對(duì)城市中“新廢墟”現(xiàn)象的批判性實(shí)踐
——吳悅石藝術(shù)館改造設(shè)計(jì)

?？?李汶翰 CHANG Ke,LI Wenhan

普羅建筑

1 “改造風(fēng)格”與“城市更新”：兩個(gè)“新”與“舊”二元對(duì)立意識(shí)形態(tài)下的產(chǎn)物

作為實(shí)踐建筑師，我們完成過(guò)許多的所謂“舊改”項(xiàng)目，比如留云草堂、中車(chē)1897展示中心、深圳優(yōu)加青年公寓、通州新路文創(chuàng)園等。這些改造項(xiàng)目的場(chǎng)地多為殘破的廢棄工廠、車(chē)間、市場(chǎng)、宿舍等，它們確確實(shí)實(shí)已經(jīng)“舊”了，成了城市中真正的“舊廢墟”。面對(duì)這樣的舊廢墟，通過(guò)植入一些具有功能性和美學(xué)性的新鮮“空間神經(jīng)”，讓新與舊的部分共生與對(duì)話。這種設(shè)計(jì)方式直接增強(qiáng)了“新”與“舊”的二元對(duì)立，使空間變得緊張而活躍，激活了空間和社會(huì)的聯(lián)系，從而將物質(zhì)上的廢墟活化起來(lái)，使其重新成為城市活體的一部分。當(dāng)我們?cè)谶\(yùn)用這樣的設(shè)計(jì)策略時(shí)，出發(fā)點(diǎn)和關(guān)注點(diǎn)都是增加事件的引發(fā)以及對(duì)空間的重新認(rèn)識(shí)，從而增強(qiáng)對(duì)每個(gè)獨(dú)特場(chǎng)所文脈的再反思。換句話說(shuō)，這是一種社會(huì)性的策略，而不是一種美學(xué)策略。但是，當(dāng)這樣的改造案例越來(lái)越成為一種“典范”，越來(lái)越多地被建筑師們所實(shí)踐時(shí)，我們應(yīng)該適當(dāng)?shù)鼐X(jué)和反思，這種“改造風(fēng)格”是否已經(jīng)變成一種風(fēng)格化的審美趨勢(shì)，使大眾增強(qiáng)了“新舊對(duì)立”這種表面化的理解方式，從而忽視了對(duì)改造項(xiàng)目更深入的思辨及探討。

那么更深入的思考首先可能是源于“提問(wèn)”。比如，這些所謂成功的“舊改”思路是否可以真正全面地解決社會(huì)中所有的改造問(wèn)題？對(duì)于建筑師來(lái)說(shuō)，“新舊對(duì)比”“修舊如今”“保留文脈”等策略化概念是否會(huì)成為一種僵化的教條，又或者是一種固化的形式風(fēng)格美學(xué)，反而真正掩蓋了每個(gè)獨(dú)特項(xiàng)目?jī)?nèi)在所應(yīng)該呈現(xiàn)出來(lái)的空間與社會(huì)性上的動(dòng)力？是否現(xiàn)在我們所看到和認(rèn)為的“舊”就是“舊”，而“新”就真的是“新”呢？

這幾年大量設(shè)計(jì)師的工作其實(shí)都被匯聚到一個(gè)產(chǎn)業(yè)中，這個(gè)產(chǎn)業(yè)我們叫它“城市更新”。城市每天都在變舊，也都在變得更復(fù)雜，而建筑師所做的無(wú)非是讓這個(gè)系統(tǒng)更有意思，更有活力。但是“城市更新”這樣一個(gè)話語(yǔ)似乎具有一種單向性，即城市總是應(yīng)該更“新”，因?yàn)椤案隆边@個(gè)詞暗示著我們認(rèn)為城市“舊”了。從這樣的概念表述上可以看到，我們的文化更加關(guān)心這種意識(shí)形態(tài)上的二元性，可能忽視了“新”與“舊”當(dāng)中蘊(yùn)藏的更豐富、更復(fù)雜、更多元的意義，而這些意義應(yīng)該是值得大眾以及建筑師們不斷深入探索的。

