古典繪畫臨摹中的材料技法運(yùn)用研究

卓然木·雅森 李艷峰 靳琪玉

（新疆藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系 新疆 烏魯木齊 830049）

一、臨摹古典繪畫的作用與意義

（一）加深對(duì)古典繪畫的認(rèn)識(shí)

臨摹古典繪畫，我們首先從繪畫的臨摹來講。繪畫中的臨摹，不論在西方還是在中國都有相關(guān)的論述，例如謝赫六法中就有提到“傳移模寫”。從中我們可以看出“傳移”是學(xué)習(xí)繪畫時(shí)積累的必經(jīng)之路，關(guān)于臨摹繪畫的技術(shù)，東西方繪畫也各有不同。比如中國的壁畫臨摹，有現(xiàn)狀臨摹和復(fù)原臨??；西方的古典油畫的臨摹有原貌臨摹，也有技法的臨摹等。因此在古典油畫學(xué)習(xí)的過程中，要向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)，在臨摹中了解前輩大師的繪畫技巧。那么首先要知道臨摹的概念，不是簡單的照本宣科而是按照原作繪制作品的過程，重點(diǎn)在過程中學(xué)習(xí)其技法和對(duì)相應(yīng)材料的掌握。

在14世紀(jì)凡·艾克兄弟改良繪畫調(diào)和劑之前，畫家所繪的是蛋彩畫，也就是現(xiàn)在我們所說的坦培拉，后來油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、現(xiàn)代等幾個(gè)時(shí)期。在不同的時(shí)期，由于受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)思想和技法的制約而呈現(xiàn)不同的面貌。在臨摹古典繪畫時(shí)，我們分為兩部分，一是坦培拉，一是古典油畫。

古典油畫總的來說是繪畫語言各要素的綜合運(yùn)用，具有理性、客觀、科學(xué)的特性。從大的背景來說，是時(shí)代、國家、民族、地理等因素的影響，從個(gè)體來說是畫家的人生經(jīng)歷、性格特征等的不同而形成不同的繪畫風(fēng)格。文藝復(fù)興時(shí)期的畫家重理性、重科學(xué)性、尊重客觀，運(yùn)用明暗法和薄霧法來塑造形體，畫中的背景在陰影中籠罩，明暗交界線柔和的過渡，人物比較優(yōu)美，如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》《巖間圣母》，拉斐爾的《西斯廷圣母》。但同時(shí)期的尼德蘭畫家R·康平的三葉祭壇畫 《受胎告知》就不是用的明暗過渡來表達(dá)室內(nèi)外景物。

工業(yè)革命后油畫藝術(shù)受到了科學(xué)技術(shù)的影響，有了新的變化，例如印象派在受到新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等的影響下，由于照相技術(shù)的出現(xiàn)，在新的繪畫語言上有了創(chuàng)新，更加豐富了畫面表現(xiàn)形式。

（二）加深對(duì)古典繪畫的材料、技法的認(rèn)識(shí)

“工欲善其事，必先利其器”。想要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的作品，就必須先去了解古代大師的作品是如何進(jìn)行創(chuàng)作的。因此我們用臨摹優(yōu)秀古典繪畫的方式去研究傳統(tǒng)材料的運(yùn)用與繪畫技法的表現(xiàn)，通過對(duì)實(shí)踐研究中發(fā)現(xiàn)的問題進(jìn)行總結(jié)，來不斷完善材料技法的教學(xué)體系，使其趨向成熟。

從繪畫材料上來說，都必須具有三個(gè)基本要素：依托的材料、色彩理論知識(shí)、媒介劑。首先是依托材料，我們進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，必須要找到相適應(yīng)的依托材料。這是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的前提，比如坦培拉繪畫的木板和石膏。油畫創(chuàng)作的內(nèi)框、外框、畫布等。色彩理論知識(shí)，顧名思義就是對(duì)所使用顏色的了解和掌握。媒介劑，就是將一個(gè)物體與另一物體相融或相互貼合的媒介。藝術(shù)創(chuàng)作從認(rèn)識(shí)和掌握繪畫材料入手，才能使藝術(shù)創(chuàng)作出的作品更能表達(dá)自己的感情。

