男權(quán)社會(huì)下的鏗鏘玫瑰——論香港警匪片中的女警察形象

劉姝彤

（南京師范大學(xué)文學(xué)院 江蘇 南京 210029）

郝健在他的《影視類型學(xué)》一書中提到，“警匪片是以警察或是執(zhí)法人員和強(qiáng)盜、不法分子為主人公，描寫他們之間的沖突的電影類型，這一類型是從強(qiáng)盜片發(fā)展、派生而來，是強(qiáng)盜片的亞類型?！保?］而香港警匪片在菲勒斯中心主義的影響下，自20世紀(jì)80年代成為一種比較穩(wěn)定的類型片以來，就塑造了很多令人印象深刻的男警察形象，例如《警察故事》中的陳家駒（成龍飾），《無間道》系列中的劉建明（劉德華飾）等。但是說起女警察很多觀眾大概只能追溯到上世紀(jì)八九十年代的警匪喜劇片《霸王花》系列。在典型的男權(quán)主義敘事模式中，香港警匪片中的女性地位相當(dāng)尷尬，女警察如何突破傳統(tǒng)觀念成為男權(quán)社會(huì)下的鏗鏘玫瑰，也成了很多電影創(chuàng)作者考慮的問題。

一、作為女性和警察的矛盾符合體

在香港警匪片中，女警察作為一個(gè)矛盾復(fù)合體融合了女性和警察的雙重角色。而女性角色往往和“女性氣質(zhì)”相關(guān)，“女性氣質(zhì)具有社會(huì)性別的涵義，指由社會(huì)文化所建構(gòu)的女性形象特質(zhì)（如：被動(dòng)、依賴、柔弱等，）這些特質(zhì)包括了對(duì)男性的性吸引力，也被稱為女性特質(zhì)?！保?］雖然很多“后現(xiàn)代女性主義者激烈批判對(duì)所謂女性氣質(zhì)的規(guī)范化，認(rèn)為這是男性文化對(duì)女性的壓制手段”［3］，但不可否認(rèn)的是在傳統(tǒng)的女性敘事中，女性氣質(zhì)都被表述為感性、怯弱、從屬。而警察這個(gè)社會(huì)角色本身卻蘊(yùn)含著理性、勇敢、主宰等男性特征。那么扮演著家庭和社會(huì)雙重角色的女警察，就成了感性和理性，勇敢與怯弱，從屬與主宰的矛盾結(jié)合體。在這種角色沖突下女警成了女人的另類，而男性的審美取向也呈現(xiàn)出了新的變化。在筆者看來，香港警匪片中對(duì)女警察形象的塑造在一定程度上就是對(duì)女性氣質(zhì)的解構(gòu)。

二、20世紀(jì)80年代以來香港警匪片中女警察形象的嬗變

隨著香港電影產(chǎn)業(yè)的起起伏伏，香港警匪片中的女警察形象也在不斷得發(fā)生變化。為了研究的便利，筆者將香港警匪片分成三個(gè)階段，逐一梳理香港警匪片中女警察形象的歷史變遷。

（一）20世紀(jì)80年代到90年代中期

這一階段是香港電影的黃金時(shí)代，香港電影業(yè)呈現(xiàn)百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的盛況，而此時(shí)警匪動(dòng)作片和警匪喜劇片盛行，《最佳拍檔》《皇家?guī)熃恪贰毒旃适隆贰栋酝趸ā返认盗衅笫軞g迎。那時(shí)的香港演藝圈，有這么一句話：“女明星要想出頭，不拍拳頭就要拍枕頭”。而對(duì)于陽光正面的女警察來說，在當(dāng)時(shí)要想出頭只能走“拳頭”路線。因此，在上世紀(jì)80時(shí)代到90年代中期，香港警匪片中的女警察是以“打女”為主。

作為“打女”形象的代表，楊紫瓊在上世紀(jì)80年代到90年代中期曾多次出演女警察，例如，《皇家?guī)熃恪废盗兄械母呒?jí)督查吳若茜，《警察故事3之超級(jí)警察》中的內(nèi)地公安楊建華。她飾演的女警察都是一身正氣、果斷冷靜、重情重義，可謂是集美麗智慧于一身。不同于楊紫瓊的剛?cè)岵?jì)，武行出身的美國籍女打星羅芙洛飾演的女警察則多了一份狠勁。13歲開始習(xí)武的羅芙洛，有著干凈利索的短發(fā)、健美的身材，以及狂妄的口氣，這些特點(diǎn)都給觀眾一種“這個(gè)女人不好惹”的感覺。在《皇家?guī)熃恪分兴椦菀晃皇侄畏浅?qiáng)硬的英格蘭女警察，經(jīng)常嚴(yán)刑逼供、恃才傲物，被人稱為“惡鬼婆”。不管是剛?cè)岵?jì)的楊紫瓊，還是兇神惡煞的羅芙洛，在上世紀(jì)八九十年代都成為了香港警匪片中耀眼的女打星，給觀眾帶來了新的審美體驗(yàn)。