業(yè)主：吳悅石

項(xiàng)目地點(diǎn)：北京市懷柔區(qū)

設(shè)計(jì)單位：普羅建筑（officePROJECT）

主持設(shè)計(jì)師：?？?、李汶翰、劉敏杰

設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)：趙建偉、姜宏輝、張昊、馮攀遨、袁博、喬雨（實(shí)習(xí)）、王佳桐(實(shí)習(xí))、吳香丹（實(shí)習(xí)）

建筑面積：967m2

設(shè)計(jì)周期：2019.03～2019.05

建造周期：2019.05～2019.11

攝影：孫海霆、?？?/p>

2 什么是“新廢墟”？

在這幾年接觸的項(xiàng)目經(jīng)驗(yàn)中，很多改造項(xiàng)目往往并非是我們印象中“具有歷史價(jià)值的建筑”，而更多的是這幾十年大批城市建設(shè)留下來(lái)的城市“廢棄物”，這些“廢棄物”往往并不“舊”，反而很“新”。

1 吳悅石藝術(shù)館正面入口

2 吳悅石老師和他的畫(huà)

3 總平面-與留云草堂的位置關(guān)系

4 入口風(fēng)庭空間看向藝術(shù)館內(nèi)部

5 入口風(fēng)庭空間看向天井

6 入口風(fēng)庭空間與三層溝通

7 原始建筑

8 改造建構(gòu)拆解圖

固然那些外在早已衰落破敗的建筑成為了我們眼中的物質(zhì)“廢墟”或者說(shuō)“失落的空間”，它們需要通過(guò)“城市更新”來(lái)煥發(fā)生機(jī)。那么除了“舊廢墟”，那些更多剛剛新建的空間結(jié)構(gòu)，那些擁有全新靚麗外表的“新房子”，那些由于過(guò)于追求美學(xué)殘象般的“新”而忽視了骨子里文化與生活經(jīng)驗(yàn)的“舊”，甚至剛建造完成就被社會(huì)所拋棄的建筑呢？這些難道不也是“文化的廢墟”嗎？它們能不能被稱為“新廢墟”呢？

在我國(guó)城市化二次發(fā)展的道路上，通過(guò)“城市更新”這樣一種價(jià)值工具，可以不斷地讓我們的城市更加“新”。我國(guó)近30年來(lái)的城市化發(fā)展迅猛，快速的建設(shè)迭代制造了很多文化斷裂的物質(zhì)廢墟。人們的新舊觀念早已不能從綿延的生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，而是變成了一種固化的美學(xué)殘象。所以，“新廢墟”之所以成為廢墟，并不是因?yàn)椴粔蛐?，反而是因?yàn)椴粔蚺f。與“舊廢墟”一樣，“新廢墟”們還會(huì)大量出現(xiàn)，也勢(shì)必將面臨重新審視與改造。面對(duì)“新廢墟”，也許“城市更新”反而不如“城市更舊”。

3 “做新如故”：對(duì)城市更新的“反向操作”

9 兩層通高的講堂

10 藝術(shù)館立面的“巨墻”

11 入口廊橋通向大門(mén)

