現(xiàn)實主義文藝思想下《我不是藥神》的國家“在場”

苗雨 鄧涵予

【摘要】銀幕背后不僅是資本和商業(yè)的無限可能，在社會主義中國，同時也是為“國家和廣大人民群眾”服務(wù)，《我不是藥神》是對馬克思主義現(xiàn)實主義文藝?yán)碚搶嵺`化的進(jìn)一步影視呈現(xiàn)，更是對馬克思主義文藝?yán)碚摰奈乃嚧蟊娀碚撘杂跋裥问降纳羁填I(lǐng)會。因此，論文以現(xiàn)實主義為研究起點，從敘事策略、商業(yè)化類型結(jié)構(gòu)的劇作分析該電影，綜合運用現(xiàn)實主義、形式主義、意識形態(tài)和精神分析四種理論，并最終落腳在“國家‘在場”這一研究終點之上，目的是凸顯新時代下民眾與國家對電影的期待。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實主義;《我不是藥神》;劇作類型結(jié)構(gòu);國家的“在場”

馬克思主義科學(xué)理論體系本身就是一部關(guān)于現(xiàn)實主義和批評唯心主義的理論性體系，是在特定歷史時期形成的科學(xué)性的指導(dǎo)體系?，F(xiàn)實主義題材電影《我不是藥神》（以下簡稱《藥神》）一經(jīng)上映就得到觀眾的一致好評。票房飆升30.7億人民幣，同時獲得豆瓣評分9.0的好評。無論是《藥神》的敘事策略還是表現(xiàn)手法都為觀眾帶來耳目一新的震撼效果。其成功的真正原因不僅是電影形式的標(biāo)新立異，更是電影自身還肩負(fù)著對社會現(xiàn)狀深度剖析與直指社會熱點問題的使命與責(zé)任。

1. 馬克思主義現(xiàn)實主義敘事策略的運用

蘇聯(lián)確立了“社會主義現(xiàn)實主義”的文藝?yán)碚搫?chuàng)作方針，原則是對黨忠誠，以群眾為中心，即藝術(shù)家必須宣傳共產(chǎn)黨的政策和意識形態(tài)，應(yīng)該以富于同情心的方式描繪普通人的生活，為了服務(wù)黨和人民，藝術(shù)必須教育大眾并提供典范，尤其是刻畫正面英雄?！端幧瘛返臄⑹虏呗灾饕峭ㄟ^塑造社會底層的小人物來反映當(dāng)下社會的真實圖景，并將豐滿的人物形象架構(gòu)于現(xiàn)實主義的敘事之中。在《藥神》的開端部分交代程勇是一個窮困潦倒的中年男子。他面臨著離異、與前妻爭奪兒子撫養(yǎng)權(quán)、交不起房租、父親病重等棘手問題，其出場帶有明顯的社會屬性。觀眾在對其生存處境產(chǎn)生同情的同時也將自己縫合于電影文本。程勇的轉(zhuǎn)機源于白血病患者呂受益的出場。在呂受益再三懇求程勇為其代購“印度假藥”并許諾給予其豐厚報酬的誘惑下，程勇開始動心并決定為自己的利益鋌而走險，這便是電影文本敘事的邏輯起點。而呂受益的出場不僅推動電影文本的轉(zhuǎn)折，也為程勇的行為轉(zhuǎn)變帶來合適的契機。起初，程勇的現(xiàn)實處境使金錢成為他的人生目標(biāo)，他奉行生存優(yōu)先和利益優(yōu)先的準(zhǔn)則進(jìn)行自己的“主體職責(zé)”。隨著敘事的深入，病友呂受益、舞女劉思慧、劉牧師以及黃毛彭浩都成為他的助手，他們的共同目標(biāo)就是“印度假藥”，不同之處在于患者們?yōu)樯娑逃率菫閽赍X。但這些助手們（病友）作為接受者本身，對程勇的協(xié)助作用也達(dá)到最大化。影片前半部分的敘事幾乎是圍繞程勇的團體進(jìn)口“假藥”以及買賣“假藥”的過程而展開。隨后，假藥販子張長林得以介入，他變成程勇團隊的敵手，在張長林的威逼利誘之后，程勇最終選擇放棄賺錢的機會和依靠他維系生命的病友們。

