山西風(fēng)鋼琴曲的調(diào)研與思考

【摘要】山西素有“民歌的海洋”“中國戲曲的搖籃”的稱號，擁有十分寶貴的民間藝術(shù)資源，在中國風(fēng)格鋼琴曲的探索之路上，大量音樂家將炙熱的目光投入到了山西，創(chuàng)作了許多膾炙人口的山西風(fēng)鋼琴曲。筆者對山西風(fēng)鋼琴曲進行了調(diào)查，搜集了山西風(fēng)鋼琴曲。本文對現(xiàn)存的山西風(fēng)鋼琴曲進行了梳理并加以歸類，最后分析了部分山西風(fēng)鋼琴曲，為山西風(fēng)鋼琴作品的發(fā)展盡一份力。

【關(guān)鍵詞】山西風(fēng)鋼琴曲;中國鋼琴音樂;音樂分析

【中圖分類號】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）08-0230-04

【本文著錄格式】孔祥林.山西風(fēng)鋼琴曲的調(diào)研與思考[J].北方音樂，2020，04（08）：230-233，251.

在追求中國風(fēng)味的探索之路上，重要的創(chuàng)作手法之一便是對原樂曲的改編。據(jù)統(tǒng)計，1949—1979年間，大約70%的中國鋼琴作品都是改編而來。之后，鋼琴改編曲最終從星星之火，以勢不可擋的力量，呈現(xiàn)出燎原之勢。山西是堯舜之鄉(xiāng)、晉國古都，具有悠久的歷史和濃厚的文化積淀，且原汁原味的民間藝術(shù)璀璨如星。早在堯舜時代，就有反映山西生活民俗的歌謠，如《擊壤歌》。清人沈德潛認為《擊壤歌》為中國歌曲之祖。除民歌以外，還有數(shù)不勝數(shù)的地方小戲，諸如秧歌、[耍孩兒]、二人臺等。在歷史的長河中，雖然時代更迭，山西民間藝術(shù)依然在千年的傳與承中顯示出其繁榮燦爛的一面。正是如此，在中國風(fēng)格鋼琴曲的探索之路上，大量音樂家將炙熱的目光投入到了山西，創(chuàng)作了許多膾炙人口的山西風(fēng)鋼琴曲。

一、山西風(fēng)鋼琴曲的現(xiàn)狀調(diào)查

（一）新中國成立初期（1949—1966）

根據(jù)筆者調(diào)查研究發(fā)現(xiàn)，在民國時期，中國風(fēng)鋼琴曲的創(chuàng)作正處于萌芽時期。新中國成立初期，百廢待興，社會政權(quán)逐漸穩(wěn)定。新中國的成立為鋼琴音樂的創(chuàng)作營造了廣闊的空間，在黨中央“百花齊放，百家爭鳴”“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”等一系列政策下，作曲家們也從實際出發(fā)，立足于廣大人民群眾，不斷探索民族化、群眾化的路徑，選擇最貼合人民大眾的民間音樂為主題進行創(chuàng)作，使鋼琴音樂的創(chuàng)作迎來了初步的繁榮。

到目前為止，較早探索創(chuàng)作山西風(fēng)鋼琴曲的音樂家是江定仙，他于1951年改編了山西民歌《推炒面》，同年公開發(fā)表于《人民音樂》第四期;作曲家楊儒懷于1958年出版了《八首民歌短曲》，其中三首鋼琴曲《提起哥哥走西口》《真魂魂跟上你走》《配夫妻》改編于山西民歌，前兩首為流傳于河曲的民歌，鋼琴曲與原曲的旋律沒有發(fā)生多大變化;黎英海于20世紀50年代末創(chuàng)作了《民歌鋼琴小曲50首》，并于1959年第一次正式出版。這50首樂曲全部取材于中國傳統(tǒng)音樂曲調(diào)，以民歌為主，民間歌舞、戲曲次之，民間歌曲中，以漢族小調(diào)為主，其中《開花調(diào)》《繡荷包》《照花臺》《游鐵道》這四首鋼琴曲取材于山西民歌?！堕_花調(diào)》流行于山西左權(quán)一帶，以花起興?！独C荷包》流傳于晉北一帶《游鐵道》為平遙一帶民歌。雖然這四首鋼琴曲較為短小，但卻是黎英海探索民族和聲的嘗試之作，具有重大意義;1960—1965年間，由整風(fēng)運動掀起了反資產(chǎn)階級的“反右”運動，大批音樂家受到嚴重的批判。楊立青受到影響，修養(yǎng)在家。1961年，楊立青先生根據(jù)山西的民歌創(chuàng)作了《九首山西民歌主題鋼琴曲》，九首樂曲分別是《牧羊歌》《買菜歌》《悲歌》《對歌》《悼歌》《紡線歌》《戀歌》《大生產(chǎn)》《山歌》，由于這是他第一次作曲的成果，故而民歌原貌并未有太大變化，保留有濃郁的山西地域風(fēng)味;除此以外，儲望華于1961年創(chuàng)作了一首鋼琴音樂練習(xí)曲《舞曲》，變奏曲形式，采用了山西民歌《燈碗碗開花在窗臺》，活潑熱烈。

