求真·求本·求心
——凃克風(fēng)景油畫研究

田維玉

（廣西藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，廣西 南寧530007）

凃克（1916—2012年），筆名綠笛，廣西融安縣人，20世紀(jì)以來國內(nèi)優(yōu)秀的油畫家。無論是從其藝術(shù)風(fēng)格還是藝術(shù)成就來看，他在中國近現(xiàn)代美術(shù)史上都具有一定的地位。目前，國內(nèi)還缺乏對凃克的藝術(shù)創(chuàng)作和理論思想的相關(guān)研究。凃克的藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在具有時(shí)代特質(zhì)和個(gè)人情感的風(fēng)景創(chuàng)作之中。通過梳理凃克油畫民族化的藝術(shù)觀念和藝術(shù)實(shí)踐過程，從而將其風(fēng)景油畫的創(chuàng)作歷程劃分為三個(gè)時(shí)期，并歸納出每個(gè)時(shí)期不同的藝術(shù)特征和審美特質(zhì)，從中找到凃克油畫民族化的思想與他創(chuàng)作實(shí)踐上的關(guān)聯(lián)性。從他三個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品分析“亞熱帶畫派”的理論構(gòu)想，也是對凃克在藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)價(jià)值方面取得的成就所做出的回應(yīng)。

一、凃克的藝術(shù)觀：民族性、地域性、本真性

凃克于1935年考入杭州國立藝專，就讀于當(dāng)時(shí)的西洋畫系，師從吳大羽、方干民，其繪畫風(fēng)格深受西方印象派的影響，成為早期油畫民族化的重要實(shí)踐者。收藏于中國美術(shù)館的《貧雇農(nóng)老大爺》和中國軍事博物館《黎明前的短暫休息》是他一生中少有的現(xiàn)實(shí)主義題材作品。1937年，抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，他積極投身于革命事業(yè)，在新四軍中做抗戰(zhàn)宣傳工作，這一時(shí)期他的創(chuàng)作主要以宣傳畫和木刻版畫為主。1948年濟(jì)南解放后，他開始在一定題材與范圍內(nèi)進(jìn)行油畫創(chuàng)作。客觀的現(xiàn)實(shí)環(huán)境固然殘酷，但是油畫民族化始終是其藝術(shù)創(chuàng)作的堅(jiān)定信念。新中國成立后，凃克便迅速將藝術(shù)創(chuàng)作的視野從人物畫轉(zhuǎn)到風(fēng)景繪畫中。為了盡快實(shí)現(xiàn)其油畫民族化的藝術(shù)追求，凃克做出了諸多探索與嘗試，最為重要的便是創(chuàng)立了“亞熱帶畫派”，力求色彩與形式上的突破來體現(xiàn)出其審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。凃克將中國畫中傳統(tǒng)的筆墨情趣融合到當(dāng)下的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，進(jìn)一步體現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的思想性和精神性，從而彰顯出其自身的文化內(nèi)核與中國精神。

油畫之于中國是一種舶來品，自傳入中國以來逐漸發(fā)展成為中國藝術(shù)史上一個(gè)重要的藝術(shù)門類且始終保持著重要的地位。隨著油畫在中國的發(fā)展，油畫的民族化逐漸成為藝術(shù)家們主要關(guān)注的問題，不少年輕的中國藝術(shù)家紛紛將眼光投向這一新的藝術(shù)形式，想要找到油畫在中國發(fā)展的本土性道路。油畫在中國的興盛發(fā)展肇始于19世紀(jì)二三十年代的“留學(xué)潮”，彼時(shí)，以李鐵夫、李叔同等為代表的一批留英、留法學(xué)習(xí)西洋繪畫的學(xué)生歸來，成為了中國最早的一批接受西方油畫訓(xùn)練的藝術(shù)家。不僅如此，在追求油畫民族化的探索過程中，還有一批重要的先行者，他們多主張中西結(jié)合的創(chuàng)作觀念，正如藝術(shù)家林風(fēng)眠任杭州國立藝專校長時(shí)，曾提出“介紹西洋藝術(shù)，整理中國藝術(shù)，調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的口號并將其作為辦校宗旨。他身體力行地將中西結(jié)合的藝術(shù)觀念運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作中，將中國畫的傳統(tǒng)技法與西方現(xiàn)代派的繪畫邏輯相結(jié)合，創(chuàng)作出極具東方意味又不乏西方形式美的藝術(shù)作品。1927年，徐悲鴻從法國歸來，在擔(dān)任北京大學(xué)畫法研究會(huì)導(dǎo)師的時(shí)候，大力倡導(dǎo)改良中國畫，提出“西方畫可采入者融之”［1］3-5的藝術(shù)思想，主張吸取西畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨蜆?gòu)圖并以此來豐富中國畫的創(chuàng)作。由此可見，早期藝術(shù)家、教育家在對待油畫這一藝術(shù)語言時(shí)大多持融合中西的態(tài)度。但油畫要在中國走出一條帶有本土特色的道路，不能僅局限于對油畫技法、材料的運(yùn)用，還必須從中國現(xiàn)實(shí)情境出發(fā)，立足本土文化特征，從而建立起自身的油畫語言體系。

