看《一個都不能少》的“紀實”沖動

陳濤

《一個都不能少》是根據(jù)施祥生小說《天上有個太陽》改編的一部劇情片，由張藝謀導演，上映于1999年。電影講述了13歲的小女孩魏敏芝成為水泉小學的代課老師后，為了高老師臨走前交待的“學生一個都不能少”的囑咐，想方設法進城尋找一個輟學打工男孩的故事。影片獲得十余項國際電影獎項，包括金雞獎、百花獎、華表獎、威尼斯金獅獎以及圣保羅國際電影節(jié)觀眾評選最佳影片獎等。

這部電影深入農(nóng)村小學的現(xiàn)實場景，對偏遠鄉(xiāng)村教育的狀態(tài)、情境和存在的問題進行了準確而到位的現(xiàn)實描摹，在當時打動了社會各界的同情心，也令社會大眾對我國教育的盲區(qū)（即落后地區(qū)的教育問題）予以了更多關注。黨的十八大以來，脫貧攻堅作為全面建成小康社會的底線目標被納入“五位一體”總體布局和“四個全面”戰(zhàn)略布局，而鄉(xiāng)村教育問題也得到了極大的改善。在消除整體貧困目標即將達成的今天，我們重讀這部曾引發(fā)巨大社會反響的電影，不僅需要關注主題和思想層面的表達，更應當明晰它在形式和美學上的“紀實”沖動，即一種正面現(xiàn)實、記錄現(xiàn)實和還原現(xiàn)實的強烈興趣與沖動。這樣一種“紀實”沖動，不僅強調(diào)對社會原生態(tài)樣貌的呈現(xiàn)，而且在風格上主張現(xiàn)實主義甚至自然主義的拍攝方式，反對類型片模式和精英化表達，拒絕情感渲染和戲劇沖突?！凹o實”沖動一方面解釋了這部作品在當時引發(fā)社會熱議的原因，另一方面也再現(xiàn)了上世紀90年代中國電影的風格轉(zhuǎn)型與藝術追求。

“紀實”美學的真與假

張藝謀導演開始踐行“紀實”風格，是在上世紀90年代之后。1992年，《秋菊打官司》扛起了現(xiàn)實主義大旗，影片中大量使用了自然光、偷拍、方言等“紀實性”元素，呈現(xiàn)出強烈的紀實性風格。與之相比，《一個都不能少》把紀實性推到了極致：它不僅進一步學習和借鑒了紀錄片以及意大利新現(xiàn)實主義的拍攝技巧，而且進行了很多創(chuàng)新性的處理。

一方面，影片幾乎全部采用非職業(yè)演員，這些演員都是從日常生活中找到的，他們在電影中也都保留了本身的名字。根據(jù)影片劇組人員所述，這些演員的挑選花費了很大的功夫：女主人公魏敏芝是從赤城縣38所中學的一萬多名中學生里選出的，因為她“有一種近乎‘不吝的自信，而且有農(nóng)村孩子的好臉色，臉蛋上掛著兩片純樸而動人的紅暈”； 9名小學生演員則是從兩萬左右農(nóng)村孩子中選出來的；高恩滿老師是當了幾十年農(nóng)村中心小學的老師；田正達村長則是在延慶縣廣撒網(wǎng)后，在試鏡了200多位村長后選中的。這些來自于群眾的非職業(yè)演員，不僅具有一種本色而質(zhì)樸的魅力，而且在最大限度上創(chuàng)造了一種真實感。

為了彌補非職業(yè)演員欠缺表演功力的問題，《一個都不能少》更多采用即興表演的方式來完成相關情節(jié)。在拍攝時，演員只得到一個大概的事件，并按照日常生活的情況進行自由發(fā)揮。這樣一種“不說戲”和“不看劇本”的方式，令演員的表演擺脫了對于影視劇的模仿腔調(diào)，呈現(xiàn)出更為自然而松弛的狀態(tài)。與此同時，這種拍攝方式也令電影在情節(jié)上無法追求細節(jié)性的規(guī)定情境，而只能沿著大方向和目標進行敘事。

另一方面，電影完全采用自然化真實場景，強調(diào)不加設計的環(huán)境氛圍。影片在真正的農(nóng)村小學、農(nóng)家、街道和火車站進行拍攝，不采用人工布景和搭景，盡力去除所有刻意營造的痕跡。根據(jù)張藝謀的訪談，“故事要求在什么地方， 我們就在現(xiàn)實中的什么地方拍”，例如“故事中要求一場戲在火車站的廣播室，我們就在一個真的火車站的廣播室拍，電影中扮演廣播員的是現(xiàn)實中真的廣播員”，于是電影在場景上呈現(xiàn)出一種紀錄片式的真實感。