技法，就是繪畫藝術(shù)要表達(dá)的效果所使用的表現(xiàn)方法，比如坦培拉繪畫，需要用小筆觸、排線的方法進(jìn)行刻畫，油畫古典寫實(shí)技法需要層層罩染，使繪畫作品逐步達(dá)到自己想要的效果。

無論是古典或是當(dāng)代，只要脫離不了架上繪畫的方式，那必然離不開對(duì)材料和技法的掌握，在臨摹實(shí)踐中我們收集和分析了大量的優(yōu)秀古典繪畫作品，這其中包含了對(duì)作品的認(rèn)識(shí)、臨摹的方式、技法的表現(xiàn)和材料材質(zhì)的運(yùn)用等內(nèi)容，這既從感性層面來認(rèn)識(shí)繪畫，也從理性層面來科學(xué)地對(duì)待古典繪畫。同時(shí)在教學(xué)上進(jìn)行了大量的調(diào)查，積累了一部分寶貴的經(jīng)驗(yàn)。立足于繪畫材料和技法的不斷深入探索，相信這一點(diǎn)將有利于繪畫教學(xué)和創(chuàng)作。

（三）臨摹古典繪畫的意義

通過認(rèn)識(shí)臨摹古典繪畫及其所運(yùn)用的材料、技法，其一，我們可以更好地了解古代大師如何表現(xiàn)其作品，學(xué)習(xí)他們優(yōu)秀的繪畫技法。其二，古典繪畫作品歷經(jīng)時(shí)間的洗禮而依然煥發(fā)光彩，例如文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，作品歷經(jīng)四五百年時(shí)間的考驗(yàn)至今魅力依舊。這引起我們當(dāng)代繪畫者對(duì)如何保存好作品的思考。其三，從臨摹中證實(shí)了繪畫材料與技法對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的重要性，從而激發(fā)我們設(shè)置專門的材料技法課程的決心，通過課程的設(shè)置和傳授，有利于激發(fā)學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作力和促使他們對(duì)材料技法的重視。

二、坦培拉古典繪畫的實(shí)踐

坦培拉，國內(nèi)也譯為丹培拉，是指一切由水溶的膠性顏料及結(jié)合劑組合而成的表現(xiàn)技法。在油畫媒介劑尚未被革新前，坦培拉是西方繪畫的主要方式之一，它的歷史可以追溯到古希臘時(shí)期，這種古典技法以其獨(dú)特的魅力感染了眾多的藝術(shù)家，這其中就包括喬托、波提切利、達(dá)芬奇、懷斯等等，他們運(yùn)用坦培拉這一古典技法表現(xiàn)自己不同的風(fēng)格。坦培拉繪畫所使用的調(diào)和劑真正地打破了油、水不相融的特點(diǎn)，使畫面效果通透、自然和諧。它的這一特性使得繪畫表現(xiàn)技法不受約束，而且具有速干的效果，這樣就縮短了繪畫的時(shí)間，可以使藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)更清晰地表達(dá)自己的藝術(shù)感受。

通過學(xué)習(xí)、欣賞、臨摹坦培拉繪畫，重點(diǎn)在于對(duì)材料和表現(xiàn)技法的研究，從古代大師當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作程序來說，一個(gè)大師管理著一個(gè)工作室，繪畫呈現(xiàn)分工分階段的合作狀態(tài)，甚至一幅小畫也是如此，這是因?yàn)樘古嗬L畫的繪制過程是按照一定的程序來完成的，不同的階段使用不同的材料，比如木板的選擇、石膏的配置等等，都是按照嚴(yán)格的順序來進(jìn)行的，坦培拉繪畫的技巧完全是建立在個(gè)人對(duì)材料的認(rèn)識(shí)和師徒之間傳授來進(jìn)行的。