凃克本身就是一位處于油畫民族化時(shí)代背景下的藝術(shù)家，而且老師吳大羽也是早年油畫民族化的探索者之一。早年住上海時(shí)，凃克就曾談到“早在建國初期，我在看到一些外國和我國的油畫展出時(shí)，總是想到一個(gè)問題：油畫雖是從國外引進(jìn)來的畫種，但是不能一切照搬，否則，我國的油畫藝術(shù)，永遠(yuǎn)只能跟隨西方的背后跑”［2］。從那時(shí)開始他便萌發(fā)出將油畫民族化作為畢生的藝術(shù)追求，并在創(chuàng)作上積極進(jìn)行油畫語言的創(chuàng)新，他認(rèn)為要想藝術(shù)創(chuàng)作真實(shí)有力，就必須立足實(shí)踐，從現(xiàn)實(shí)生活中汲取素材。在他的文章《迫切需要解決源泉問題》中，開篇就提到“人民生活是文藝創(chuàng)作的唯一源泉。一個(gè)美術(shù)工作者不去深入生活、沒有社會(huì)實(shí)踐，要想搞好創(chuàng)作是不可想象的”［3］11-12?？梢?，凃克是將油畫民族化的思想融入到自己的藝術(shù)實(shí)踐中去的，將生活實(shí)踐作為好的藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門?；氐綇V西工作后，在其進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，便將對廣西山水的切身感受融入到風(fēng)景油畫的創(chuàng)作中，并且開始在風(fēng)景創(chuàng)作中踐行他油畫民族化的思想。

凃克創(chuàng)立“亞熱帶畫派”，為油畫民族化找到了一條研究地域性風(fēng)景的可行性路徑。正是在凃克回到家鄉(xiāng)后，他敏銳地發(fā)現(xiàn)廣西獨(dú)特的亞熱帶氣候與喀斯特地貌是異于其他地區(qū)的，常年豐富的植被在他眼中更具吸引力與藝術(shù)表現(xiàn)力。他想在廣西這片土地上完成油畫民族化的心愿，想在表現(xiàn)綠色中找到一條出路，以此來建立自身的藝術(shù)風(fēng)格，于是便開始去表現(xiàn)這般有沉靜而又變化的“綠”，從而提出了“亞熱帶畫派”的構(gòu)想。雖然凃克先生一生幾經(jīng)波折，關(guān)于“亞熱帶畫派”理論上的建設(shè)，并沒有太多的文字資料留存，甚至在其晚年接受采訪時(shí)，對于其所提出的“亞熱帶畫派”沒有形成具體的理論知識也感到惋惜。但是，他扎扎實(shí)實(shí)的畫了一輩子的亞熱帶風(fēng)光，畫筆依然讓他找回了自信，即使是在當(dāng)下，我們再回頭看凃克的繪畫時(shí)，依然能感受到他所表達(dá)的亞熱帶風(fēng)景帶給我們的心靈上的觸動(dòng)以及他為油畫民族化所進(jìn)行的努力與探索。