（二）十年浩劫期間（1966—1976）

在此期間，由于“左傾”激進主義的錯誤，鋼琴這件西洋樂器被認為“大、洋、古”，違背了探索民族化道路、為工農(nóng)兵服務(wù)的革命精神，主張被砸爛，與此同時，許多音樂家也遭到迫害。讓鋼琴這件西方樂器如何為革命去服務(wù)，這成為音樂家們不斷思考的事情。鼓浪嶼著名音樂家殷承宗嘗試用鋼琴為當(dāng)時流行的京劇樣板戲《紅燈記》伴奏，以豐富的音樂表現(xiàn)力挽救了這一時期的鋼琴音樂，獲得了極大成功。這一時期，由于鋼琴創(chuàng)作的題材受到限制，鋼琴與中國其他形式藝術(shù)的結(jié)合成為創(chuàng)作主流。

1969年，成立鋼琴協(xié)奏曲《黃河》創(chuàng)作組，殷承宗擔(dān)任組長，儲望華、盛禮洪、劉莊、許斐星、石叔誠等人也參與了創(chuàng)作。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》改編自冼星海的《黃河大合唱》，共有四個樂章，分別是《黃河船夫曲》《黃河頌》《黃河憤》《保衛(wèi)黃河》。這首協(xié)奏曲表現(xiàn)了在戰(zhàn)爭年代人民不畏強敵、勇敢作斗爭的精神。在創(chuàng)作時，殷承宗、儲望華等人前往山西吉縣觀看壺口瀑布，尋求反映黃河奔騰不息的創(chuàng)作靈感。鋼琴協(xié)奏曲《黃河》具有濃郁的山陜風(fēng)味，《黃河船夫曲》中采用了粗獷豪邁的山西腔調(diào)和鏗鏘有力的號子聲，旋律方面采用了山西小調(diào)《河邊對口曲》。1968—1973年，黃安倫被下放到河北張家口軍墾農(nóng)場勞教，更深入地接觸了塞北地區(qū)的民歌小調(diào)，塞北包括河北、山西、甘肅、寧夏、內(nèi)蒙古等地;黃安倫于1973年創(chuàng)作完成《塞北小曲三十首》。這三十首鋼琴曲只有一首是民歌原曲改編，其余二十九首融合了塞北曲調(diào)因素。其中，第十九首《割莜麥》采用了山西民歌《割莜麥》的主題旋律。

（三）改革開放至今（1979—）

姚恒璐教授曾在山西大學(xué)求學(xué)，非常喜愛山西晉中一帶流傳甚廣的民間小戲“祁太秧歌”，由此創(chuàng)作了鋼琴曲《鋼琴創(chuàng)意曲5首——為山西“祁太秧歌”主題而作》，姚恒璐曾介紹說：“祁太秧歌的曲調(diào)優(yōu)美婉轉(zhuǎn)，調(diào)式色彩豐富、節(jié)奏動感引人、結(jié)構(gòu)形態(tài)多樣?！逼渲械奈迨卒撉偾謩e為《送櫻桃》《開花》《補涼襪》《看秧歌》《賣元宵》。此外，姚恒璐在1980年還創(chuàng)作了鋼琴組曲《雁北印象》，共有五首鋼琴小品，皆以山西風(fēng)俗文化為創(chuàng)作素材，運用了大量民歌和地方小戲曲牌，五首鋼琴曲分別為《鄉(xiāng)間行》《恒山高》《嬉戲》《山村小唱》《鬧紅火》;除姚恒璐以外，鮑元愷于20世紀90年代創(chuàng)作了管弦樂曲《炎黃風(fēng)情》，后被其研究生學(xué)生朱培賓改編為鋼琴曲《炎黃風(fēng)情·24首中國民歌主題鋼琴曲》，受到一致好評。其中《走西口》《鬧元宵》《爬山調(diào)》《看秧歌》這四首鋼琴曲取材于山西音樂，《走西口》是由山西二人臺《走西口》改編而來，《看秧歌》是由山西歌舞小戲改編而來，另外兩首由山西民歌改編;山西籍音樂家王西麟于1998年創(chuàng)作的鋼琴組曲《晉風(fēng)》是其唯一一部鋼琴獨奏作品，有五個樂章，分別是《前奏曲：荒村》《托卡塔：開花調(diào)》《行板：憶》《慢板：墓地》《終曲：燈節(jié)》，這五首充滿交響性的鋼琴作品為我們展現(xiàn)了地道的山西風(fēng)貌。

