《竇娥冤》的語言：元曲與詩詞的不同

孫紹振

竇娥形象的諍性不僅在于其內涵，而且在于其語言的詩性?！陡]娥冤》形式系元雜劇，屬于歌劇，也就是詩劇。主角成套的唱腔都是詩，不過不用唐詩宋詞，而是與之并列在語言的諍性上另辟蹊徑的元曲。元曲是中國古典詩歌的一種亞形式，其詩學原則有別于近體詩和詞。

竇娥所唱的套曲，充滿了平民草根性，不像唐詩宋詞用文言，而多為世俗的口語，如糊突、命短（不是壽夭）等。王驥德在《曲律-論曲禁》中說到其有“太文語，太晦語，學究語，書生語，堆積學問”等禁忌，說明這種詩藝的基礎并不是有別于文言的口語。耳熟能詳的口語并不能直接變成詩，而是要經過轉化的。這種轉化還不能完全是唐詩宋詞式的，要按照曲律演化出來。如“怕硬欺軟”“順水推船”，直接寫出來是不能成為詩的，但是依照嚴格的曲律規(guī)范就神奇地轉化了。用曲律家王驥德的話來說，就是“妙語天成”。天成，就是天然，自然，大白話，沒有斧鑿痕跡。現(xiàn)成的口語是俗的，但到了曲里，就變得俗中有雅。當然有時也自然融入精英文化的典故和現(xiàn)成的語句，如竇娥唱詞“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天”。王驥德在《曲律-論用事》中說到用“古人成語”，或者是帶點文言風格的詞語在對句，“只許單用一句”“方不堆砌，方不蹈襲”。如，前句有了不分好歹，下旬就可用“錯勘賢愚”;對句有了“可怎生糊突了盜跖、顏淵”，起句就不能再用，只能用“只合把清濁分辨”。但實際上，若系口頭成語，則兩句皆可，如“做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船”，“怕硬欺軟”和“順水推船”都是口語。

這些口語為主的諍陛，不大用近體詩歌追求的工對（工整的對仗），而是用不太工整的對稱（語詞并不一定對仗，只是句法對稱），所以比較寬松。如“為善的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延”，雖然句法結構有點像對仗，但前后兩句中的兩個“的”是近體詩所避免的。又如，“有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權”，兩個“有”重復，又雜入第二人物的呼語（天地也，天也，地也），一連三個感嘆性虛詞“也”，語句參差，語氣變幻，再加上單句散語“只落得兩淚漣漣”。從激烈的呼喊，到情緒無可奈何地低落，意象疏密相間，情緒起伏跌宕，均由語句駢散兼具所致。

與詩詞更不同的是，元曲唱詞雖比詩詞格律嚴格（詩詞只講平仄，而元曲因為要合樂，連平上去都要特別講究），但是，在句法連貫性上卻比詩和詞更加緊密，詩詞中省略的表時間、空間、因果的連接性虛詞，在曲中可以比較自由地增添，這叫作“襯字”（或襯墊字）。

當然，同樣為了合樂，詞的長調（六十字以上）也有所謂“領字”，如柳永《雨霖鈴》“對長亭晚”中的“對”是領字，“念去去千里煙波”中的“念”是領字。其功能乃是引出后面的句子。這樣就改變了句子的結構，“對長亭晚”是四言，按詩的節(jié)奏，應該念成“對長——亭晚”，但在這里，只能念成“對——長亭晚”?！澳钊トデЮ餆煵ā逼邆€字，如果是七言詩，應該念成“念去去千——里煙波”，但這里是詞，“念”是領字，只能念成“念——去去千里煙波”。