（一）古代大師的坦培拉繪畫

繪畫技術(shù)的發(fā)展是西方藝術(shù)發(fā)展的有力向?qū)?。如杜喬的蛋彩畫《圣母與天使、預(yù)言者、圣徒》（圖1），這幅作品是在木板上繪制的。在材料的準(zhǔn)備上，首先在涂了膠的木板上先鋪一層亞麻布，然后上八層混合了粘土、動(dòng)物膠的粗、細(xì)兩種石膏，刷完后打磨，底子為光滑的白色，然后將稿子繪于底子上，在肉體部分之前完成衣紋的描繪，所有肉體部分底層涂上一層綠色，局部用黑色或紅色加強(qiáng)并用排線的畫法圍繞對(duì)象的素描關(guān)系進(jìn)行刻畫，用預(yù)先調(diào)好的顏色一層一層的上色，整個(gè)刻畫豐富而透明。

圖1 杜喬 圣母與天使、預(yù)言者、圣徒

圖2 杜不菲 驚喜

對(duì)圣母長袍的刻畫古代大師使用的是群青，群青這是一種從半寶石、天青石中獲得的顏色，由于顏料的昂貴，為了降低成本，杜喬在底部塑形時(shí)用了大量的白色。衣紋的刻畫按照一定的程序進(jìn)行，預(yù)先調(diào)配好五種調(diào)子的顏色，從陰影的純色到高光的白色依次排列好，由于蛋彩畫干得很快，小筆觸總是清晰明朗的。

（二）我們臨摹坦培拉繪畫的實(shí)踐

我們選擇臨摹一幅杜不菲古典婦女肖像畫《驚喜》（圖2），這幅畫中婦人的皮膚占了畫面比較大的面積，臨摹它可以感受坦培拉的繪畫技法所表現(xiàn)出的皮膚顏色以及質(zhì)感效果。

在木板上涂上8遍調(diào)和好的石膏底料，按步驟涂基底。在畫面上平涂一遍土綠的底色，統(tǒng)一畫面色調(diào)，注意要薄。但在平涂時(shí)要控制筆的水分，水分太多可能會(huì)導(dǎo)致畫板的底料出現(xiàn)斷層，底色上好晾干后，就要開始進(jìn)行造型與上色，用古典畫的步驟先用單色來塑造黑白灰的素描關(guān)系，第一遍首先用土綠色來描繪，用細(xì)小的筆觸，順著人物的結(jié)構(gòu)來畫。第一遍就要畫出人物素描關(guān)系與畫面的空間關(guān)系，然后依次用土紅、群青、土黃。在畫的過程中，要根據(jù)畫面顏色的冷暖變化來控制顏色的濃度，這個(gè)變化是很微妙的，到此步驟時(shí)，人物的膚色已經(jīng)初步有效果了，因?yàn)檫€沒有用到白色，所以整體純度偏高。下面的步驟使用白色，白色的運(yùn)用要格外謹(jǐn)慎，通過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)白色的運(yùn)用很容易使畫面變粉，而且畫粉之后很難再提純。畫面中就遇到這個(gè)問題，白色過多的使用導(dǎo)致人物膚色變粉、發(fā)悶，色彩的透明度變?nèi)?，非常影響畫面的效果，后期調(diào)整時(shí)就算用不加白的純色再提，也很難回到之前色彩透明較高的畫面效果。應(yīng)當(dāng)在開始使用白色的時(shí)候就嚴(yán)格控制白色的用量，盡量少用，始終保持畫面色彩的飽和度。