凃克提出“藝術(shù)應(yīng)回歸本源”的思想。在藝術(shù)創(chuàng)作上，凃克追求去政治性的、去功利性的、本真性的藝術(shù)表達(dá)。1950年，凃克作為軍中為數(shù)不多的大學(xué)生被調(diào)到上海工作，此后便逐漸放棄人物畫而轉(zhuǎn)向風(fēng)景繪畫的創(chuàng)作，有人問及他緣由時(shí)，他解釋到“革命結(jié)束時(shí)，藝術(shù)的職能，應(yīng)回歸本源”［4］11。這里凃克并沒有過多解釋他提出的本源究竟是什么，但從凃克的作品中可以感受到他更加強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的審美性與追求本真純粹的藝術(shù)形式。無論是對于西方的風(fēng)景、還是中國的山水，藝術(shù)家所做的都并不僅僅是對自然物象的簡單描繪和轉(zhuǎn)譯，而是對于一種自然的“信仰”行為的實(shí)踐。凃克將油畫民族化的道路聚焦在強(qiáng)烈的地域性風(fēng)景研究中，在風(fēng)景畫中找到自己藝術(shù)的生命力，在形式上則將中國畫的審美意境追求與具有現(xiàn)代審美的形式主義風(fēng)格相結(jié)合，初步奠定了早期風(fēng)景油畫民族化的中國風(fēng)格。他的風(fēng)景繪畫從“再現(xiàn)求真”到“表現(xiàn)求本”再到“暢神求心”，我們不僅能從中窺見其藝術(shù)創(chuàng)作手法的大致發(fā)展路徑，而且也能感受到他思想以及情感上的轉(zhuǎn)變，“藝術(shù)應(yīng)回歸本源”的創(chuàng)作思想在其20世紀(jì)80年代后期所創(chuàng)作的平淡天趣、臥以游之的桂林山水圖景中便被很好地體現(xiàn)了出來。

從其風(fēng)景油畫創(chuàng)作歷程來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，凃克通過自身的藝術(shù)實(shí)踐，將“人生藝術(shù)化，藝術(shù)人生化”的人生美學(xué)融入到風(fēng)景創(chuàng)作中，在追求油畫民族化的實(shí)踐過程中，逐步形成了自己獨(dú)特的繪畫語言和審美形式，能夠感受到他在油畫民族化這條路上所做出的實(shí)踐與努力。

二、凃克風(fēng)景油畫審美的三階段

根據(jù)凃克藝術(shù)創(chuàng)作的時(shí)間線索，可將其風(fēng)景繪畫劃分為“求真”“求本”“求心”三個(gè)主要時(shí)期，并在此基礎(chǔ)上歸納總結(jié)出不同時(shí)期的藝術(shù)特征和精神追求。1975年到1980年的“求真”階段，主要以寫實(shí)的手法追求客觀物象的真實(shí)再現(xiàn)，即“再現(xiàn)以求真”；1980到1985年的“求本”階段，主要以強(qiáng)烈的色彩和粗獷的筆觸表現(xiàn)自然以追求藝術(shù)自身的審美特性，即“表現(xiàn)以求本”；1985年之后的“求心”階段，主要以單純的色調(diào)和簡潔的畫面來表現(xiàn)物象以追求中國傳統(tǒng)山水平淡天趣的審美趣味和可臥可游的精神境界，即“暢神以求心”。

（一）1975—1980年：“再現(xiàn)以求真”的探索

手法主要還是延續(xù)了傳統(tǒng)風(fēng)景寫生的特點(diǎn)，但是又將“綠”作為他風(fēng)景創(chuàng)作的突破口，從而形成了這一時(shí)期凃克風(fēng)景繪畫的特征。

凃克以“綠”的色彩和“光”的處理再現(xiàn)廣西地域風(fēng)光，尋求繪畫中的真實(shí)再現(xiàn)。五代山水畫家荊浩在理論著作《筆法記》中對景物的描繪提出“景者，制度時(shí)因，收妙創(chuàng)真”［5］65-68，要求畫自然景物須根據(jù)季節(jié)時(shí)間和環(huán)境變化來描繪，須再現(xiàn)自然景物的狀態(tài)神情。他通過大量的寫生，觀察四時(shí)、朝暮、風(fēng)雨、明晦中的變化特征，早晨、午時(shí)、夜晚光影的效果。隨著其不斷的實(shí)踐探索以及對創(chuàng)作實(shí)踐的理論總結(jié)，開始形成了其亞熱帶風(fēng)景中的色彩理論，在理論和實(shí)踐的兩相結(jié)合對綠色的處理更加理性化，并利用光線的變化來呈現(xiàn)不同綠色世界，從而使得畫面更具生命力。如《晴朗的天》（圖1）、《天地交暉》（圖2）、《山村》《高天流水》等作品都體現(xiàn)出了其對綠色和光的運(yùn)用把控與感知。