詞中的領字往往是一兩個字。而在元曲里，襯字往往多達三字，乃至十幾字以上。王驥德在《曲律-論襯字》中舉【綿纏道】為例：“講什么晉陶潛認作阮郎”，本來是七字句（晉陶潛認作阮郎），其中的“講什么”就是襯字。竇娥的唱詞“豈不聞飛霜六月因鄒衍？若果有一腔怨氣噴如火，定要感的六出冰花滾似綿，免著我尸骸現(xiàn)。要什么素車白馬，斷送出古陌荒阡！遮掩了竇娥尸首”，其中的“豈不聞”“若果有”“定要感的“免著我”“要什么”“斷送出”“遮掩了”，都是襯字。

《竇娥冤》唱的《滾繡球》中的“可怎生”“做得個”“卻原來”也都是襯字，大凡元曲中“我為你”“望當今”“這其問”都是襯字。元雜劇唱詞憑借這樣的襯字，使得句問的邏輯關系更顯豁，以一種大白話的姿態(tài)顯示出純樸、活潑、天真、原生的心態(tài)。黃圖璐《看山閣閑筆-文學部-詞曲》曰：“宋尚以詞，元尚以曲。春蘭、秋菊各茂一時。其有所不同者，曲貴乎口頭言語，化俗為雅?！彼^“化俗為雅”，也就是臧晉叔《元曲選-序》所說的“不工之工”?！安还ぁ笔窍鄬τ谠娫~而言的，而“工”則是對于口語的彈性規(guī)范。但這不等于說，曲不講究文采，只是文采的準則不同。李漁在《閑情偶寄》中說：“曲文之詞采，非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藏而忌分明，詞曲則不然，話則本之街談巷議，事則取其直說明言……以其深而出之以淺，非借淺以文其不深也?！?/p>

這種俗中之雅的諍性是早期元曲獨具的，后來的文人則漸漸趨向于雅，詩詞雅言逐漸占了上風。（清）李調元就稱贊：“《西廂》工于駢驪，美不勝收。如‘雪浪拍長空，天際秋云卷，竹索纜浮橋，水上蒼龍偃。又‘法鼓金鐃，十月春雷響殿角;鐘聲佛號，半天風雨灑松梢。又‘系春心，情短柳絲長;隔花陰，人遠天涯近。”但是，這樣追求詞彩的華美，也引起了憂慮。李漁認為湯顯祖《牡丹亭》中的名句“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”“遍青山啼紅了杜鵑”等語，“字字皆費經營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不得作傳奇觀”，遠不如其末編口語化的“似蟲兒般蠢動把隋煽”，《尋夢曲》中的“明放著白日青天，猛教人抓不到夢魂前”。

李漁的話不無道理，《西廂記》《牡丹亭》演出時，即使知識分子也很難直接聽懂。但是，作為一種特殊的詩，則很經得起玩味。從根本上說，《竇娥冤》并不是詩，而是戲。元雜劇之所以成為與唐詩宋詞并列的偉大藝術，就在于它有人物、動作。戲的生命在于人物之問的錯位，構成出人意外的傳奇情節(jié)，而這是套曲的抒情性獨唱難以完成的。戲劇性情節(jié)則由科白來推動發(fā)展，“科”就是動作，“白”包括“定場白”和“對白”。就人物對白而言，僅從語言上說，雜劇的對話是比較粗糙的，對話藝術在宋元話本和長篇小說中得到高度發(fā)展。《三國演義》《水滸傳》幾乎全是動作和對話，人物性格生動鮮明，而一些穿插其問的詩賦都陷于靜態(tài)鋪陳，去唐詩宋詞，乃至去元曲水平遠甚。不同文體，同一時代，在敘事和抒情方面的水準形成了令人晾異的反差，有些詩賦簡直成為作品的累贅，金圣嘆在改定《水滸傳》時將其刪節(jié)了大半，人物和情節(jié)反而明晰了不少。這種不平衡，直到曹雪芹寫出了《紅樓夢》才有所改善，曹雪芹將小說的敘事與詩詞曲的抒情高度地統(tǒng)一起來。不過應該承認，以曹雪芹的天才，也不能不說是詩不如詞，詞不如曲。

