老子“有無論”哲學(xué)思想在中國畫留白技法中的呈現(xiàn)

張澤新 王姝淇

【摘要】中國畫在漫長的歷史洪流中漸漸形成了別具一格的藝術(shù)風(fēng)格，成為中華文化中不可忽視重要瑰寶。留白，又說余玉，是指通過適當(dāng)?shù)目瞻谞I造清凈空靈意境的繪畫創(chuàng)作手法，著筆成山、提筆流水。作為中國畫中獨(dú)特的繪畫符號，留白使其擁有西方畫作所不具備的藝術(shù)特質(zhì)，起到了烘托畫作意境、增加鑒賞者想象空間的作用。留白思想源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)，畫家將抽象精神的“無”與具體物象的“有”相結(jié)合的創(chuàng)作行為使老子“有無論”的哲學(xué)思想得以呈現(xiàn)。本文通過對留白技法的產(chǎn)生追根溯源，闡述其在畫作中的重要表現(xiàn)及作用，并對老子的“有無論”哲學(xué)思想進(jìn)行深入探究，在梳理中完成對老子“有無論”哲學(xué)思想和中國畫留白技法關(guān)系的充分探索。

【關(guān)鍵詞】留白；中國畫；有無論；老子

【中圖分類號】J212 ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）31-0083-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.31.026

一、留白技法源流

所謂留白，一方面是指中國畫中未著筆墨的空白之色；另一方面則是指起到烘托作用并占據(jù)一定面積、沒有固定形狀的作畫空間。大小不一、錯落有致的留白可以提升整幅畫作的觀感，作為中國畫中最鮮明獨(dú)特的藝術(shù)特征，留白通過虛實(shí)結(jié)合、有無相生的手法對山水、人物、花鳥蟲魚等意象進(jìn)行描繪，展現(xiàn)了獨(dú)具特色的藝術(shù)境域。在鑒賞西方古典畫作時，其藝術(shù)視角普遍趨于客觀理性，更多地關(guān)注事物的光線陰影、時空方位、色彩質(zhì)感。從整體來看西方畫作偏向于是“機(jī)械性靜止”的作品，更好似凝止的照片。西方作家將自身物化為反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，對物體進(jìn)行單純的反射，弱化了自己的主觀意識，其相信萬物的構(gòu)成規(guī)律可以被人為把握且這種規(guī)律恒定不變。而鑒賞一幅中國畫時，很容易覺察到其是抽離于現(xiàn)實(shí)世界的，中國畫家相信唯一不變的就是所有事物一直都在變，機(jī)械性的靜止是狹隘并且低級的，對于外部世界的觀察最終還是要回歸到內(nèi)心主觀世界。花鳥蟲魚、山川湖海，這些在紙上雖然并不是其完完本本的樣子，但卻絕對是畫家最真摯熱烈的內(nèi)心體驗(yàn)。