12 多層次互通的講堂空間

13 多層次互通的講堂空間

面對(duì)這些“新廢墟改造”項(xiàng)目時(shí)，之前針對(duì)“舊改”的“修舊如新”等策略就無(wú)法適用。然而縱觀歷史，這樣的改造項(xiàng)目其實(shí)大有依據(jù)可循，尤其是在歐洲各國(guó)建筑改造長(zhǎng)河中，我們既能看到像斯卡帕手中的一個(gè)個(gè)經(jīng)典改造案例，還能在西班牙TEd' A這樣的新銳事務(wù)所的作品中尋得一些當(dāng)下的別樣思考。誠(chéng)然，建筑改造時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)大多是以適應(yīng)今天的功能需求為準(zhǔn)，并不需要刻意去強(qiáng)調(diào)改造，甚至可以因具體情況淡化改造的屬性。但從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，在做新的同時(shí)如果能將舊的元素加以吸取，使其通過(guò)改造再次成為新的整體中的一環(huán)，主動(dòng)去植入“舊”的部分，通過(guò)這種新舊之間的互動(dòng)，大大減少改造后建筑的突兀感，使其一建成就能融入環(huán)境，如同它本就在此地，只是重新啟動(dòng)了一樣。綜上所述，這就是“做新如故”。我們此次吳悅石藝術(shù)館改造項(xiàng)目“如故園”，便是一次“做新如故”的大膽嘗試。

4 如故園的“緣起”

如故園就是在一座“新廢墟”上誕生的。焦村藝術(shù)園區(qū)位于北京市懷柔區(qū)，這里新建了數(shù)棟毫無(wú)特征的二層民房，打算出租給藝術(shù)家。但是由于房子是按照最簡(jiǎn)單的農(nóng)民房設(shè)計(jì)，無(wú)法滿足藝術(shù)家的需求，很多還沒(méi)建成就荒廢了。2019年，我們受到吳悅石先生的邀請(qǐng)，將這些“新廢墟”中的一棟改造為他的藝術(shù)館和工作室。

吳悅石先生是著名的國(guó)畫(huà)大師，中國(guó)畫(huà)壇的領(lǐng)軍人物。自小學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，20世紀(jì)50～60年代曾得到畫(huà)壇耆宿的親授，成為著名國(guó)畫(huà)家王鑄九、董壽平的入室弟子。所以我們希望吳悅石藝術(shù)館不僅是一個(gè)功能性的建筑，而更應(yīng)該像一處心靈的歸宿和會(huì)友的佳地。本著“做新如故”的改造策略，我們希望不只呈現(xiàn)一座新建筑，而是為吳老師帶來(lái)一個(gè)“老朋友”，所謂“一見(jiàn)如故”，是為“如故園”。

吳悅石藝術(shù)館選址于留云草堂的側(cè)后方，緊鄰整個(gè)藝術(shù)園區(qū)的中央庭院，擁有一個(gè)朝北的開(kāi)闊方形院落。原建筑是已經(jīng)施工為地上2層、地下1層的規(guī)整毛坯房，吳老師希望將地下室部分作為展廳，一層作為個(gè)人工作室，二層則安排書(shū)房、休息和住宿等附屬空間。這樣的空間劃分看似是從簡(jiǎn)單的功能出發(fā)，卻暗合了一種心理層次的圖解——3層空間分別代表了藝術(shù)創(chuàng)作中不同的重要階段，即“思考、表達(dá)、展示”。因此，我們將地下展示層命名為“沉苑”，暗示沉入大地的靜謐展示空間；一層工作層為“游苑”，是主客人游覽和交流創(chuàng)作的空間；二層為“浮苑”，是“漂浮在塵世之上”的安定場(chǎng)所。于是，一個(gè)“三層苑”的垂直結(jié)構(gòu)被初步構(gòu)建出來(lái)。

14 一層平面圖

15 二層平面圖

16 講堂空間的天橋

17 通高的講堂空間

18 留云草堂的“重屏”空間嵌套關(guān)系

19 “三重苑”空間生成圖解

20 “三進(jìn)院”的院落結(jié)構(gòu)分析

21 多重視線交叉與身份轉(zhuǎn)換的“三重苑”空間結(jié)構(gòu)