（三）對(duì)比分析臨摹產(chǎn)生的問題

從繪畫材料上來說，1.畫板的問題，分別選購木質(zhì)三合板和硬紙板，來分別進(jìn)行試驗(yàn)，發(fā)現(xiàn)兩者各有優(yōu)劣。切割成型的紙板相對(duì)木板更加平整，與木框粘合時(shí)也更容易，具有時(shí)間短，效率高的特質(zhì)，但紙板在繪畫過程中容易產(chǎn)生形變，畫面中心會(huì)微微凹陷，雖然不太影響畫面效果，但由此可見紙板與木板相比其穩(wěn)定性不高，不適合長時(shí)間保存。2.白色的使用是古代大師繪制和現(xiàn)代實(shí)際臨摹中出現(xiàn)的最大的不同，其原因在于，現(xiàn)在臨摹中對(duì)顏色等材料的不熟悉。在古代大師繪畫中，白色是基礎(chǔ)色，對(duì)白色的運(yùn)用從開始一環(huán)就存在，而在現(xiàn)在臨摹中，白色的運(yùn)用是在最后一步上，薄薄的層層罩染，因此一個(gè)畫家繪畫表現(xiàn)的成熟需要時(shí)間，熟悉各種材料，掌握繪畫技巧，可見繪畫是建立在可靠的知識(shí)和對(duì)材料訓(xùn)練有素的運(yùn)用之上。

三、油畫古典技法的實(shí)踐

（一）《巖間圣母》原繪制步驟分析

選取列奧納多·達(dá)·芬奇創(chuàng)作約于1508年的板上油畫《巖間圣母》（圖3），在木板上做好石膏基底以后，將人物粗略的勾畫出外輪廓，用棕色調(diào)出大體的塊面，確定高光和投影，用手指抹、壓的方法將色彩進(jìn)行柔和過渡。這種手法在當(dāng)時(shí)是很平常的事情，然后用黑貂筆一樣的細(xì)筆對(duì)局部進(jìn)行精確巧妙的刻畫，從欣賞圖畫中我們看到這其中的一些顏色已經(jīng)有了變化，比如綠色的樹葉可能變得偏棕色且暗淡，皮膚的肉色像大理石般的冷。據(jù)盧浮宮的x射線圖顯示，耶穌的頭頂原來是傾斜更偏向觀眾的，在更接近對(duì)面人的位置，所有底部的圖像都可以看到，因?yàn)槿馍械你U白對(duì)于x射線是不傳導(dǎo)的，吸收并防止達(dá)到黑色層。［1］

圖4 佚名 女子肖像

從局部來看圣母頭部和耶穌頭部的繪畫技巧一樣，在暗部和投影處，可以清楚看見手指印，長袍部分顯示了復(fù)雜的結(jié)構(gòu)層，他首創(chuàng)在最后的群青一層繪上藍(lán)銅礦色。群青的運(yùn)用加強(qiáng)了這張畫的色彩對(duì)比，因?yàn)楫?dāng)時(shí)顏料昂貴，圣母長袍上的黃線用的是鉛錫黃，長袍的開裂很可能是由于快干油所致。

（二）《女子肖像》臨摹實(shí)踐

臨摹《女子肖像》（圖4），從基底制作開始，由于作品呈現(xiàn)的方式是布面油畫，因此在粗麻布上做油性底子，每層等干后打磨平整，一直到看不到布紋為止。然后開始起稿，這一步要十分仔細(xì)，將外輪廓，高光、投影等分別畫出，再用熟褐將稿子描一遍，沿明暗交界線開始鋪大的單色，同時(shí)用準(zhǔn)備好的軟毛筆將色彩揉開。按照這個(gè)步驟，表現(xiàn)人物的單色素描關(guān)系，第一步完成后上一次快干油。待干后第二部開始上黑白色，在亮部適當(dāng)加入藍(lán)色，開始以色彩的冷暖來區(qū)分前后，由于熟褐呈現(xiàn)暖色，又是薄薄的一層層罩染的，所以暗部透明這也就是所謂的有“氣”。待第二次快干后，在進(jìn)行一次整體上油。然后進(jìn)入深入刻畫。這樣繪畫的好處是顯現(xiàn)出所畫對(duì)象的典雅氣質(zhì)，表現(xiàn)皮膚的質(zhì)感，色彩的“高貴”。