步入21世紀之后，隨著國際化和信息化時代的到來，人們比以往更為追求流行元素，具有濃郁地方特色的山西民間藝術(shù)在這樣多元化的時代遭到忽視，逐漸沒落。于是，作曲家在創(chuàng)作鋼琴曲時，一方面保留傳統(tǒng)音樂元素，另一方面將流行元素融入鋼琴曲中，整體趨勢向多元化方向邁進，保留傳統(tǒng)時積極創(chuàng)新，與時代相結(jié)合。由劉聰創(chuàng)作并于2003年出版的《中國經(jīng)典民歌鋼琴曲》中收集了五首山西風(fēng)味鋼琴曲，篇幅不長，卻耐人尋味。這五首鋼琴曲為《看秧歌》《會哥哥》《交城山》《鬧元宵》《掛紅燈》;由郟國慶創(chuàng)作并于2006年出版的《110首中國民歌鋼琴小曲集》中，收集的山西風(fēng)鋼琴曲有七首，如《繡荷包》《刨洋芋》《鬧元宵》《掛紅燈》《交城山》《打連成》《小路》。以上三個時期的創(chuàng)作以表格形式展出如下：

二、山西風(fēng)鋼琴曲類型

據(jù)《中國民間歌曲集成·山西卷》可知，山西民歌約有15000余首，如此豐富的音樂資源自然決定了山西風(fēng)格鋼琴曲中民歌改編曲的重要性。從整體來看，山西風(fēng)鋼琴曲主要由民歌改編而來，其次是山西民間歌舞小戲。此外，還有一類是根據(jù)山西音樂元素改編?，F(xiàn)對以上表格中山西風(fēng)鋼琴曲加以歸類：

（一）民歌改編類

山西民歌歷史悠久，至早可追溯至堯舜時期的歌謠《擊壤歌》：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食”，描繪了一幅遠古人們辛勤勞作的生活場面。春秋時秋孔子收集整體的《詩經(jīng)》中，《魏風(fēng)》和《唐風(fēng)》中的歌謠反映了山西古老的的民風(fēng)民俗。《中國民間歌曲集成·山西卷》中，將山西民歌分為山歌、號子、小調(diào)、秧歌、套曲五大類。根據(jù)山西各地民歌風(fēng)格的差異，將山西民歌分為晉中、晉南、晉東南和晉北四個色彩區(qū)。

晉中色彩區(qū)包括晉中、太原等地，音樂以秧歌、小調(diào)為主，主要以左權(quán)“開花調(diào)”和“祁太秧歌”為代表。由于地處山西中央，與外界交流較少，這里的民歌具有濃郁的山西風(fēng)格，以徵調(diào)式為主。晉南色彩區(qū)包括臨汾和運城一帶，蒲劇、眉戶等戲曲的發(fā)展最為繁榮，被譽為“戲曲的搖籃”，長期以來，民歌也受到戲曲唱腔的影響，以燕樂七聲徵調(diào)式為主。晉東南位于山西東南部，包括長治、長子縣等地。由于大部分是山區(qū)，民歌曲調(diào)和演唱風(fēng)格奔放熱情，音區(qū)較高，跳進較多，其曲調(diào)多為缺四級音的六聲音階。晉西北色彩區(qū)包括雁北、忻州、呂梁等地，地處高寒山區(qū)，較為偏僻貧瘠，山曲比其他各種更受歡迎?；旧弦源筇鵀橹?，風(fēng)格高亢嘹亮，曲調(diào)自由舒展。