清代畫家戴熙在《題畫偶錄》中寫道： “有意于畫，筆墨每去尋畫；無意于畫，畫自來尋筆墨。蓋有意不如無意之妙耳?！盵1]這種物我神游的至高境界是拋卻繁瑣細(xì)節(jié)，精神與自然高度融合感應(yīng)的結(jié)果，不可言喻。于是中國畫家巧妙地運(yùn)用留白這一繪畫技法來傳達(dá)自己或超然、或靜默、或哀愁、或曠達(dá)的心境。從米友仁《瀟湘奇觀圖》云霧縹緲、靈動俊秀的山色湖光到倪瓚《六君子圖》蒼勁峻拔、韻氣非凡的頑石古木，這些畫作的湖景都是以不置一筆的留白來表現(xiàn)其廣闊浩渺，水平如鏡的湖水更是突出了整幅畫作的蕭瑟枯涼之意，與高曠的天空渾然一體、升騰直上。正如郭熙《林泉高致》所說：“凡經(jīng)營下筆，必合天地。何謂天地？謂如一尺半幅之上，上留天之地位，下留地之地位，中間方立意定景。見世之初學(xué)，遽把筆下去，率爾立意觸情，涂抹滿幅，看之填塞人目，已令人意不快，那得取賞于瀟灑，見情于高大哉！”[2]“留白”與“虛無”并不能簡單地畫上等號，“虛”即“無”，“實(shí)”即“有”，虛實(shí)相融，二者并非有明確的界限而是有機(jī)地交織在一起。清代笪重光說：“山之厚處即深處，水之靜時即動時。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境。”[3]中國畫中的留白，化虛無為充實(shí)，輕盈或厚實(shí)的線條間是天地自然的空靈神韻。留白一方面增強(qiáng)了主體意象的視覺沖擊，延展了主體意向的活動空間；另一方面則渲染了畫作的整體意境，可謂是筆盡意不絕。正因留白所用筆墨極其有限，故而要想做到以簡馭繁便頗為困難。畫作中的留白是需要畫家深思熟慮，精心設(shè)計(jì)才可以完成的，既要恰如其分地留給觀賞者想象的空間，同時亦要順暢地表達(dá)積聚的情感。觀夏圭《松溪泛月圖》，一輪皎月便將夜空與湖水分隔，除岸上動態(tài)十足的翠柳，便只剩泛舟賞月的四人，留白處大而不空，不止將遼闊平靜的湖面盡收筆下，同時將湖中扁舟襯托而出。天地自然的和諧以及寧靜致遠(yuǎn)的心境在這留白中彌漫開來，躍然紙上。

留白技法的起源可以追溯到遠(yuǎn)古時期，從先民創(chuàng)作原始巖畫的過程中可以體現(xiàn)一二。除去畫作主體的飛鳥走獸，線條外不經(jīng)意形成的空間是留白最初的形式，這一時期可以稱為是留白的抽芽。先秦時期頗具雛形，及至唐代得到發(fā)展，而留白作為一種獨(dú)立的手法被應(yīng)用到繪畫實(shí)踐中的標(biāo)志是唐代畫家張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中所及的“白畫”之說。在此之前，留白處于由無意識向有意識創(chuàng)作發(fā)展的過程中，到了宋代，民間繪畫興起，文人墨客越來越注重神韻，畫作所展現(xiàn)的境界更加深奧玄密，留白也逐漸成為一種成熟的繪畫技巧。畫家們產(chǎn)生這種轉(zhuǎn)變除了受繪畫技法和繪畫工具的進(jìn)步影響外，中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想對畫家們的影響同樣不容忽視，塑造著其品格修養(yǎng)和精神思想。留白的發(fā)展過程在一定程度上也反映出傳統(tǒng)哲學(xué)思想對繪畫創(chuàng)作的影響。

二、“有無相生”

“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信，自今及古，其名不去，以閱眾甫?！盵4]老子哲學(xué)中首次提出了“道”的概念，在他看來：時間上，“道”先天地生而生，自本自根不可知其源；從外象形態(tài)上看，“道”無名狀，無形象，恍恍惚惚，若無實(shí)有，不可觀測碰觸，卻又無處不在；若從運(yùn)行的特征上看，“道”悄悄然無聲息，獨(dú)立于宇宙天地間不曾變化更改，其運(yùn)行遵循規(guī)律而不停滯。道，一方面可以是指天地萬物之本源；另一方面也可以指一種宇宙萬物的運(yùn)行規(guī)律?！坝形锘斐桑忍斓厣?。寂兮廖兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆?？梢詾樘煜履?。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大。”[5]在老子看來，“道”是無法感知、超越感性經(jīng)驗(yàn)的存在，言語的局限性無法將其含義充分表達(dá)，若想接近“道”，便不能執(zhí)著于“道”的“外象”，正如慧能禪師“手指指月，指非月”，道即明月，外象言語即手指，可以觀測的現(xiàn)象，可以表達(dá)的言語，都是為了指示“道”的媒介?！暗馈泵畈豢裳?，深邃莫測，非常人可領(lǐng)會，需借由體察“有”與“無”的辯證關(guān)系來領(lǐng)悟“道”的玄妙?！暗揽傻?，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始。有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。”[6]“無”與“有”同出于“道”，它們是“道”相反相成的兩個方面，形而上生發(fā)于“無”，形而下開端于“有”。值得一提的是，“生”與“有”在時間上是并不存在先后順序的，而在邏輯上“有”則是以“無”為根本。宇宙中不光存在物質(zhì)的“有”亦存在時空、能量的“無”。時間流逝、能量運(yùn)動、空間扭曲摩擦為物質(zhì)的產(chǎn)生提供邏輯前提，促進(jìn)了實(shí)體的產(chǎn)生，這就是所謂的“無中生有”。

