物畫具有了一種哲理的意味,那就是對生命意義存在的追問。

參考文獻

[1]The Art of Still Life, Norbert Schnieder, (Koln: Benedikt Taschen Verlag GmbH & Co, 1990) P.7

[2]《塞尚》,Richard Verdi, 習莜畢譯,臺北遠流出版事業(yè)股份有限公司,1997年,P24

[3]《中國繪畫美學范疇體系》,葛路著,北京:北京大學出版社,2009年1月第1版,第49頁。

作者簡介:

趙世勇(1980-),女,黑龍江佳木斯,上海大學美術學院美術學碩士研究生,研究方向:水墨靜物