到了20世紀(jì)90年代后期，香港警匪動(dòng)作片開始衰落，“九七”即將到來，港人的內(nèi)心非常焦慮，香港電影也走向了一個(gè)低谷，這時(shí)，香港警匪片中的女警察形象也開始呈現(xiàn)出另外一種特點(diǎn)。

（二）20世紀(jì)90年代后期到 2003年CEPA的簽訂

20世紀(jì)90年代后期，香港電影走向低谷，經(jīng)歷了很長時(shí)間的過渡期。在這個(gè)階段香港警匪片中的女警察也不再以“打女”為主，轉(zhuǎn)而側(cè)重對(duì)女警察性格的塑造。例如，《新扎師妹》系列電影中憨傻的女警方麗娟，《新扎師姐》中的菜鳥警察任瑩瑩，《機(jī)動(dòng)部隊(duì)之人性》中的女警官阿May，《暗戰(zhàn)》中的國際女刑警等等。這些電影中的女警察不再以漂亮的拳腳功夫吸引觀眾，而是注重對(duì)人物性格的表現(xiàn)，她們有的憨傻可愛，有的野蠻火爆，有的穩(wěn)重果斷，有的冷艷寡情。不過相比于20世紀(jì)八九十年代的“打女”，這一階段女警察的風(fēng)采確實(shí)有所暗淡，電影質(zhì)量也出現(xiàn)粗制濫造的跡象。在整個(gè)過渡時(shí)期，除了楊千嬅飾演的方麗娟給觀眾留下比較深刻的印象以外，其它的女警察猶如過眼云煙般在電影結(jié)束之后就被觀眾拋之腦后。

（三）CEPA簽訂至今

首先，這一時(shí)期最重要的特點(diǎn)是內(nèi)地女警察或著說是由內(nèi)地人扮演的女警察開始頻繁出現(xiàn)在香港警匪片中。當(dāng)然這一現(xiàn)象的出現(xiàn)也和CEPA①CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement），即《關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》的英文簡稱。的簽訂有著直接的關(guān)系，CEPA中有一條規(guī)定；“香港與內(nèi)地合拍的影片，港方主創(chuàng)人員所占比例不受限制，但內(nèi)地主要演員的比例不少于影片主要演員總數(shù)的三分之一，故事情節(jié)或是主要人物應(yīng)與內(nèi)地有關(guān)”。于是《毒戰(zhàn)》中的黃奕、《逆戰(zhàn)》中的白冰、《新扎師兄》中的舒高，這些內(nèi)地女明星也開始在香港警匪片中嶄露頭角。但是這些內(nèi)地元素的加入?yún)s與整個(gè)香港警匪片顯得有些格格不入，這些影片的創(chuàng)作者似乎還在努力尋找一個(gè)可以和內(nèi)地觀眾實(shí)現(xiàn)互通的話語空間。

另外，CEPA簽訂以來香港警匪片中女警身體作為被觀看對(duì)象的職能逐漸弱化，創(chuàng)作者也不再滿足男性觀眾對(duì)女警的身體注視。“男性本位視覺文化的特質(zhì)是把男性和女性置于 ‘看與被看’的模式中，這一模式不僅讓女性成為男性目光的審美對(duì)象，觀賞對(duì)象，甚至成為男性欲望的投射對(duì)象?！保?］在之前的香港警匪片中，經(jīng)常出現(xiàn)對(duì)女警察身體部位的特寫，不僅讓整部電影顯得低俗媚俗，同時(shí)也破壞了女警在觀眾心目中的美好形象。但在CEPA簽訂以后，香港和內(nèi)陸的合拍片越來越多，香港電影為了迎合內(nèi)地人保守的審美觀念，同時(shí)也受內(nèi)地嚴(yán)格的電影審查機(jī)制的限制，此類鏡頭便鮮少出現(xiàn)在香港警匪片中。女警身體不再作為被觀看的對(duì)象以后，觀眾對(duì)女警的情感經(jīng)歷和工作能力也有了更多的關(guān)注。

雖然每個(gè)階段的女警察形象不盡相同，但是她們之間也存在很多共同點(diǎn)。

首先，在影片中女警察總是與男警察有感情線。不管是在謝霆鋒和余文樂主演的《男兒本色》中，還是在古天樂和劉青云主演的 《竊聽風(fēng)云》中，女警察的戲份都非常少，她們存在的主要目的就是為了展示男警察的感情經(jīng)歷，讓男警察的性格更加飽滿。筆者認(rèn)為女警察因?yàn)槁殬I(yè)的特殊，長期和一些驍勇善戰(zhàn)的男警察并肩作戰(zhàn)，很容易對(duì)男警察產(chǎn)生崇拜從而生發(fā)出男女之情，這不僅是劇情設(shè)置的需要更是生活的常態(tài)。但是大多數(shù)警匪片未能深入探討女性情感需求的深層方面。