結(jié)合實(shí)際為例，參天大樹是由樹苗生長而成，這就是時間維度的先后。而在邏輯維度上，要想得到參天大樹則必須要擁有其生成條件，這種生成條件不存在固定形式，正是因?yàn)檫@種條件才讓參天大樹成為可能。而這種超越規(guī)定性、概念性且非具體的生成條件即是所謂的“無”，這些特點(diǎn)的存在使其在邏輯上先于帶有自身局限性的“有”。正如老子說：“反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無?！倍蹂鲎⑨屧唬骸疤煜氯f物，皆以有為生。有之所始，以無為本。”在此基礎(chǔ)上，“無”與“有”之間還存在著微妙的辯證關(guān)系，相互對立又統(tǒng)一，“有”是具體的、可視的、穩(wěn)定的實(shí)體而“無”所展現(xiàn)的狀態(tài)是觸不可及、難于理解、捉摸不定的虛空；“無”掌握著實(shí)體的運(yùn)作規(guī)律與能量轉(zhuǎn)換，“有”則是實(shí)體形成的重要條件，二者相反相成?！兜赖陆?jīng)》中：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！盵7]陰陽二氣交融穿插，平衡調(diào)和，在統(tǒng)一的道體之內(nèi)，構(gòu)成了宇宙最初的形式，充分表述了老子“有無相生”的玄妙思想?！坝小钡拇嬖谛问绞亲兓l(fā)展的，而這種變化的最終結(jié)果則是由千差萬別的實(shí)體到無相無形的“無”，在直觀感受上“無”仿佛若無，而實(shí)質(zhì)上它海納萬物，是萬“有”之升華，因此又是“有”。

綜上所述，倘若缺失了“無”，那么支撐萬物的“有”就難以存在；若失去了“有”的憑借，“無”也就無法體現(xiàn)其本質(zhì)。天地萬物在百轉(zhuǎn)千回、滄海桑田的過程中伴隨著從“無”到“有”、從“有”到“無”的變化不斷前進(jìn)。也正是在這一周而復(fù)始、往復(fù)循環(huán)的過程中，“道”便得以在我們面前逐漸呈現(xiàn)。中國畫的留白技法與老子所闡述的“有無相生”的理論二者交織滲透，互為表里，創(chuàng)造出獨(dú)特的中國畫，筆墨精簡而意蘊(yùn)十足，空而不虛，卓爾不群，不冗雜，不造作，不死板，純凈自然。畫家創(chuàng)作時拋卻妄念、清凈本心，留白的存在映射的是其滌凈通透的心境。畫家們脫離了俗名利祿的羈絆，削減了繁雜多余的筆墨，改變了墨守成規(guī)的手法，展露出自己至真至純的自性本心以及對生活的熱愛。如郭象所言：“此乃常存之大情，非一曲之小意”，超越世俗情感，與天地之道通融無礙。所以留白輕靈縹緲，仿若觸不可及，簡練通達(dá)，直指人心。在道家思想的影響下，文人畫表現(xiàn)為對宇宙自然的超脫，舍棄刻意的創(chuàng)作意圖，背離規(guī)矩準(zhǔn)繩，遵循內(nèi)心的聲音。道家提倡的藝術(shù)審美精神為中國畫“留白”技法的成長提供了土壤，畫作中的實(shí)象虛象交相呼應(yīng)，使整幅畫作的藝術(shù)張力和藝術(shù)想象得到增強(qiáng)，這也正是中國畫無法言傳的魅力。中國畫所遵循的法則正是有無二者之間的均衡調(diào)和，相互矛盾的雙方相反相成，缺一不可。畫家時刻在籌劃著留白的輕重層次、虛實(shí)布局、疏密關(guān)系，如此才能彰顯出一個生機(jī)勃勃的繪畫效果。

