論明代人物畫設(shè)色風(fēng)格流變

鄒梅 張春新

摘 要：明代是一個流派林立的時(shí)代，人物畫在復(fù)古思潮的影響下，上追晉唐，下師宋元，既繼承了前代的風(fēng)格樣式，又基于自己的時(shí)代背景，形成了艷麗工致、細(xì)膩古雅、水墨淡彩等設(shè)色風(fēng)格。同時(shí)隨著“西畫東漸”的影響，融入了西畫用色技法，形成了“墨骨法”這一賦色方法，對后世影響深遠(yuǎn)。文章基于明朝的建立、興盛到衰亡三個階段，結(jié)合當(dāng)時(shí)的社會思潮，分析明代人物畫設(shè)色風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：明代;人物畫;設(shè)色風(fēng)格;階段性

中國畫古稱“丹青”，可見色彩之重要性。從春秋時(shí)期以色明禮的儒學(xué)色彩觀，到以色證道的莊學(xué)色彩觀，到將五行與色彩相一一對應(yīng)的五色體系色彩觀，再到南朝的“隨類賦彩”及“以色貌色”的色彩觀，人物畫色彩至?xí)x唐達(dá)到了高峰。盛極轉(zhuǎn)衰，在道家思想影響下，水墨畫產(chǎn)生并興盛，重墨輕色的觀念漫延開來。在這一發(fā)展歷程中，中國人物畫的色彩在不斷隨著時(shí)代流轉(zhuǎn)、變遷、豐富，也給其設(shè)色風(fēng)格帶來了變化。

到了明代，文學(xué)界的復(fù)古思潮影響到書畫界，晉唐樣式繪畫重新展開，色彩開始在中國畫中復(fù)興。文徵明在《唐閻右相秋嶺歸云圖》中題道：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未有以優(yōu)劣論也?！蔽尼缑饕陨剿嫗槔J(rèn)為唐之前的中國畫更重色彩，五代以后水墨發(fā)展為畫道主流，色彩主要為淺絳，但兩者各有風(fēng)采，不應(yīng)該用優(yōu)劣來進(jìn)行評價(jià)。這個觀點(diǎn)放在人物畫設(shè)色中，道理是一樣的。其后隨著王陽明“心學(xué)”思想的傳播以及明代后期“尚奇”之風(fēng)的漫延、“西畫東漸”的影響，明代人物畫設(shè)色風(fēng)格幾經(jīng)轉(zhuǎn)變，為明代人物畫帶來新意與生機(jī)?？偟膩砜矗鞔宋锂嬙O(shè)色風(fēng)格隨著明朝的建立、興盛、衰亡而轉(zhuǎn)變，呈現(xiàn)出三個發(fā)展階段，各個階段都有其特點(diǎn)。

一、明早期宮廷之風(fēng)—— 艷麗工致

明代早期洪武至弘治年間，明太祖沿襲宋制，建立了畫院，并召大量畫家進(jìn)入宮廷，宮廷人物畫開始呈現(xiàn)繁榮的趨勢，占據(jù)明初人物畫壇的主流位置。宮廷人物畫家主要為皇權(quán)服務(wù)，為了滿足宮廷華美精致的審美需求，宮廷畫家對色彩的運(yùn)用主要呈現(xiàn)出高純度的特點(diǎn)，多用鮮艷穩(wěn)重的礦物顏料，尤其在人物服飾以及建筑、裝飾物件上，使用朱紅、石青、黃丹等色彩，在畫面上或成塊或成點(diǎn)，帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊，設(shè)色整體上呈現(xiàn)出艷麗工致的風(fēng)格。如呂紀(jì)、呂文英《竹園壽集圖》，在人物服色以及一些配飾、擺件上，官服的正紅，擺件、茶幾的亮紅以及椅子的檀木紅，在色塊大小以及色彩的鮮亮度上有所不同，搭配青色、綠色等冷色，形成色彩上的節(jié)奏感。商喜《關(guān)羽擒將圖》中，高純度高飽和的綠色、黃色、紅色與青色形成強(qiáng)烈的對比，服飾上精細(xì)刻畫的金色花紋使色彩更加華美艷麗。同時(shí)由于政權(quán)初立，封建統(tǒng)治者為了加強(qiáng)中央集權(quán)，在服飾禮制上，朱元璋于洪武元年采納禮部的建議，發(fā)布“復(fù)衣冠如唐制”的詔令，色“尚赤”，人物畫色彩與禮制也有所結(jié)合，尤其表現(xiàn)在人物服色上。