江定仙的鋼琴曲《推炒面》實際上是為山西民歌《推炒面》所作的鋼琴伴奏，風(fēng)格質(zhì)樸。黎英?！睹窀栊∏?0首》中的四首皆為山西民歌改編，以《開花調(diào)》和《繡荷包》為代表?！堕_花調(diào)》原曲為山西左權(quán)民歌，流行于太行山一帶。以“開花”起興，是山曲的一種類型，但相對于其他山曲的高亢嘹亮，“開花調(diào)”更為委婉流暢?！独C荷包》是山西民歌的代表作，是小調(diào)的一種，表達男女之間純真的愛情，其中一段歌詞為“三月桃花開，情人捎書來，捎書書帶信信要一個荷包袋。”楊立青的《九首山西民歌主題鋼琴曲》取材于山西民歌，代表性的曲目如《牧羊歌》改編于山西晉東南地區(qū)的《放羊歌》，《賣菜歌》由山西寧武一帶的《挑菜》改編，《悲歌》由山西興縣的《小寡婦上墳》發(fā)展，《對歌》以山西雁北地區(qū)的《鬧饑荒》為主題，《悼歌》則改編于山西流傳于晉中一帶的《交城山》，《紡線歌》由山西左權(quán)的《紡線好》為旋律創(chuàng)作，《戀歌》取材于山西河曲的《山歌》，《大生產(chǎn)》改編于山西左權(quán)的《展開大生產(chǎn)》，《山歌》由山西崞縣的《從晌瞭至后半場》改編;鮑元愷的《走西口》采用了河曲民歌《走西口》的曲調(diào)，由于地處黃土高原，五谷不收，當(dāng)?shù)厝嗣癖黄茸呶骺谥\生?！遏[元宵》采用了晉中一帶的民歌小調(diào)《鬧元宵》，熱烈歡騰，將民歌中太行山正月十五的元宵佳節(jié)表現(xiàn)得紅火熱鬧?！杜郎秸{(diào)》采用了晉西北一帶民歌《陽坡里抱柴瞭哥哥》，為山歌的一種，山歌大多分布在呂梁山和黃土高原等地，旋律起伏大，大跳比較多，風(fēng)格粗獷高亢;最后，劉聰?shù)摹吨袊?jīng)典民歌鋼琴曲集》中的五首和郟國慶的《110首中國民歌鋼琴小曲集》中的七首也是原汁原味的山西民歌改編。

（二）民間歌舞小戲改編

山西歌舞小戲具有濃厚的歷史淵源，同上文所說，晉南一帶被譽為“中國戲曲的搖籃”。早在春秋晉國時，已有優(yōu)秀的俳優(yōu)和樂師，還有“侏儒扶盧”的爬桿雜耍等百戲。山西的戲曲劇種種類繁多，典型的有山西四大梆子（蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子），其聲腔劇種受到群眾喜愛，山西的民間歌舞小戲諸如秧歌、道情、二人臺在發(fā)展過程中在不同程度吸收了四大梆子的音樂曲牌和演唱方式。翼城、澤州、祁太等地的秧歌最為受歡迎，多在元宵社火廟會時表演，風(fēng)格熱情洋溢，曲目由民歌小調(diào)演變而來。流行于晉北一帶的[耍孩兒]最初由元曲曲牌發(fā)展而來，又名“咳咳腔”，因為[耍孩兒]多用后嗓子演唱，有“一字三咳”之說。

山西的“祁太秧歌”又名“太谷秧歌”，流行于晉中、平遙、榆次、太谷一帶，是晉劇的源頭之一。曲調(diào)多借鑒吸收民間曲調(diào)，反映了山西民間風(fēng)情。通常，“祁太秧歌”的句式根據(jù)內(nèi)容情節(jié)而發(fā)展，一般有二句式、三句式、四句式等。其調(diào)式豐富多樣，音階大多為七聲音階。有70%以上的單一調(diào)式，徵調(diào)式占絕大多數(shù)，二句式中，一般上句落屬音，下句落主音，常以屬音來穩(wěn)定主音。姚恒璐所作的鋼琴曲《鋼琴創(chuàng)意曲5首——為山西“祁太秧歌”主題而作》便是取材于山西“祁太秧歌”，其中《櫻桃》《看秧歌》《賣元宵》為太谷地方民歌小戲，《開花調(diào)》為左權(quán)民歌，《補涼襪》為祁縣民歌小戲。

（三）山西風(fēng)音樂元素創(chuàng)作樂曲

除上述兩種類別外，還有一種沒有以山西樂曲為素材改編，而是選擇山西獨特的音樂語言創(chuàng)新創(chuàng)作的鋼琴曲，諸如采用梆子、秧歌和地方小戲二人臺、道情的內(nèi)在精髓創(chuàng)作，但聽眾能夠感受到濃郁的山西風(fēng)貌。