22 從畫(huà)室看風(fēng)庭空間

23 保留砸掉原始?jí)w的痕跡

24 保留原始地下結(jié)構(gòu)墻面

25 地下展廳的明暗變化

26 剖面大樣及材料做法

27 風(fēng)庭中的次入口，方便吳老師直接進(jìn)入建筑

28 北向立面的開(kāi)洞引入了南向的光線

29 通向二層休息平臺(tái)的樓梯

但是這樣顯然還不夠，因?yàn)樗囆g(shù)并不是簡(jiǎn)單的分層體系，這三個(gè)藝術(shù)階段應(yīng)是互為因果又同時(shí)發(fā)生的，如同吳老師的畫(huà)作，既是不斷沉淀又是即時(shí)發(fā)生或是妙手偶得的。作為一個(gè)理想的空間原型，理應(yīng)去打破割裂的垂直或水平分層。于是我們將地下層和一層的一個(gè)單元打通，創(chuàng)造了一個(gè)兩層通高的“講堂”；再將一層和二層的一個(gè)單元打通，創(chuàng)造了半室外半室內(nèi)的兩層通高的“風(fēng)庭”。在平面和垂直層面上，“風(fēng)庭”與“講堂”都彼此銜接和滲透，從而形成了3層貫通重疊的視線和空間層次，使“三層苑”進(jìn)化成“三重苑”。

“三重苑”作為一個(gè)理想的空間原型，構(gòu)建了復(fù)雜又清晰的空間與交流關(guān)系，聯(lián)系了吳老師、吳老師的朋友弟子以及慕名而來(lái)參觀的游客。這三者的角色關(guān)系隨著進(jìn)入“三重苑”的過(guò)程中不斷被轉(zhuǎn)換，從而變成一次次不同體驗(yàn)的空間游歷。比如有時(shí)“游客”下到展示空間便成了“被邀請(qǐng)的客人”，來(lái)到畫(huà)室則可能會(huì)慢慢成為“主人的朋友”等。三重苑作為一個(gè)空間體系，不斷扮演著引導(dǎo)故事發(fā)生的角色，一種藝術(shù)空間的理想模式開(kāi)始漸漸有效運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)。

在“三重苑”的建筑主體外部，我們又構(gòu)建了一個(gè)“三進(jìn)院”。在前院中通過(guò)浮棧、連橋等戲劇化構(gòu)件的連接和引導(dǎo)，將人從大門(mén)到進(jìn)入工作室的流線不斷拉長(zhǎng)和折疊。在一系列變化的空間體驗(yàn)中漸漸將意識(shí)中的外在世界淡化，通過(guò)身體的感受引導(dǎo)進(jìn)入藝術(shù)的殿堂。

“序院”是“三進(jìn)院”的開(kāi)始，“水臺(tái)”和“磚院”承載戶外藝術(shù)展覽或聚會(huì)的功能，通過(guò)“水臺(tái)”的引導(dǎo)，磚院和建筑之間形成一道下沉裂縫，藝術(shù)展的參觀者可以從這里直接進(jìn)入地下展廳，從而減少對(duì)上部創(chuàng)作空間的干擾。另一條通路是通過(guò)“浮?！钡囊龑?dǎo)，跨過(guò)“裂縫”，穿過(guò)建筑大門(mén)進(jìn)入一層的“風(fēng)庭”，作為身份轉(zhuǎn)化和空間引導(dǎo)的裝置，這里是整個(gè)藝術(shù)館的核心空間?！帮L(fēng)庭”是一個(gè)與入口廊橋以及每一層都緊密結(jié)合的半室外空間，從不同的洞口望出去，都會(huì)看到不同的情景：一段樓梯，一副窗井，或是一方庭院……凸顯了層層滲透的自然體驗(yàn)，也讓傳統(tǒng)的園林空間在這里以一種現(xiàn)代風(fēng)格的方式轉(zhuǎn)譯出來(lái)。