這一時(shí)期由戴進(jìn)創(chuàng)立的浙派繪畫也活躍于民間，受主流宮廷繪畫影響，從南宋院體畫中汲取營養(yǎng)，也具有工致的特點(diǎn)，但筆法更加強(qiáng)健奔放。浙派人物畫重視對現(xiàn)實(shí)人物生活的描繪，具有強(qiáng)烈的世俗精神與市井趣味。在色彩運(yùn)用上，不同于宮廷的華美艷麗，偏向輕淡質(zhì)樸，多用花青、赭石、燕脂等色彩。如張路的《山水人物圖》中，人物面部多用細(xì)筆勾勒，衣紋、物品則多用粗筆，加以皴擦。色彩上主要以墨色為主基調(diào)，局部如人物面部染上赭色并在結(jié)構(gòu)處加以分染，同時(shí)在衣物、房屋、罐子上染以花青、赭石以及稍稍點(diǎn)染一些朱色調(diào)和，整個畫面細(xì)膩而不失曠達(dá)，體現(xiàn)“色不礙墨，墨不礙色”的設(shè)色理念。

二、明中期崇古之風(fēng)——細(xì)膩古雅

明中期正德至嘉靖年間，畫院漸漸衰落，以蘇州為中心崛起了一批文人畫家，代表人物是“吳門四家”：沈周、文徵明、唐寅、仇英。此時(shí)文壇上的復(fù)古思潮對吳門畫派的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，追求晉唐高古雅致之美，師法古人，設(shè)色淡雅，表現(xiàn)為低明度的用色，上色薄且透，或以墨色作底，或?qū)⒛{(diào)和到顏料中去，或者用墨色大面積渲染畫面。這是一種水墨淡彩的賦色風(fēng)格，“以墨為主，以色為輔”是兩宋以來文人畫逐漸形成的技巧，對當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的人物畫產(chǎn)生了極大影響。

尤其是沈周、文徵明二人，師法古人并摹古創(chuàng)新，取各家所長，融入自己的體會與感悟，并加以變化。如文徽明《湘君湘夫人圖》，著色主要為墨色、朱磦以及白粉，點(diǎn)狀的厚重的黑色發(fā)髻與大塊的朱紅色的輕薄紗衣形成平衡關(guān)系，偏橙紅色的朱磦層層推進(jìn)，面部略施白粉，畫中人物與印章、題跋相結(jié)合，色彩以紅、黑、白三色為主，以少取勝，整個畫面疏簡高古。將文徵明的《湘君湘夫人圖》與魏晉顧愷之的《女史箴圖》稍作對比可以發(fā)現(xiàn)，《女史箴圖》在設(shè)色上也是以朱、墨、白為主，兩者在用線、造型及染色上有所相似，文徵明的用色更加輕薄透亮，顧愷之的則更加厚重端莊。對古意的追求使得畫家在賦色上更重視雅致清麗，色彩趨于淺淡化處理，更偏向主觀化，出于畫面意境的需要，色彩多以墨為底，輕透而不輕浮。

唐寅和仇英兩人則不同于沈周、文徵明更重文人意趣，因兩人皆師從周臣，學(xué)習(xí)南宋“院體”畫風(fēng)，所以他們的作品不僅有文人畫的筆墨意趣，還帶有“院體”的工麗嚴(yán)謹(jǐn)，呈現(xiàn)一種細(xì)膩與古雅融合的風(fēng)格，設(shè)色上出現(xiàn)重彩艷麗與淡雅清麗兩種類型。唐寅早期在重彩人物畫創(chuàng)作中主要師法唐代人物畫，設(shè)色艷麗不失典雅，發(fā)展了“三白法”，如《王蜀宮妓圖》中的女性均用白粉敷面，在其額頭、鼻子、耳垂、下頜處染上厚厚的白粉突出面部，服飾上局部施以濃艷的色彩，表現(xiàn)綺羅絢麗的同時(shí)，也讓畫面色彩有輕重變化，人物空間上有前后之分。他的晚期作品多用水墨和淡彩進(jìn)行創(chuàng)作，如《風(fēng)木圖》，為水墨淡設(shè)色寫意人物畫，用墨的干、濕、濃、淡來表現(xiàn)畫面層次，筆法灑脫，風(fēng)格蒼秀。仇英在重彩人物中則多用粉質(zhì)顏料調(diào)和。清代林紓在《春覺齋論畫》中提到：“反作金碧山水中人物，無論青紅，總須加粉，則顏色久久不退。唐六如人物多不用粉，而仇十洲則非合粉不行?！雹偃纭秳﹂w圖》《人物故事圖冊》等作品中，人物服飾用蛤粉、佛青、朱砂等粉質(zhì)礦物顏料上色，顯得亮麗又穩(wěn)重。同時(shí)，受當(dāng)時(shí)文人的熏陶，仇英的作品中也有一批設(shè)色清麗，更顯文人畫意趣，如《右軍書扇圖》，右軍白衣高古坐于石桌前，后有童子侍立，墨筆勾勒山石并加以皴擦，染上石青石綠，樹木高大蒼勁，青綠的山水背景與白衣高士形成對比，整個設(shè)色清新淡雅，高古中正。唐寅與仇英的兩種人物設(shè)色方式——重彩與淡彩，細(xì)膩與古雅并重，既表現(xiàn)了他們高超的設(shè)色技巧，同時(shí)也展現(xiàn)了他們的文人意趣，這與當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展、市場需求與文人審美相關(guān)。