當然，今天我們看到的元雜劇中的對話，都是舞臺腳本，與現(xiàn)場演出有很大的區(qū)別。在舞臺上，念白的感染力與其抑揚頓挫分不開。在這一點上元曲是很有講究的。王驥德說：“諸戲曲之工，白未必佳，其難不亞于曲。”“字句長短平仄，須調停得好，令情意宛轉，音調鏗鏘，雖不是曲，卻要美聽?！标P鍵不在抒情，不在閱讀，而在現(xiàn)場念出來好聽（美聽）。今天我們閱讀元雜劇，僅僅將其當作文學作品來讀往往有不可解之處，如在一些次要人物出場時，有所謂定場詩，《竇娥冤》中賽盧醫(yī)出場時這樣說白：

行醫(yī)有斟酌，下藥依《本草》。死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了。

這是違背人物心理的，卻成為雜劇的一種不可忽略的要素。又如，楚州太守出場時，有這樣的定場詩：

我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當刷卷，在家推病不出門。

當告狀的來了，這位太守卻對之跪下了，問為什么？答曰：

你不知道，但來告狀的，就是我衣食父母。

這一切看來都是荒謬的，卻是劇場效果所必需的，因為這樣的荒謬構成丑角。這種荒謬的說白，叫作插科打諢，構成喜劇性，在正劇、悲劇演出中，引發(fā)觀眾一笑。王驥德在《曲律-論插科》中說：“大略曲冷不鬧場處，得凈、丑問插一科，可博人哄堂?！钡牵@種插科打諢并不能任意為之，是要有才氣的。王驥德在《曲律·論俳諧》中日：“俳諧之曲，東方滑稽之流也。非絕穎之姿，絕俊之筆，又運以絕圓之機，不得易許?！标P鍵是：第一，“著不得一個太文字”，也就是不能太文雅，沒有發(fā)噱;第二，“又著不得一句張打油語”，也就是又不能太不嚴肅。最佳的效果是“以俗為雅，而一語之出輒令人絕倒”。《竇娥冤》中這種荒謬妙在其深層真實，甚至在悲劇中也會帶上喜劇性插曲。賽盧醫(yī)自稱“死的醫(yī)不活，活的醫(yī)死了”，貪官見告狀的下拜稱其為“衣食父母”，皆是荒謬的真實，由于荒謬與真實的反差強烈，引發(fā)的笑才具有喜劇性的深刻意味。故不屬打油。這在柏格森的“笑”的理論中，屬于incongruity（不一致）范疇，所顯示的乃是丑角之美。

相隔數百年，今天我們閱讀元雜劇，既要從文學的角度，又不能拘泥于文學的角度，同時要從劇場的角度去看，才可能避免隔膜。

關漢卿生活于金末元初，其時，中國戲劇藝術的天宇上人才輩出，河漢燦爛，四大巨星，光耀東亞。雜劇藝術從宋金的草創(chuàng)到元曲的成熟，其問不過一百多年，雜劇作家在這么短的時間里就征服了口頭俗語，將之詩化，與音樂、軀體動作和諧地融合為一種中國藝術史上（當然也是世界藝術史上）從未有過的歌劇藝術。要知道，就是近體詩已經有了魏晉五七言詩的基礎，從沈約開始講究平平仄仄，到李杜寫出盛唐氣象的成熟作品，積淀了四百年左右;而詞從李白寫出橫空出世的清平調到蘇東坡出現(xiàn)，使宋詞在藝術上堪與唐詩并列為成熟的形式，歷史也積淀了四百年。這樣看來，元曲作家真是太天才了。

此時歐洲天宇上還是一片黑暗，歷史還要等待三百年，莎士比亞（1564-1616）才從遙遠的英格蘭島上發(fā)出耀眼的光華。不過莎士比亞戲劇雖為詩劇（其詩為無韻素詩blank verse），但還是朗誦劇;至于歌劇，同樣在三百年后才從意大利半島上出現(xiàn)可與元雜劇比美的《達芙尼》。