（三）對(duì)比分析臨摹產(chǎn)生的問題

從材料來說，現(xiàn)代實(shí)際臨摹中的顏料使用的是錫管裝的顏料，有化學(xué)成分，而古代大師所使用的顏料是自己制作，用礦物色加油調(diào)和而成的色彩，色彩的明度和純度都比較高。油畫顏料調(diào)和劑，是現(xiàn)成的合成調(diào)和劑，古代大師使用的調(diào)和劑是自己親自制作出來的，比如達(dá)·芬奇使用的核桃油是把核桃仁浸泡、清洗，最后熬煉，直至把油分離出來。

《巖間圣母》《女子肖像》兩幅作品的基底不同，古代大師的作品繪于木板上，木板的穩(wěn)定性比布的穩(wěn)定性要強(qiáng)，因此克服這一不足，在進(jìn)行古典繪畫時(shí)要在木板上鋪一層麻布或棉布。

通過對(duì)比分析，古代大師們對(duì)于自己繪畫所使用的材料及掌握程度就像熟悉自己身體的每一部分一樣。因此對(duì)于學(xué)習(xí)繪畫的我們來說，對(duì)作品的臨摹，不只限于“像”或“不像”，關(guān)鍵是從臨摹的過程中學(xué)到古代大師進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)如何使用材料和運(yùn)用表現(xiàn)技法的，從而使自己更好地認(rèn)清繪畫的本質(zhì)，讓自己腳踏實(shí)地的學(xué)習(xí)基本功。

四、坦培拉與古典油畫材料技法運(yùn)用對(duì)比分析

（一）材料

為切實(shí)認(rèn)識(shí)古老的坦培拉繪畫和古典油畫對(duì)材料的運(yùn)用，我們從古代大師的作品中找到一些典型的事例加以欣賞、分析、臨摹，通過一系列的對(duì)比，說明繪畫是建立在可靠的知識(shí)儲(chǔ)備和對(duì)材料熟練掌握的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一項(xiàng)活動(dòng)。古代大師們極其用心地對(duì)顏料、媒介劑進(jìn)行研磨和實(shí)驗(yàn)，通過親歷親為的實(shí)驗(yàn)來掌握第一手資料。這一點(diǎn)我們從達(dá)·芬奇的資料介紹，就可以很清晰的得出：繪畫是一門系統(tǒng)科學(xué)。現(xiàn)代科技發(fā)達(dá)，現(xiàn)代顏料品牌很多，色彩也很豐富，這無疑為我們省掉了研磨顏料的麻煩，我們可以直接去畫材店買來這些材料，但是卻使我們養(yǎng)成了“要什么”而不是“為什么”的懶性行為。在馬克斯·多奈爾的自序中寫道：“勃克林說過，沒有對(duì)材料的基本理解，我們就是材料的奴隸，或者說，跟古代大師及其優(yōu)良傳統(tǒng)比起來就像一些冒險(xiǎn)者?！保?］

（二）技法

對(duì)比分析坦培拉繪畫和油畫古典技法，我們知道古代大師在畫出作品前，接受了學(xué)徒時(shí)期的嚴(yán)格訓(xùn)練。老師的教授是非常重要的，他們按照一定的規(guī)律作畫，在畫的過程中，每一步都按照規(guī)律，合乎邏輯的進(jìn)行，同時(shí)保持著整體性，就像在進(jìn)行一項(xiàng)布置周密的工作。他們認(rèn)真地對(duì)待著自己的作品，對(duì)作品的虔誠度是我們應(yīng)該學(xué)習(xí)的。繪畫中用細(xì)筆勾畫，一筆一筆的排線，使作品通透，也就是所說的使作品更富有“氣韻”，才更能打動(dòng)觀眾。從達(dá)芬奇的作品中我們可以清晰地看到他作畫的步驟和筆觸。因而“薄霧法”的產(chǎn)生也絕非偶然。是通過大量實(shí)踐得出的新繪畫技法。