再現(xiàn)，即將客觀物象進(jìn)行直接復(fù)現(xiàn)或模仿，多以寫實(shí)的手法呈現(xiàn)，以再現(xiàn)自然為目的，在深入觀察物象的實(shí)踐基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。求真，是凃克早年剛開始風(fēng)景創(chuàng)作時(shí)期的審美追求，旨在用寫實(shí)的手法將自然物象真實(shí)再現(xiàn)。凃克結(jié)束勞動(dòng)改造生活回到廣西后，才開始有大把時(shí)間投身到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，他的風(fēng)景創(chuàng)作便是從這一時(shí)期開始的。廣西屬于獨(dú)特的亞熱帶氣候，一年四季陽光充足，變化無窮，高溫多雨，植被茂盛，“綠”是這片區(qū)域的最大特點(diǎn)，這里的“光”和“綠”成了其風(fēng)景創(chuàng)作的新課題，因此，這一時(shí)期是形成凃克“綠色”風(fēng)格的重要階段，被稱為“綠色時(shí)期”。在這個(gè)時(shí)期，凃克的藝術(shù)

圖1 晴朗的天 紙本油畫 255mm×180mm

圖2 天地交暉 紙本油畫 185mm×145mm

《晴朗的天》和《天地交暉》兩幅作品分別表現(xiàn)了因氣候不同而呈現(xiàn)出的綠色景觀。作品中的綠色表現(xiàn)得非常豐富，地面的翠綠，遠(yuǎn)山的深綠、橄欖綠層次逐漸疊加，營造出微妙無窮的綠景，這種變幻多端的綠主要得益于其對光的把控。他將印象派的光學(xué)原理與中國傳統(tǒng)繪畫“重自然”相結(jié)合，故意減弱畫面的陰暗關(guān)系，地面、山石、樹木的綠都顯得如此青翠耀眼?！肚缋实奶臁分斜憩F(xiàn)萬里晴空，陽光充足，照射大地的場景將天空與地面表現(xiàn)為一抹綠影。而《天地交暉》中呈現(xiàn)烏云密布的昏暗畫面，此時(shí)的天空呈灰暗的紫綠色，品讀這幅畫時(shí)便能感受到俄羅斯風(fēng)景畫家列維坦那種自然與人融為一體的情緒化風(fēng)景帶給人的感覺。與列維坦不同的是，凃克的風(fēng)景更多充滿綠意和陽光，這顯然與畫家積極樂觀的生活態(tài)度與豁達(dá)心境有關(guān)，畫面雖然表現(xiàn)的是暴風(fēng)雨來臨前的昏暗，但也隱約傳達(dá)出一種對未來的美好向往。

凃克“求真”階段的風(fēng)景創(chuàng)作主要在于尋找到“亞熱帶風(fēng)景”中的“綠”這一特征。他于20世紀(jì)70年代萌生油畫民族化的創(chuàng)作思想后，便把目光投向廣西這片綠色的土地，創(chuàng)立“亞熱帶畫派”，研究繪畫中色彩的獨(dú)特表現(xiàn)力。從凃克“綠色時(shí)期”的作品中能感受到，他將桂林的千萬種綠色呈現(xiàn)的淋漓盡致，這一時(shí)期的藝術(shù)表達(dá)多依賴于傳統(tǒng)風(fēng)景油畫寫生的手法，他對自然物象的表現(xiàn)主要以寫實(shí)再現(xiàn)為主，追求自然真實(shí)的藝術(shù)表現(xiàn)便構(gòu)成了凃克“求真”階段的審美特征。總的來說，這一階段凃克的個(gè)人風(fēng)格以表現(xiàn)“綠色”為主，他把廣西這一亞熱帶獨(dú)特氣候的陽光、空氣、一草一木都描繪成綠色世界，所展現(xiàn)出廣西個(gè)性的“綠”、豐富的“綠”可以說稱得上廣西美術(shù)史上難能可貴的風(fēng)景油畫財(cái)富，其創(chuàng)作風(fēng)格也逐漸成為了20世紀(jì)80年代以來廣西地域性美術(shù)的最強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。