三、以畫觀道

陸九淵《語錄》中說：“藝即是道，道即是藝，豈惟二物?！币灾袊嫷慕嵌瓤矗嬜髦黧w與留白的辯證處理反映著畫家對有無關(guān)系的哲學(xué)思考，畫作上中的虛與實(shí)、白與黑無不透露著老子“有無論”的哲學(xué)智慧。中國畫家十分重視畫作中的留白處理，畫論中提到“禪家云：‘色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。真道出畫中之白，即畫中之畫，亦即畫外之畫也。”[8]作為承載物象主體的白紙是最初的“白”，也是所有物象的“內(nèi)質(zhì)”；而筆墨所創(chuàng)作的物象則是后至的“黑”，它代表著宇宙萬物的“外相”。紙落了筆墨，黑白既成，物象與空白間便出現(xiàn)了有無之別。而這種分別并非是生硬的割裂，中國畫與西方畫作存在著本質(zhì)區(qū)別，中國畫的線條與線條間的描繪并非封閉阻滯的，而是通常留有空白，使得氣韻得以在畫作中流轉(zhuǎn)。如張擇端《清明上河圖》，畫中房屋隨著道路與河流的延伸方向排列，鱗次櫛比，汴河橫貫東西，與河岸兩邊人頭攢動、車水馬龍的街景形成鮮明對比，疏密有致的場景細(xì)節(jié)豐富、規(guī)模宏大。張擇端對河流的留白處理為整幅畫作注入了“氣血”，河岸、河中的場景動態(tài)十足，靈氣充盈，令人神往。再如明代錢貢的《坐看云起圖》，縹緲繚繞的云煙與茫茫天際渾然一體，相互呼應(yīng)，蜿蜒連貫的留白自下而上滾滾升騰，層疊山巒若隱若現(xiàn)，天地自然的和氣躍然紙上。留白本就是契合于畫作主體的，它變換靈活，可以是有形有象的天云地水，亦可是突出畫作內(nèi)容的無形空間。

如何合理地運(yùn)用留白的技法，以老子哲學(xué)的角度來看，可以視其為對有無關(guān)系的辯證把握，或者說是探尋“道”的路徑。老子曰：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各復(fù)歸其根。歸根曰靜，靜曰復(fù)命。復(fù)命曰常，知常曰明。不知常，妄作兇。知常容，容乃公，公乃全，全乃天，天乃道，道乃久，沒身不殆?！盵9]老子認(rèn)為守靜可以增長智慧，周遭事物紛紛擾擾，只有寧心靜氣才可以把握一切現(xiàn)象的本質(zhì)，追根溯源，返璞歸真。細(xì)心體察天地萬物運(yùn)作規(guī)律則可從心中斷絕雜念以致絕對虛靜得大智慧，得大智慧者自能接納包容，包容則公正，公正則周全，周全便符合天道。亦正如老子所云：“眾人熙熙，如享太牢，如春登臺。我獨(dú)泊兮，其未兆；沌沌兮，如嬰兒之未孩；傫傫兮，若無所歸。眾人皆有馀，而我獨(dú)若遺。我愚人之心也哉！”[10]眾人皆以“有”為貴而獨(dú)老子以“無”為貴，眾人皆“得”而老子“舍”，老子尚“簡”的思想引導(dǎo)畫家們刪繁就簡，去除細(xì)枝末節(jié)，凸顯主旨。