王西麟先生曾說：“沒有具體的民歌作為材料，都是我多日來漸漸收集并融化”。他創(chuàng)作的《晉風(fēng)》便是如此，他總結(jié)出由大二度和純四度組成的“三音列”，以“三音列”為基礎(chǔ)，通過一系列變化進行創(chuàng)作，既具有西方大小調(diào)的特點，又獨具中國元素。此外，姚恒璐的《雁北印象》作于1981年，姚恒璐年輕時曾在山西大同雁北地區(qū)插隊，雁北位于雁門關(guān)以北，位于黃土高原，姚恒璐由此接觸了許多雁北地區(qū)的民歌小戲。他以雁北一帶不同民歌或小戲的旋律為主題，重新構(gòu)思，創(chuàng)作了鋼琴曲《雁北印象》。五首鋼琴曲將民間曲調(diào)經(jīng)過加工處理，吸收二人臺、道情元素，具有濃郁的晉北風(fēng)味。枚是一種古老的吹奏樂器，演奏手法類似于笛子。最初是古代行軍打仗時，為了讓士兵保持安靜，讓士兵口含一竹片，后來逐漸發(fā)展為帶孔的吹奏樂器，常用于鼓吹樂?，F(xiàn)在，枚常常用于二人臺伴奏，由于枚的孔比較大，且二人臺樂曲中裝飾音較多，所以吹奏者必須腹部用力，加大呼吸。為了達到這種效果，姚恒璐在《鄉(xiāng)間行》中，在樂譜上添加了重音符號，使演奏風(fēng)格更為慷慨有力（如譜例1）。

綜上所述，可以看出，鋼琴改編曲在中國鋼琴曲中影響力十分廣泛，鋼琴改編曲的材料主要為廣大人民群眾耳熟能詳?shù)拿耖g樂曲，受眾面廣，普及性強。自從江定仙創(chuàng)作了《推炒面》之后，越來越多的作曲家投入了山西風(fēng)鋼琴曲的創(chuàng)作。山西風(fēng)鋼琴曲主要有以下幾種：建國之初，音樂家們響應(yīng)黨中央的號召，將鋼琴曲的創(chuàng)作立于人民群眾之中。對民歌的改編多在“形”這一方面，基本上是將原曲移植到鋼琴曲中，旋律沒有發(fā)生過多改變。黎英海創(chuàng)作的四首山西風(fēng)鋼琴曲積極探索民族和聲和民族調(diào)式，對今后的創(chuàng)作具有重要意義。1966至1976年間，受到殷承宗為京劇樣板戲《紅燈記》鋼琴伴唱的影響，這一時期，作曲家們更為關(guān)注鋼琴與其他藝術(shù)形式的結(jié)合。改革開放以后，新中國逐漸與世界接軌，鋼琴音樂逐漸向多元化方向發(fā)展。在創(chuàng)作方面，旋律不再原封不動地移植民間曲調(diào)，而是以民歌旋律為主題，將地方音樂元素巧妙地運用其中。此外，姚恒璐的《鋼琴創(chuàng)意曲5首——為山西“祁太秧歌”主題而作》是根據(jù)民間小戲“祁太秧歌”改編?！堆惚庇∠蟆酚昧搜惚币粠У亩伺_、道情等因素，還采用了一系列模仿樂器的音調(diào)，比如模仿樂器枚的重音音調(diào)。

（四）山西風(fēng)鋼琴曲音樂分析

以《繡荷包》為例（譜例2），山西民歌《繡荷包》是以C為宮的五聲商調(diào)式，2/4拍，共八個小節(jié)，起承轉(zhuǎn)合四句式，上半句結(jié)束于徵音，最后結(jié)束于商音。節(jié)奏流暢，旋律起伏較大，以表現(xiàn)男女之間你儂我儂的緊張羞澀。

黎英海將其改編為鋼琴曲后（譜例3），調(diào)式為以降B為宮的五聲商調(diào)式，即C商調(diào)式，4/4拍的慢板，句式為4+3結(jié)構(gòu)，民歌旋律加十六分音符的分解和弦伴奏的主調(diào)織體，類似賀綠汀的《牧童短笛》中“你繁我簡”的形式。前四句取自民歌旋律，在旋律上沒有過多改動。最后三小節(jié)相當(dāng)于尾聲，最后兩小節(jié)再次強調(diào)第四小節(jié)，使音樂在緩緩流淌中結(jié)束。在和聲處理方面，采用了民族和聲中的商調(diào)式，風(fēng)格比較憂郁纏綿，商調(diào)式的和弦三音為變徵，具有小調(diào)色彩。第二小節(jié)中，屬和弦之后，和聲中采用了偏音降7。樂曲在剛剛開始時和結(jié)束全曲的時候，由商調(diào)式的屬和弦到商調(diào)式的主和弦。