5 修新如故：光線、材料與建構(gòu)的批判性思考

我們認(rèn)為“光”會(huì)成為材料性營(yíng)造的主角，身體能作為感受和體驗(yàn)的主角。因此在各種能體現(xiàn)“舊”的物料中，我們選擇了清水混凝土、青磚、硅藻泥人工拉毛、鋼和防腐木。

在地下的“沉苑”部分，完整保留了原始的施工墻面，僅在需要的部位鑿出必要通道，原有的混凝土墻面邊緣的豁口被完全保留下來(lái)，成為一種不是裝飾的裝飾，一種非刻意保留但又有所取舍的建筑學(xué)印記。在“游苑”中，將大部分實(shí)墻以玻璃幕墻代替，使一層變成了能夠最大化與周?chē)鷿B透的空間層面，緊密連接前后院的自然空間，一年四季的光線被空間的箱體捕獲追蹤，顯影出來(lái)，在玻璃盒子之間流動(dòng)，每時(shí)每刻都呈現(xiàn)出豐富的光影變化。

30 材料選擇

31 鏤空青磚墻的砌法與轉(zhuǎn)角做法

32 風(fēng)庭中的青磚墻和“天梯”

33 青磚鏤空墻的使用

34 硅藻泥拉毛墻面的光影效果

35 二層休息平臺(tái)青磚墻鏤空效果

36 建造過(guò)程

新建墻體選擇以青磚作為主材，并采用了不同拼法的砌筑方式。一方面將“新加”墻體這一元素用這種區(qū)分的方式記錄下來(lái)；另一方面，青磚的變體式“梅花丁”砌法也表現(xiàn)出“游苑”精神層面上的靈活性和構(gòu)造層面上隔墻的非承重和自由。同時(shí)，青磚墻與地下混凝土墻面的硬接也體現(xiàn)了我們對(duì)待歷史與今天的一種價(jià)值觀。青磚更多地作為一種靈活的現(xiàn)代化單元材料被使用，它的“文化符號(hào)”并沒(méi)有過(guò)分強(qiáng)調(diào)，更被在意的反而是作為材料本身帶來(lái)的身體感受。在“風(fēng)庭”中，青磚從墻面蔓延到地面，又蔓延到二層的半室外平臺(tái)，完成了“三重苑”這個(gè)空間裝置的一系列引導(dǎo)作用。

在“三重苑”外部，為了與新植入的各層材質(zhì)有所呼應(yīng)，我們選擇了一種接近原始手工式的拉毛外墻面。拉毛的紋理忠實(shí)記錄了手的運(yùn)動(dòng)軌跡，讓身體勞作的記憶以外墻面的方式得以保留。其手工性保持了墻面的不均勻感，反而捕捉到光線形成了“舊”的意向。為了讓拉毛墻面更好施工，我們對(duì)外墻進(jìn)一步分隔細(xì)分，這種細(xì)分方式也將整個(gè)建筑的模數(shù)進(jìn)一步凸顯在外部，使人在貼近墻面的行走過(guò)程中可以不斷體驗(yàn)到我們所營(yíng)造的“做新如故”。

6 建筑與“故交”

在如故園最終的呈現(xiàn)中，雖然我們能看到“改造痕跡”，卻不會(huì)感受到這是一座“改造的房子”，反而會(huì)覺(jué)得它是一個(gè)新房子，只是有種熟悉感。城市中的“新廢墟”往往忽視了人們的真實(shí)情感，有時(shí)會(huì)因“過(guò)于新”而遭到廢棄。其實(shí)“做新如故”的“故”并不只是一種“舊”，而是一種如“故交”般的感受。正如藝術(shù)館對(duì)于吳老師來(lái)說(shuō)，其實(shí)也不過(guò)是會(huì)新朋、遇故交的場(chǎng)所，在這里新朋慢慢成為故交，新的空間場(chǎng)所也慢慢成為老朋友。整個(gè)過(guò)程就像從“故園”到“故人”，是為“如故園”記。