在發(fā)展部分，電影文本中只存在患者們和昂貴的格列寧藥，主體變成以利為中心的張長林。隨后，影片進(jìn)入高潮部分：呂受益的妻子求助。此時的程勇已經(jīng)擺脫生存困境進(jìn)入生活層面，他再次面臨選擇的危機，最終他決定完成由“利”到“義”的轉(zhuǎn)變。如果程勇第一次代購格列寧藥是為自己，這一次鋌而走險卻是為義氣和良知。而之后呂受益的自殺也幫助程勇完成更高層次的轉(zhuǎn)向，他召回之前的幫手，重新賣藥且分文不取甚至賠進(jìn)自己的家當(dāng)。程勇從利己主義的虛假主體經(jīng)過兩次轉(zhuǎn)變，終于成為匡扶正義、懲惡揚善的真主體。隨著主人公程勇完成從為錢到為義的轉(zhuǎn)變，電影的價值也通過飽滿而生動的人物形象得以升華，從而充分體現(xiàn)出其真實性和可看性。

《藥神》電影文本中人物塑造的精妙之處就在于，每一個平行時空的小人物之間既有結(jié)合點又各自存在差異性;既是構(gòu)成文本沖突的元素，又推動情節(jié)向前發(fā)展;既單一又多元。他們共同推動電影的敘事，也使電影的文本更具有張力。

2. 馬克思主義文藝大眾化類型結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

馬克思主義文藝?yán)碚撌俏乃囎髌返睦碚摶A(chǔ)來源，而文藝大眾化觀點是馬克思文藝?yán)碚撝袊筇岢龅木唧w理論。文藝大眾化強調(diào)一切文藝活動都是屬于大眾的并且為大眾服務(wù)的?！端幧瘛犯鶕?jù)真實的“陸勇案事件”改編而來，電影是基于現(xiàn)實的藝術(shù)加工，是對現(xiàn)實的‘再創(chuàng)造，這個過程中不免會加入創(chuàng)作者主觀的意識形態(tài)。電影有著紀(jì)實的價值和解釋說明的作用，它能夠再創(chuàng)造出奇特的甚至是綜合性的世界觀。

文藝大眾化的問題討論是在新民主主義時期，在馬克思主義傳入中國的背景下，以左翼知識分子為主體的文藝領(lǐng)域的一次碰撞。在馬克思文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，中國的知識分子意識到文藝應(yīng)該面向大眾，文藝應(yīng)該與大眾相結(jié)合。因此，現(xiàn)實主義電影運用商業(yè)類型片電影的模式講好故事，從而起到針砭時弊的作用，《藥神》則正是遵從這樣的創(chuàng)作規(guī)律而出現(xiàn)。

在敘事結(jié)構(gòu)上采用好萊塢常規(guī)的“三幕式”敘事結(jié)構(gòu)。在“三幕式”結(jié)構(gòu)的電影分為三幕：第一幕開端、第二幕對抗與第三幕結(jié)局。而且在第一幕和第二幕的結(jié)尾必須有一個“情節(jié)點”來進(jìn)行下一階段的情節(jié)推進(jìn)。如下圖所示：

第一幕：開端。程勇因各種生存問題而陷入危機中，患者呂受益的出場作為一個情節(jié)點為程勇的生活帶來轉(zhuǎn)折，程勇在權(quán)衡利弊之下選擇為利益鋌而走險。隨后，程勇陷入另一個特定的情境之中：如何在保證自身安全的情況下完成印度假藥的買賣從中獲取最大利益。第二幕：對抗。程勇與患者們組成一個購藥團體，其共同目標(biāo)就是買賣印度格列寧藥。程勇的愿望是賺錢而病友們的愿望是求生，但各方敵手（張長林、警方）的阻礙使他們的愿望難以完全實現(xiàn)。程勇在第二部分的結(jié)尾處選擇停止販賣假藥。但患者呂受益的離世作為第二個情節(jié)點，引出影片的第三幕。第三幕：結(jié)局。程勇完成從“為錢”到“施義”的轉(zhuǎn)變。最終，國家的“在場”使得問題得到有效解決。