（二）1980—1985年：“表現(xiàn)以求本”的實(shí)踐

表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家主觀情感和自我感受，多以夸張變形的手法呈現(xiàn)。求本，即追求藝術(shù)自身的審美性，摒棄內(nèi)容在畫面中占主導(dǎo)的意識形態(tài)創(chuàng)作，從繪畫本身的藝術(shù)語言出發(fā)，注重色彩、筆法運(yùn)用以追求藝術(shù)的本質(zhì)。凃克在20世紀(jì)80年代以后，開始游歷廣西四境八鄉(xiāng)，深入對用筆用彩的研究，重繪畫性輕寫實(shí)性以追求繪畫藝術(shù)本源的探究。凃克不僅擺脫了他以往寫實(shí)主義手法的束縛，亦呈現(xiàn)出了與以往不同的藝術(shù)面貌，因而，這一時(shí)期也被稱為“晚年變法”［4］137。在現(xiàn)階段的風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，無論是構(gòu)圖，還是對客觀物象形的塑造，我們都能發(fā)現(xiàn)凃克在尊重自然物象客觀規(guī)律的同時(shí)，并沒有局限于簡單的復(fù)制，而是在觀察自然的基礎(chǔ)上融入了自己的創(chuàng)作思想。他的風(fēng)景構(gòu)圖大多一分為二，天和地有明確的界限，使得畫面中視線開闊，色彩對比強(qiáng)烈，用筆大膽豪放，我們不僅能在畫面中感受到畫家的痕跡，亦能從中感受到藝術(shù)家之于這片土地的熱情與偏愛。凃克將他這一時(shí)期的繪畫風(fēng)格總結(jié)為“將國畫傳統(tǒng)的筆墨大膽使用到油畫中來，以墨線勾勒景物，融合印象派對比強(qiáng)烈色彩”［4］75的創(chuàng)作方法，從中提煉自然之美、傳達(dá)個(gè)人情感。

這一時(shí)期畫家主要通過對筆的運(yùn)用和強(qiáng)烈的色彩對比來表現(xiàn)景物，開始將中國傳統(tǒng)繪畫中的筆墨技法等融入到油畫風(fēng)景中去。因此，凃克在這一時(shí)期的風(fēng)景畫多以散點(diǎn)透視法構(gòu)圖，開始嘗試皴、擦、點(diǎn)、染的手法進(jìn)行山石的塑造，并大膽使用黑色勾勒粗拙的輪廓線，使畫面有著優(yōu)美的意境和高雅的色彩情趣?！独旖瓚佟贰肚锷骄印贰吨x魯山莊》（圖3）、《故鄉(xiāng)印象》（圖4）、《漓江秀色》為代表作品。在突破固有形式上，《謝魯山莊》是不得不被提及的一件油畫風(fēng)景，這幅作品取景如照相機(jī)般有著瞬間性，描繪的是山莊中邊角一景，散點(diǎn)式的構(gòu)圖使遠(yuǎn)處的閣樓與花壇成同一水平線，墨色線條勾勒閣樓外形和樹，鮮艷的紅橙色點(diǎn)綴成花，筆觸粗放豪邁，沒有具體的形狀，但夸張的造型和強(qiáng)烈的色彩使人感知到此時(shí)的謝魯山莊一片春機(jī)盎然的景象。而《漓江新秀》與《漓江秀色》兩幅作品中對山的造型開始趨向平面化，探索具有形式美的現(xiàn)代主義風(fēng)格，以淺藍(lán)、淺綠的色調(diào)給漓江山水披上一層薄薄的面紗。從這一帶有形式美風(fēng)格的系列作品中，我們不難看出，凃克的藝術(shù)語言正在進(jìn)行著一種實(shí)踐性的轉(zhuǎn)變，逐漸為20世紀(jì)80年代末繪畫變革奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)。

圖3 謝魯山莊 紙本油畫 380mm×260mm

圖4 故鄉(xiāng)印象 紙本油畫260mm×190mm

“求本”階段的創(chuàng)作主要在于開始轉(zhuǎn)變繪畫風(fēng)格，對“亞熱帶風(fēng)景”中的色彩表達(dá)更加強(qiáng)烈。這一時(shí)期的繪畫摒棄再現(xiàn)寫實(shí)的手法，畫面中開始融入中國山水繪畫的形式語言，是凃克從寫實(shí)到寫意的過渡時(shí)期。油畫民族化在藝術(shù)界從未停止討論，一直以來對油畫的學(xué)習(xí)多以現(xiàn)實(shí)主義為主。但20世紀(jì)80年代寫實(shí)主義就不再是藝術(shù)家的唯一選擇，這種帶有現(xiàn)代性審美的藝術(shù)形式開始成為藝術(shù)家創(chuàng)作的突破口，而凃克在油畫民族化的時(shí)代背景之下，將風(fēng)景創(chuàng)作以平面性、寫意性的特征加以呈現(xiàn)，探索出不同于傳統(tǒng)風(fēng)景畫的審美趣味。這一時(shí)期的實(shí)踐轉(zhuǎn)變對凃克的藝術(shù)來說尤為重要，在這一時(shí)期所追求的藝術(shù)純粹性、畫面形式美都為第三階段的輝煌時(shí)期做了充分的準(zhǔn)備。