為了配合這樣一種自然真實的場景，影片在場面調(diào)度上采用了大量紀錄片和意大利新現(xiàn)實主義的拍攝手法。電影不僅將攝影機“搬到大街上”，而且往往在離主人公較遠的地方設置機位，采用大量的固定長焦鏡頭來進行偷拍，以此實現(xiàn)對于現(xiàn)實群眾的最小化干預，也有效避免了直視攝影機等可能導致觀眾視覺不適感的畫面，保持了時空與環(huán)境的真實性。此外，影片在絕大部分篇幅中都采取自然收音，只有在極少數(shù)的抒情段落中才出現(xiàn)渲染性音樂，一方面維持了電影紀實化的整體風格，另一方面也突顯了重要段落畫龍點睛式的作用。

因此，整體上來說，電影一方面借鑒了大量意大利新現(xiàn)實主義作品中的拍攝手法（例如真實場景、“將攝影機扛到大街上”、自然光影、方言、現(xiàn)場收音等），另一方面又將這些手法進行了更為嚴苛而極端化地使用，進一步弱化了影片的戲劇張力并強化了影片的紀實性。這樣一種風格，又同傳統(tǒng)意義上的紀錄片并不相同。紀錄片強調(diào)事件與材料都是真實的，與此相反，劇情片的故事與材料都是假定的。而這部影片則呈現(xiàn)出介于兩者之間的一種樣態(tài)：一方面，從演員到場景，電影的材料都是真實的；另一方面，影片的故事是虛構(gòu)的，演員也在“扮演”這一故事中的人物。這樣一種介于真和假之間的悖論，構(gòu)成了這部電影獨特的紀實美學。

“新寫實主義”的風格來源

《一個都不能少》所體現(xiàn)出的“紀實”沖動，并非個案式的表達，而是代表了上世紀90年代很多中國電影的風格追求。在當時，占據(jù)主流地位的除了主旋律電影和商業(yè)電影兩種類型外，還有以“第五代”導演為代表的“民族和歷史寓言”類作品，例如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《搖啊搖要到外婆橋》《秋菊打官司》《陽光燦爛的日子》等。而在這樣一種形勢下，張元、賈樟柯、婁燁、管虎、王小帥等“第六代”或“新生代”導演紛紛采用紀實化的鏡頭和自然照明的光影，再現(xiàn)當代中國社會的城市發(fā)展和生活現(xiàn)實。從《北京雜種》到《頭發(fā)亂了》，從《冬春的日子》到《小武》，從《郵差》到《周末情人》，從《巫山云雨》到《男男女女》，這些影片表現(xiàn)出與張藝謀、陳凱歌、李少紅、田壯壯等作品完全不同的紀實性風格。而《一個都不能少》，在某種程度上正是借鑒了這些作品拍攝手法和美學風格的結(jié)果。

從風格上來說，上世紀90年代以來的這些具有“紀實”沖動的電影美學，同此前的“社會主義現(xiàn)實主義”風格有所不同，呈現(xiàn)出一種新的現(xiàn)實主義特征。這樣一種“新現(xiàn)實主義”，大致具有幾個美學方面的來源。

首先是上世80年代后期中國文學界興起的“新寫實主義”小說?！靶聦憣嵵髁x”這一文學概念的最早提出，是在1988年10月由《鐘山》和《文學評論》主辦的“現(xiàn)實主義與先鋒派文學”研討會上；學者們對業(yè)已出現(xiàn)的一批帶有“新”意的現(xiàn)實主義小說（例如方方的《風景》、劉震云的《塔鋪》、池莉的《煩惱人生》、劉恒的《狗日的糧食》等）展開討論，并將其風格稱為“新寫實主義”。此后，《鐘山》雜志在1989年第3期的卷首語中對“新寫實小說”的風格特征進行了總結(jié)：“新寫實小說的創(chuàng)作方法仍然以寫實為主要特征，但特別注重對現(xiàn)實生活原生態(tài)的還原，真誠直面現(xiàn)實，直面人生。”

其次是在上世紀80年代中國電影界對巴贊“紀實美學”和意大利新現(xiàn)實主義的引薦與譯介。中國電影理論界在70年代末和80年代初對巴贊和克拉考爾的“紀實美學”進行了全面的翻譯，第一篇介紹巴贊理論的文章是1979年李陀和張暖忻的論文《談電影語言的現(xiàn)代化》，也借此展開了中國電影“現(xiàn)代化”的探索和討論。在創(chuàng)作方面，巴贊的紀實美學首先影響了第四代導演張暖忻、鄭洞天、吳貽弓、吳天明等人，他們主張“丟掉戲劇的拐杖”“提倡紀實性”，追求“開放式結(jié)構(gòu)”和“質(zhì)樸自然的風格”，強調(diào)使用“長鏡頭”“景深鏡頭”“自然光”等影像技巧，表達了“還原現(xiàn)實生活”的創(chuàng)作理念。而第五代和第六代導演也隨即在巴贊的理論和意大利新現(xiàn)實主義中汲取養(yǎng)料，并轉(zhuǎn)化為各自不同的美學風格。