《藥神》采用這樣的戲劇式結(jié)構(gòu)，在情節(jié)上跌宕起伏的同時也完成由喜劇向悲劇的轉(zhuǎn)化。電影的前半部分使用許多喜劇性元素，例如，印度音樂以及神油店內(nèi)部陳設(shè)的交代和人物的對話等。影片后半部分，劇情逐漸由喜轉(zhuǎn)悲。隨著患者呂受益的離世，影片的整體氛圍到達(dá)最低點，觀眾的情緒走向低谷，但電影文本的敘事卻隨之走向高潮。此后，所有事件都圍繞程勇“施義”展開，在程勇被法院判刑后，觀眾的情緒隨即爆發(fā)。在影片的結(jié)尾部分，國家有關(guān)部門對此問題引起高度重視并出臺相應(yīng)政策，國家的“在場”使觀眾看到未來的希望，也使電影文本更好地完成敘事任務(wù)。

3. 馬克思主義下“形象思維”與國家主導(dǎo)的“在場”

形象思維作為馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，它主要指的是真實生活中的事件通過藝術(shù)家的合理想象及加工，而呈現(xiàn)在讀者或觀眾面前的一種思維方式，符合馬克主義理論體系中“從實踐到認(rèn)識，再實踐到再認(rèn)識”的規(guī)律。這種思維是一種能動的飛躍。尤其是在現(xiàn)實主義題材的藝術(shù)作品中，這樣的創(chuàng)作手法可是與馬克思文藝?yán)碚摼o密結(jié)合。

電影是通過導(dǎo)演根據(jù)事實合理想象和加工出的藝術(shù)作品，這種導(dǎo)演的形象思維是對國家政策的正面反映和補充，同時也是一面映射出當(dāng)今社會醫(yī)療改革問題和民生疾苦的鏡子?！端幧瘛吩凇坝^影者和他所看到的映照在銀幕上的世界之間建立起一種想象關(guān)系”。這種想象關(guān)系使觀眾與《藥神》中的白血病患者產(chǎn)生情感共鳴和重大疾病救助，在消解敘事的同時，實現(xiàn)電影與觀眾、電影與國家、國家與民眾的升華。正是通過電影對現(xiàn)實的再現(xiàn)，引起國家對醫(yī)療體制改革的重視，最終將治療慢粒白血病的格列寧藥納入國家醫(yī)保范圍內(nèi)，使得白血病患者有藥可醫(yī)，大大地降低慢粒白血病的死亡率，白血病患者們也真正地看到生存的希望。

社會熱點與電影似乎具有天然的自洽，“電影作為重要的社會機構(gòu)，可以被看成是意識形態(tài)性的國家機器，它通過觀眾定位，然后再生產(chǎn)出當(dāng)今社會所必須的意識形態(tài)?！彪娪暗囊粋€重要的作用便是服務(wù)于國家意識形態(tài)?！端幧瘛吩谥敝赣^眾內(nèi)心深處的同時，更對社會現(xiàn)實問題針砭時弊?，F(xiàn)實主義題材的電影本身不具有任何意識形態(tài)，正是這種現(xiàn)實主義的自然化藝術(shù)手段掩藏電影對觀眾施加的意識形態(tài)，‘再現(xiàn)作用系統(tǒng)對此關(guān)系施予嚴(yán)密的控制?！端幧瘛返耐剖肿饔?，使得國家有關(guān)部門對這一社會問題更加重視，并積極地實行相關(guān)政策。在影片結(jié)尾國家的出場，不僅給電影文本設(shè)計完美的敘事情節(jié)，也讓銀幕前的觀眾們看到未來的曙光。

“電影在呈現(xiàn)什么以及如何呈現(xiàn)方面存在著置換性，它意味著電影的原材料以及觀影行為都包括呈現(xiàn)的世界秩序、觀眾的世界秩序和電影自身所創(chuàng)造的世界秩序之間的置換。”《藥神》也遵循這樣的置換機制，電影文本將程勇販賣假藥的事件置換我國醫(yī)藥機構(gòu)不完善的民生問題;又將影片結(jié)尾對程勇減刑最終釋放的人性化處理置換會主義制度的優(yōu)越性和國家對醫(yī)藥改革問題的重視程度。最終，影片完成民眾希望國家改變的想象時空到國家實現(xiàn)國民愿望的現(xiàn)實時空的轉(zhuǎn)變和升華。

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作者簡介：苗雨，河北邯鄲人，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：電影批評、美國電影的國際化。鄧涵予，四川自貢人，貴州民族大學(xué)傳媒學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：影視傳播。