三、明晚期尚奇之風(fēng)——求新求變

明晚期，隆慶至崇禎年間，隨著商品經(jīng)濟(jì)的進(jìn)一步發(fā)展以及王陽明“心學(xué)”思想的傳播，人的自我意識與個性得到解放，“尚奇”的審美趣味漫延開來，追求新意與變化，丁云鵬、陳洪綬、崔子忠等畫家在人物畫造型上進(jìn)行夸張變形的處理，具有裝飾性與趣味性。同時(shí)，也將一些民間色彩融入人物畫中，為明代人物畫色彩帶來了新的發(fā)展。如陳洪綬從民間版畫、年畫中吸取一些因素，使色彩與線條都帶有強(qiáng)烈的裝飾意味。陳洪綬的《麻姑獻(xiàn)壽圖》，取材民間年畫，整體色彩采用類似年畫均勻平鋪的上色方式，靚麗而有裝飾性，侍女身著紅衣，麻姑身著帶有白色花紋的紫藍(lán)色衣裙，典雅的紫藍(lán)色與鮮艷的素紅色形成一種配色上的呼應(yīng)，背景的山石經(jīng)過墨色層層渲染，厚重而堅(jiān)實(shí)，使得靚麗的色彩在墨色的襯托下穩(wěn)重典雅。

在“西畫東漸”的影響下，明初鄭和七下“西洋”，與各國展開了文化交流，歐洲的傳教士和商人來往于東西之間。尤其是明末傳教士羅明堅(jiān)和利瑪竇的到來，將西歐畫風(fēng)帶入中國，一些西方繪畫技法、色彩傳入中國，如西洋紅在萬歷十年已經(jīng)開始用于書畫創(chuàng)作，以及曾鯨“波臣派”的產(chǎn)生。不同于中國畫以線造型、西洋繪畫用光影造型，曾鯨將其融入他的肖像畫創(chuàng)作中，形成“墨骨法”，以墨為骨烘染結(jié)構(gòu)，再賦上色彩以顯人物氣色。清代張庚《國朝畫征錄》中載：“寫真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣，此閩中曾波臣之學(xué)也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣?！雹谠L早期創(chuàng)作多用江南畫法的粉彩渲染法，如他的作品《葛一龍像》，用淡墨勾勒出五官，再用赭石暈染額頭、眼窩以及鼻底等暗部，表現(xiàn)面部的凹凸感，整體具有一定的立體感。衣服則寥寥幾筆用細(xì)線勾勒，再施以均勻的白粉提亮?！澳欠ā痹诜鄄输秩痉ǖ幕A(chǔ)上更重視人物面部的立體感。用淡墨烘染兩頰以及鼻翼等位置，融入西畫的一些光影觀念，但是不同于西方科學(xué)性的放在環(huán)境中的光影，其是一種主觀上的光影觀念，如他晚年的作品《趙士鍔像》《張卿子像》等。反復(fù)的暈染表現(xiàn)出人物皮膚的質(zhì)感以及人臉的立體感。同時(shí)以墨為底塑造面部結(jié)構(gòu)，再以色賦上人物不同年齡段的氣色，層次更加豐富，具有真實(shí)感與厚重感。這種“以墨為骨，以色為肉”的設(shè)色風(fēng)格使人物寫實(shí)而不乏神采。

總而言之，明代人物畫的設(shè)色風(fēng)格隨著明代社會不同的發(fā)展階段而發(fā)生改變并在各類思潮的影響下產(chǎn)生變化，呈現(xiàn)階段性的發(fā)展特征。明代人物畫色彩在繼承傳統(tǒng)用色方法的基礎(chǔ)上，也有了屬于時(shí)代審美的賦色風(fēng)格，風(fēng)格多樣，互相對立又互相影響，交織之中不斷創(chuàng)新。在如今這個極具變化的時(shí)代，為中國人物畫如何繼承傳統(tǒng)、推陳出新提供一些借鑒。

注釋：

①楊凱園：《中國傳統(tǒng)繪畫賦彩學(xué)說概論》，百花文藝出版社2011年版。

②張庚.《國朝畫征錄 國朝畫征續(xù)錄》，上海古籍出版社1996年版。

參考文獻(xiàn)：

[1]?？苏\.色彩的中國繪畫：中國繪畫樣式與風(fēng)格歷史的展開[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[2]孟憲偉.明代中后期論畫紛爭研究[D].南京藝術(shù)學(xué)院，2017.

[3]楊新.明清肖像畫[M].上海：上?？茖W(xué)技術(shù)出版社，2008.

作者單位：

重慶大學(xué)藝術(shù)學(xué)院