在中國畫的意境中，畫家所追求的寧靜至簡也正是對老子“有無”論的契合，正如宗炳在《畫山水序》說：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。”有，是外象、是名利、是雜念；無，是內(nèi)質(zhì)、是初心、是寧靜。畫中的黑墨即使遮蔽了白紙，但留白之中的初心尚在，若無實(shí)有，有無相生，勾勒出一幅出世與入世交錯融合的“道”畫。素以“高逸”聞名的倪瓚年過半百散盡家財(cái)，云游太湖，脫離世俗的羈絆，寄情于山水之間，從自然中精進(jìn)畫技，這種灑脫不羈的性情正是倪瓚內(nèi)心對超凡脫俗精神追求的寫照。倪瓚一生深受道家及禪宗思想影響，加之素來愛潔，其創(chuàng)作風(fēng)格逐漸由早年的溫潤細(xì)膩趨于后來的筆枯少墨?！皶锌使P如渴駟，奮迅奔馳獷難制?！蹦攮懮瞄L用“渴筆法”作畫，即用極干的毛筆，輕輕地在畫紙上擦出墨跡，肉眼幾乎難辨，而著這種作畫方法需要極深的繪畫功底才能練就，行筆凝重均勻、瘦勁開張。倪瓚畫作的布局平遠(yuǎn)、寓繁于簡，他所創(chuàng)作的《漁莊秋霽圖》景物屈指可數(shù)，大片留白構(gòu)成淡蕩開闊的湖水，將遠(yuǎn)處江南特有的緩丘與近處的枯石樹木連貫了起來。整幅畫作簡潔洗練、高潔淡雅，意境蕭疏超逸、寂靜空明。倪瓚對老子“有無論”的研習(xí)使其對筆墨用度有了深層的把握，造就其極簡的創(chuàng)作風(fēng)格，引人爭相仿效，但簡易潔難，他人再模仿也不過是東施效顰，得其形，失其神。正如“明四家”沈周所云：“苦憶云林子，風(fēng)流不可追?！蹦攮懬甯哚榈男郧轶w現(xiàn)了他潔凈質(zhì)樸、不慕名利權(quán)貴的精神世界，與世俗的決絕背離讓他擺脫了齷齪骯臟，得以在苛稅戰(zhàn)亂的當(dāng)時保有文人的氣節(jié)，在對藝術(shù)的深耕中追尋內(nèi)心的寧靜。中國畫家生于世俗，但卻又不失其本性，抱樸守拙，出世亦入世。因此其能物我神游，畫出天地自然之氣韻。中國畫是畫家們天人感應(yīng)所產(chǎn)生的物質(zhì)外顯，畫家們無形間成為天道的傳播媒介，將宇宙終極之美與自然之道集聚于筆墨之間。畫面中的留白更是為墨腳注入了成長性，余勢不衰，將畫家們的志趣性情緩緩道來，躍然紙上。留白不光是一種藝術(shù)智慧，更是一種生命智慧。老子“有無論”的哲學(xué)思想，讓一代又一代的中國畫家捕捉到屬于自己的人生留白，不為物役，隨心所欲。只有舍棄外界羈絆成為“無”才能把握活在當(dāng)下的“有”，“有”也就是作為人活在當(dāng)下的幸福。學(xué)會為生命留白，不要將自己的人生之畫畫得太滿，生命中有太多珍貴又容易忽略的幸福就在留白之間。因?yàn)樾腋?，所以有希望；因?yàn)橛邢Ｍ拍軣òl(fā)出勃勃生機(jī)。

老子的道家思想時至今日仍具備著重要借鑒意義，從哲學(xué)的角度幫助人們認(rèn)識和體察事物的運(yùn)行規(guī)律，解釋其共性與個性之間的重要關(guān)系，有助于人們在生活實(shí)踐當(dāng)中把握事物本質(zhì)，也為分析中國畫留白技巧提供了必要的哲學(xué)思想憑據(jù)。

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[5]王世襄.中國畫論研究[M].上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013：286-287.

作者簡介：

張澤新，男，漢族，黑龍江大慶人，寶雞文理學(xué)院研究生，研究方向：中國哲學(xué)。

王姝淇，女，漢族，寶雞鳳翔人，寶雞文理學(xué)院研究生，研究方向：中國哲學(xué)。