（三）審美價(jià)值

我們都知道審美價(jià)值是一種更顯精神性、情感性、超功利性的價(jià)值，最為明顯是這是一種以滿足人自身的需要的一種價(jià)值，是客體特定的屬性與主體需要發(fā)生作用時(shí)顯示出來的令人獲得審美享受的一種價(jià)值。表現(xiàn)在，其一，古典技法適應(yīng)現(xiàn)代的需求，滿足欣賞者的審美需要。其二，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者、教育者來說，傳達(dá)美的情感需要。通過對(duì)比坦培拉繪畫和油畫古典繪畫，使得我們欣賞一幅作品時(shí)，不僅僅停留于像或不像，而是通過所使用的材料和繪畫技法的表達(dá)來更深層次的解析一幅作品的內(nèi)在意蘊(yùn)。在進(jìn)一步的實(shí)際臨摹時(shí)發(fā)現(xiàn)問題分析并解決問題，使之運(yùn)用于實(shí)際教學(xué)中。

五、總結(jié)對(duì)比結(jié)果并運(yùn)用于教學(xué)中

在分析和臨摹前代大師的作品后，我們思考在當(dāng)下社會(huì)高速發(fā)展，如何在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用材料、技法來豐富油畫創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，更能表達(dá)藝術(shù)家的思想情感，使繪畫形式更能表現(xiàn)當(dāng)下的時(shí)代精神、人民的生活。這是年輕一代油畫創(chuàng)作者所面臨的問題，同時(shí)也是藝術(shù)教育工作者尤其是油畫材料與技法專業(yè)教育教學(xué)所面臨的問題，藝術(shù)家要把自己的精神內(nèi)容傳達(dá)給觀眾，就必須借助材料。材料的重要性就體現(xiàn)出來。材料隨著社會(huì)科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步而日新月異，迅速改變著人們對(duì)藝術(shù)的審美與看法，并直接突出表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)材料觀念性的認(rèn)識(shí)、選擇與應(yīng)用上。這就使得材料本身的語言說服力被挖掘、被發(fā)現(xiàn)、被個(gè)性化。從而也使得在材料自身的自然力和創(chuàng)造力的釋放和表現(xiàn)中賦予新的生命。同時(shí)我們也應(yīng)該注意到，現(xiàn)代畫家堅(jiān)持他們用隨意簡單的技法、不受任何材料法規(guī)制約的約束，雖能體現(xiàn)出畫家個(gè)人的創(chuàng)造力和個(gè)性，但對(duì)作品的存放保護(hù)是無益的。

因此將對(duì)比分析得出的結(jié)果運(yùn)用到實(shí)際教學(xué)中，除了臨摹古代大師的作品外，對(duì)其作品所使用的繪畫材料和技法的實(shí)驗(yàn)及繪畫態(tài)度要特別引起注意，對(duì)繪畫的材料進(jìn)行多方面的介紹，了解材料特性，認(rèn)識(shí)材料本身的審美價(jià)值和精神意義，尊重繪畫材料使用的規(guī)律，加強(qiáng)學(xué)生的動(dòng)手能力，讓他們知道繪畫材料是表達(dá)思想感情的重要載體，也是繪畫語言的重要組成部分，在研究和教學(xué)過程中形成自己的個(gè)人風(fēng)格，來展現(xiàn)自己的藝術(shù)風(fēng)格與美學(xué)思想。但一件作品必然是由物質(zhì)材料所組成，不同的材料會(huì)產(chǎn)生不同的效果，因此材料技法的運(yùn)用是我們創(chuàng)作優(yōu)秀作品的基礎(chǔ)。

［1］英國昆騰出版公司編.西方美術(shù)大師繪畫技法［M］.諸迪，于冰，韋秀玉譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2006：32.

［2］ ［德］馬克斯·多奈爾.原著者序［A］．［德］馬克斯·多奈爾.歐洲繪畫大師技法和材料［M］.楊紅太，楊鴻晏譯.北京：清華大學(xué)出版社，2006：10.