2006年，郟國慶再次改編《繡荷包》（如譜例4），相比較黎英海的《繡荷包》，這首鋼琴曲的調(diào)式為以F為宮的G商調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)卻采用西方的帶再現(xiàn)的單三部曲式，2/4拍深情的慢板。右手旋律用了較多的偏音，如第二小節(jié)的升4，還用了大量的裝飾音，如第三小節(jié)的顫音和第四小節(jié)的倚音，使旋律更加具有民族韻味。在織體方面，樂曲A段上方聲部為旋律聲部，活潑流暢。左手旋律則采用了琶音式的柱式和聲伴奏，且第二拍為第一拍的上方八度進行。B樂段的旋律聲部轉(zhuǎn)移至左手，樂曲旋律沒有太大變化。右手以分解的十六分音符伴奏，實際上只是將A段的琶音伴奏分解。在和聲方面，以五聲音階為骨干音，純四度加大二度的五聲縱合化和聲，并采用了西方大小調(diào)中禁止的純八度音程，在和聲方面更具民族特色。

此外，鮑元愷的鋼琴曲《炎黃風(fēng)情》中的《走西口》（譜例5）改編于二人臺曲目。二人臺流行于晉西北一帶，由山曲發(fā)展而來，但比山曲詼諧幽默，調(diào)式常用宮商徵羽四種調(diào)式，角調(diào)式較少，表演形式簡單，一般為兩人，一旦一生。樂器以枚、揚琴、三弦為主。枚是一種吹奏樂器，類似笛子，有六孔。民歌《走西口》是山西晉北河曲二人臺的經(jīng)典曲目，由于晉北一帶環(huán)境惡劣，人們?yōu)榱松?，男子被迫走西口去往河套一帶謀生?！蹲呶骺凇繁闶切禄榉驄D走西口分別的場景。鮑元愷的鋼琴曲《走西口》由歌舞小戲二人臺的曲目改編，單三部曲式，A大調(diào)開始，前三小節(jié)引子運用西方的震音，由弱漸強，和聲方面采用了民族的五度三音列，聲音悲壯蒼涼。A樂段4-12小節(jié)為主調(diào)織體，旋律在上方聲部，伴奏為柱式和聲。b樂句轉(zhuǎn)為屬調(diào)E大調(diào)，結(jié)束于屬到主的完滿終止。13-21小節(jié)重復(fù)A樂段，旋律聲部轉(zhuǎn)到下方聲部。B樂段轉(zhuǎn)為E大調(diào)，復(fù)調(diào)織體，旋律聲部依次在高聲部和次中聲部出現(xiàn)，類似于男女之間的對話，相互告別，表達了依依不舍的眷戀之情。再現(xiàn)的A樂段旋律不變，但整體上增高八度，主調(diào)織體，下方聲部為分解和弦伴奏。

三、結(jié)語

綜上所述，山西風(fēng)鋼琴曲中，以民歌改編的鋼琴曲占絕大多數(shù)，這與山西民歌資源豐富有一定的關(guān)系。黎英海、楊立青、鮑元愷、劉聰、郟國慶等人為鋼琴創(chuàng)作了大量的山西民歌改編曲;其次，還有一定的鋼琴曲基于山西戲曲小戲而創(chuàng)作，比如以二人臺、祁太秧歌中的樂曲改編。除此之外，還有一部分沒有根據(jù)山西樂曲改編，而是采用了山西風(fēng)的音樂元素，如梆子、秧歌和地方小戲二人臺、道情、[耍孩兒]等要素，此類鋼琴曲有王西麟、姚恒璐等作曲家的作品;最后，分析了山西民歌《繡荷包》的兩首鋼琴改編曲和鮑元愷的《走西口》。可以看到，山西風(fēng)鋼琴曲較多采用民族調(diào)式，徵調(diào)式為多，羽調(diào)式和商調(diào)式較少，且偏音較多。雖然研究還尚為淺薄，但仍希望能對今后山西風(fēng)鋼琴曲的研究做出一份微不足道的貢獻。

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作者簡介：孔祥林（1996—），燕山大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院，19級研究生，研究方向：中國鋼琴音樂研究。