其次，香港警匪片中缺乏女惡警和女臥底。隨著香港警匪片的發(fā)展，警察也不再像以前一樣完全是正義的化身，近年來惡警形象層出不窮，但這些惡警絕大多數(shù)都是男警察，女警察很少。筆者認(rèn)為這主要是因?yàn)橄愀圩鳛槟袡?quán)社會(huì)，受傳統(tǒng)價(jià)值觀念的影響，權(quán)利斗爭(zhēng)目前還主要是男性的斗爭(zhēng)。這不僅和中國人傳統(tǒng)的價(jià)值觀念相關(guān)，也和女性的內(nèi)心訴求有關(guān)。女警察關(guān)心最多的還只是自己的家庭和工作，對(duì)于權(quán)利和金錢的企圖心總體來說還是弱于男性。另外，警察中之所以缺少女臥底，是由于在傳統(tǒng)的社會(huì)性別制度下，男性不僅被賦予了在家庭和社會(huì)中的特殊權(quán)利和地位，也被賦予了多于女性的責(zé)任和壓力。深入敵人內(nèi)部這樣一個(gè)充滿危險(xiǎn)的行為理應(yīng)交給男性來完成。而且，女警察若是深入犯罪團(tuán)伙大多是以犧牲色相為代價(jià)，否則，很難取得犯罪分子的信任取得有用的情報(bào)。但是為了完成任務(wù)來犧牲色相，明顯是和我國的主流價(jià)值觀念和傳統(tǒng)價(jià)值觀念相違背，很難被觀眾接受。

三、女警察形象的失語

縱觀20世紀(jì)80年代以來的香港警匪片，我們可以看出，女警察總體還是處于失語的地位，尚未取得身份認(rèn)同。而在香港警匪片這樣一個(gè)以男性斗爭(zhēng)為主的類型片中，女警察形象的失語主要有三個(gè)方面的原因。

第一，女性尚且處于男權(quán)話語中心的“他者”地位。西蒙·德·波伏娃在她的女權(quán)主義著作《第二性》的序言部分中，曾經(jīng)深刻地分析了男人和女人在現(xiàn)實(shí)中地位的不平等。她認(rèn)為，在男權(quán)話語中心的社會(huì)里，男人確認(rèn)自身為“自我”而女人為“他者”，這種認(rèn)識(shí)論中的二元論界定了男女地位的不平等，而且使女人劣于男人?！芭宰鳛椤摺且栏侥行灾黧w的，要服從‘絕對(duì)’的男性，女性是附屬的人，是次要者?！保?］正是在這種二元認(rèn)識(shí)論的影響下，女性的社會(huì)身份和二元身份都決定了她們?cè)谀行跃⒅R(shí)分子的自我主體建構(gòu)過程中只能處于失語的“他者”地位，可以說女性的話語權(quán)早已在歷史中就被剝奪。

第二，男女比例失調(diào)的創(chuàng)作團(tuán)體。香港警匪片的編導(dǎo)創(chuàng)作團(tuán)體絕大多數(shù)還是男性，女導(dǎo)演和女編劇的缺席，也是造成女警察形象失語的一個(gè)重要原因。提到警匪片導(dǎo)演，觀眾更熟悉的還是杜琪峰、陳木勝、麥兆輝、莊文強(qiáng)等男性導(dǎo)演，女性導(dǎo)演拍攝的警匪片可謂是屈指可數(shù)。當(dāng)然這一原因也和男女導(dǎo)演對(duì)電影題材的偏好有關(guān)。

第三，觀眾的審美心理。香港警匪片作為一個(gè)以男性為主要觀眾群的類型電影，觀眾在觀看時(shí)還是希望看到更多斗智斗勇、暴力緊張的局面，實(shí)現(xiàn)英雄人物的替代心理。在這種審美心理的作用下，女警察也難免失語。

香港警匪片作為一種以男性斗爭(zhēng)為主的類型片，在女警察形象的塑造問題上確實(shí)存在很多缺陷，這不僅有文化層面的原因還有社會(huì)層面的原因。女警如何在香港警匪片中實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同，成為不被男權(quán)社會(huì)忽略的鏗鏘玫瑰，也是一個(gè)十分值得考慮的問題。

［1］ 郝建.影視類型學(xué)［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2002：270.

［2］高慧穎，葉文彥.淺析父權(quán)制文化對(duì)女性氣質(zhì)的建構(gòu)［J］.金陵科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（04）：81.

［3］李銀河.李銀河：我的社會(huì)觀察［M］.北京：中華工商聯(lián)合出版社，2014：5.

［4］馬藜.視覺文化下的女性身體敘事［M］.成都：四川大學(xué)出版社，2009：146.

［5］ ［法］西蒙·德·波伏娃.第二性［M］.陶鐵柱譯.北京：中國書籍出版社，1998：25.