（三）1985年之后：“暢神以求心”的創(chuàng)作

“暢神”最早可以追溯到六朝畫家宗炳提出的“暢神說”：“望秋云、神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”［5］37-40，意在強(qiáng)調(diào)山水畫的精神享受。凃克晚年風(fēng)景繪畫所內(nèi)涵的平淡天趣的心境正是其通過“暢神”的藝術(shù)表達(dá)以“求心”的體現(xiàn)?！秲蚩擞彤嫾分校浜笃诘乃囆g(shù)被定義為“遲到的光輝”［4］233，這一時(shí)期凃克已經(jīng)找到了自己創(chuàng)作的精神性追求，繪畫風(fēng)格也已經(jīng)進(jìn)入比較穩(wěn)定的狀態(tài)。雖是對景寫生，卻已完全拋棄對物象的直觀復(fù)寫，而以主觀感情為主，追求人景交融、境由心生的審美境界。劉新老師在整理《廣西美術(shù)五十年》時(shí)，對于凃克這一時(shí)期的繪畫，這樣提到“此時(shí)凃克筆下的漓江已像詩像夢一般。主觀、色彩、用筆和造型均已回復(fù)天真、平淡和單純省凈的意境。老畫家的精神進(jìn)入了純美的臥游狀態(tài)”［6］167。凃克以獨(dú)特的造型、色彩語言來表達(dá)這一時(shí)期對風(fēng)景的獨(dú)特體會(huì)不僅是他“飽游臥看”的結(jié)果，亦是以風(fēng)景的“暢神”追求藝術(shù)“本心”的情感展現(xiàn)的過程。

這一時(shí)期凃克的繪畫有了質(zhì)的突破，在畫面構(gòu)圖上吸收傳統(tǒng)山水的三遠(yuǎn)法則“高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)”從而取得了“可望、可居、可行、可游”的審美韻味。技法上完全摒棄三維空間造型，與早年筆觸強(qiáng)烈的特點(diǎn)截然不同，區(qū)別物象之間的外形多以線條勾勒，多采用平凃的方式畫山、水、天空，畫面中的筆觸幾乎不可見。對色彩的運(yùn)用也不同于以往以客觀物象為主，而是運(yùn)用強(qiáng)烈的對比來營造畫面氛圍，此時(shí)的畫面色調(diào)依舊鮮艷。但整幅畫面都統(tǒng)一在一個(gè)色調(diào)之下，畫面又顯得如此平靜，悠長，意境深遠(yuǎn)?！饵S昏山色》（圖5）、《歸巢》（圖6）、《翠綠的漓江》《夢里漓江》《靜靜的漓江》等作品均具有極高的代表性?；蛟S是這位老藝術(shù)家歷經(jīng)時(shí)代磨礪，尋找到藝術(shù)與生命最佳融合點(diǎn)，在于表達(dá)出內(nèi)心此在的狀態(tài)，所以晚年凃克的心境趨向平和，畫面的基調(diào)也以“靜”為主。作品《歸巢》就真實(shí)詮釋了畫家當(dāng)時(shí)的心境，畫面描繪夕陽西下、白雁歸來的美好愿景，依舊是一分為二的構(gòu)圖，山與水被一排房屋隔開。當(dāng)我們觀看這幅畫時(shí)，總是先被畫面中間的樹所吸引，雁群歸去的所留下的那棵別無二致樹便成了畫面的焦點(diǎn)。如果去掉這棵樹的話，畫面又似乎顯得平平而已，可見畫家有意營造畫面中的平衡感，天空、山與水都統(tǒng)一在一片紫紅色調(diào)里，舒適又溫暖?！秹衾锢旖分械纳?、水純?nèi)坏陌咨黄?，宛如走進(jìn)了夢幻的冰雪世界，渾然天成，與《翠綠的漓江》相似，能感受到畫面中的山的體積，深色勾勒山的外形?！鹅o靜的漓江》和《漓江故居》兩幅作品中的山被抽離了山固有的厚重感與體量感，使之變得跟紙一樣薄，藝術(shù)家將現(xiàn)實(shí)中的客觀物象以平凃的方式統(tǒng)一在畫面中，達(dá)到了“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的加工、營造、提煉的過程。