再次是我國在80年代末和90年代初興起的“新紀錄片運動”。這一運動直接來源于北京邊緣藝術家群體，他們中間有畫家、搖滾人、先鋒詩人、藝術攝影家、無名作家、實驗劇場導演等。1988年，吳文光拍攝了身邊的流浪藝術家們，成為中國新紀錄片開山之作《流浪北京》。這一運動的代表人物還包括時間、朱傳明、雎安奇、蔣樾等人。《四海為家》《江湖》《我畢業(yè)了》《鐵路沿線》《彼岸》《北京彈匠》《八廓南街16號》《老頭》等紀錄片，都懷著對于現(xiàn)實社會的責任感和文化情結(jié)，主張以“實驗和獨立的姿態(tài)”“平靜而淡定”的鏡頭語言，“真實地記錄生活，展示生活的‘原生態(tài)”，并力求“讓普通人、邊緣人、社會底層群體站出來說話”。 而到了90年代末，“新紀錄片運動”逐漸分解為兩個不同方向：一是以電視臺為平臺，以欄目為主要生存形式的電視紀錄片；二是獨立制作，在體制外運行和傳播的紀錄片電影。

反商業(yè)化的“真誠”美學

《一個都不能少》雖然講述了一個簡單而溫暖的故事，但在主題上尖銳地批判了當代社會中的諸多現(xiàn)實問題：除了農(nóng)村貧瘠的基礎教育之外，還有物質(zhì)主義的泛濫、電視的霸權(quán)主義和城鄉(xiāng)發(fā)展的巨大鴻溝等。尤其，從影片故事的發(fā)展脈絡中，我們不難發(fā)現(xiàn)貫穿于故事始終的是一條無形的壓力——金錢。張慧科輟學是因為沒有錢；魏敏芝竭盡所能尋找張慧科，一方面出于老教師的囑咐，另一方面則是代課費和獎金的動力；而電視臺之所以對魏敏芝先拒后納，原因還是收視率背后的金錢利益。電影中大量的紀實性鏡頭，類似于一種人類學的調(diào)查手段，記錄和展示了社會中“無錢者”的尷尬和人們對金錢的癡迷。

這樣一種對于拜金主義和物質(zhì)主義的批判，不僅體現(xiàn)在內(nèi)容方面，而且同影片在風格方面的選擇密切相關。張藝謀在談到《一個都不能少》的創(chuàng)作初衷時所說：“今天，只要談到電影，‘商業(yè)‘娛樂‘掙錢已經(jīng)成為我們主要的話題。在我們的物質(zhì)生活大幅度提高的同時，我們似乎也添了許多的浮躁?！弊鳛閷τ谶@樣一種電影市場化現(xiàn)狀的抵抗，《一個都不能少》從內(nèi)容到形式上都追求一種“平實而簡單”的風格，目的是“在今天電影市場的需求下……希望電影除了好看之外，還能告訴大家什么，讓大家想什么，關心什么，愛什么”。這樣一種追求，顯示了“紀實”沖動的影片對于現(xiàn)實的態(tài)度：不僅記錄、還原和再現(xiàn)，而且介入、反思和批判。這樣一種追求，更突顯了影片對待現(xiàn)實的真誠態(tài)度；這樣一種真誠，是難能可貴的。

從另外一個角度來說，《一個都不能少》也是中國當代教育電影譜系中的重要一頁。改革開放后，大量的教育題材電影以直面現(xiàn)實的勇氣和關照，一方面揭露了現(xiàn)實中的教育問題和積病，另一方面也歌頌了很多美好的教師形象。從1987年陳凱歌導演的《孩子王》到1994年何群導演的《鳳凰琴》，從2003年楊亞洲導演的《美麗的大腳》到2006年呂樂導演的《十三棵泡桐》，從2009年彭家煌和彭臣導演的《走路上學》到2015年肖洋導演的《少年班》，這些教育題材的影片涉及了我國的教育資源、教育者、教育體制等不同層面的社會現(xiàn)狀，成為中國電影市場化趨勢中的一股“清流”。

總體來說，《一個都不能少》作為上世紀90年代末“新現(xiàn)實主義”電影的代表作之一，采用了紀錄片式的影像風格并借鑒了意大利新現(xiàn)實主義的拍攝手法，表達了一種對于當代中國社會現(xiàn)實，尤其是教育現(xiàn)狀的關照與思考。這樣一種“紀實”沖動，在商業(yè)化、奇觀化和大片化的當代電影市場中，具有積極的榜樣作用。

（作者系中國人民大學文學院副教授。）