圖5 黃昏山色 紙本油畫 290mm275mm

圖6 歸巢 紙本油畫 420mm 297mm

凃克通過前期不斷地探索與實(shí)踐，在“求心”階段我們不難發(fā)現(xiàn)他風(fēng)景創(chuàng)作的藝術(shù)風(fēng)格已經(jīng)完全發(fā)生了轉(zhuǎn)變并且具有了民族性的特點(diǎn)。因此，這一時(shí)期也是其找到油畫民族化道路的重要時(shí)期。就其個(gè)人而言是其自身藝術(shù)風(fēng)格建立的成熟和高峰階段，就整個(gè)時(shí)代而言，他這一階段形成的風(fēng)格又是油畫民族化探索歷程中重要的實(shí)踐成果。第三階段也是最能代表凃克油畫民族化的實(shí)踐階段，原因有三：其一，“求真”階段，凃克把油畫民族化的目光聚焦到地域性風(fēng)景創(chuàng)作中。但是這一時(shí)期的創(chuàng)作手法主要延續(xù)傳統(tǒng)西方風(fēng)景油畫的寫實(shí)主義，除了對“綠色”的表現(xiàn)這一特征之外，還未能形成凃克自身的藝術(shù)風(fēng)格?！扒蟊尽彪A段轉(zhuǎn)變創(chuàng)作形式，將中國山水的用筆、用線以及平面的造型運(yùn)用于創(chuàng)作中，開始形成具有了現(xiàn)代審美的畫面效果，是形成凃克第三階段的過渡期。其二，“求心”階段的藝術(shù)風(fēng)格在于畫面極度的平面化和簡潔化，這一階段凃克將中國傳統(tǒng)山水法則、天人合一的境界運(yùn)用到風(fēng)景油畫中，無論是技法上還是思想上都形成了具有中國式審美意象的風(fēng)格特征。其三，桂林山水本身特有的中國山水氣質(zhì)，不同于傳統(tǒng)水墨對桂林的描繪，而是將傳統(tǒng)精神置于風(fēng)景油畫創(chuàng)作中，這種融合表現(xiàn)在桂林山水中并不顯得沖突，畫面中彰顯出的中國符號，民族情調(diào)反而形成風(fēng)景油畫中獨(dú)特的中國式審美。

三、結(jié) 語

觀其一生的藝術(shù)實(shí)踐，不難發(fā)現(xiàn)的是凃克始終都在追尋油畫民族化的道路。從回歸廣西本土到創(chuàng)立“亞熱帶畫派”，他將表現(xiàn)對象從眾多地方聚焦到具有亞熱帶特征的廣西地區(qū)，從而展開地域性風(fēng)景研究這一前瞻性思想，不僅體現(xiàn)出了凃克自身較強(qiáng)的民族自覺意識，也充分表現(xiàn)了他要實(shí)現(xiàn)油畫民族化的決心與信心。凃克主要的風(fēng)景畫創(chuàng)作都是在廣西寫生完成的，不同時(shí)期對廣西大地上一草一木的描繪都承載了他對這片土地化不開的深情。凃克將廣西的景以藝術(shù)的形式帶到大眾的視野中，向觀者介紹了廣西別樣的景與情。同時(shí)，廣西溫潤的南方景色、靜謐的漓江山水亦反過來也成就了凃克的藝術(shù)與實(shí)踐。凃克作為20世紀(jì)有代表性的油畫藝術(shù)家之一，雖然他所創(chuàng)立的“亞熱帶畫派”沒有更多的年輕藝術(shù)家繼續(xù)實(shí)踐探索，但是他對廣西奇山大川、千匯萬狀的壯麗風(fēng)貌的描繪和具有意象審美的繪畫風(fēng)格對廣西現(xiàn)當(dāng)代的風(fēng)景繪畫依然產(chǎn)生了重要影響。無論是近現(xiàn)代中國美術(shù)史的書寫還是廣西地域美術(shù)史的書寫，都應(yīng)該有凃克先生的一席之地。