結(jié)尾的深意、寫法的突破與文化的追尋

陳琳

摘 要 新課標(biāo)的頂層設(shè)計(jì)、課標(biāo)編寫組專家的高端引領(lǐng)，與一線教育教學(xué)實(shí)踐之間，缺乏可操作性的中間帶。充實(shí)中間帶，需要 真正理解革命文化與其載體（革命傳統(tǒng)作品）的關(guān)系，并有能力將兩者之間的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一線的教育教學(xué)行為。革命傳統(tǒng) 作品從研究領(lǐng)域到教材轉(zhuǎn)換，再到進(jìn)入課堂，要開發(fā)出具體的專題學(xué)習(xí)（如《故事新編》），以支撐中國(guó)革命傳統(tǒng)作品學(xué)習(xí)任 務(wù)群;專題學(xué)習(xí)要給出故事原型，梳理新編的人物與情節(jié)，真正理解庸眾形象的意義，深入挖掘魯迅式結(jié)尾的意蘊(yùn)，找到革 命文化與中華傳統(tǒng)文化之間的傳承與再創(chuàng)造的關(guān)系。

關(guān) 鍵 詞 革命傳統(tǒng)作品;寫法;英雄;庸眾

《故事新編》的結(jié)尾意味深長(zhǎng)：每篇的結(jié)尾都富于 動(dòng)作性，每篇的標(biāo)題同樣提示了作品的主人公關(guān)鍵性 動(dòng)作;結(jié)尾與標(biāo)題相去甚遠(yuǎn)但又有著隱形連接，基調(diào) 基本上是灰色的。在小說敘事的結(jié)構(gòu)意義上看，結(jié)尾 是一套豐富縝密的敘事“針線”，它不僅增強(qiáng)了小說的 形象密度，還能讓小說中錯(cuò)綜復(fù)雜的敘事“回路”，獲 得巧妙的照應(yīng)。

一、英雄在結(jié)尾處的轉(zhuǎn)變蘊(yùn)籍深意

例如《理水》的結(jié)尾，“禹爺自從回京以后，態(tài)度也 改變了一點(diǎn)了：吃喝不考究，但做起祭祀和法事來，是 闊綽的;衣服也很隨便，但上朝和拜客時(shí)候的穿著，是 要漂亮的?！苯Y(jié)尾為什么要寫大禹的“改變”呢？革命 者的改變總是讓人警惕：像那個(gè)政治寓言里的沉重而 黑暗的寓意，屠龍少年變成了惡龍，革命獲得了成功， 革命者蛻變成反動(dòng)派，蛻變成他當(dāng)初要消滅的人。大 禹的改變是這種性質(zhì)嗎？

不是，在私人領(lǐng)域，大禹的“吃喝”“衣服”依然“不 考究”“隨便”，延續(xù)著治水期間樸素實(shí)干的風(fēng)格;但是 在官場(chǎng)活動(dòng)——“祭祀和法事”和“上朝和拜客”，大禹 變得講究“闊綽”“漂亮”了。這種變化可謂與官場(chǎng)公 共領(lǐng)域的潛規(guī)則和光同塵，調(diào)和了自己在外奔波治水 的實(shí)干家的沖勁與銳氣，與官僚體系做了一定妥協(xié)。 實(shí)踐者和改革者身份轉(zhuǎn)變?yōu)閳?zhí)政者，身份的轉(zhuǎn)變帶來 了行為的轉(zhuǎn)變;革命者與原有利益集團(tuán)成了共軛的輪 子，不?；ハ鄮?dòng)著轉(zhuǎn)動(dòng)，讓原有的利益格局按原有 的方式運(yùn)行下去;革命并不徹底，外界反響卻似乎很 好：“所以市面仍舊不很受影響，不多久，商人們就又 說禹爺?shù)男袨檎嬖搶W(xué)，皋爺?shù)男路钜埠懿诲e(cuò)?！蓖饨?的反響來自于誰呢？來自市面、商人，來自原有的利 益集團(tuán)，利益集團(tuán)用祥瑞吉兆的話語模式來為大禹歌 功頌德：“百獸起舞”“鳳凰飛來”。

實(shí)際上，這是魯迅先生用頌圣套話來表達(dá)自己的 諷刺，他在有意識(shí)地講故事，他敘述了一個(gè)人功成名 就之后的變化，但他省略了敘述這種變化是主動(dòng)的還 是被動(dòng)的。如果是主動(dòng)的，那是魯迅先生借此諷刺所 謂的東方式處世智慧;如果是被動(dòng)的，則體現(xiàn)官僚文 化強(qiáng)大的同化力量。兩種可能都有，正因?yàn)橛辛肆艚o 學(xué)習(xí)者解讀的空白，觸發(fā)學(xué)習(xí)者聯(lián)系自己時(shí)代進(jìn)行具 有傾向性聯(lián)想和理解，所以，大禹的形象超越了具體 時(shí)期特定語境的固化了的改革者、實(shí)干家形象，變得 讓人不舒服了;故事也因此超越了單純的贊美，變得 復(fù)雜了，故事的復(fù)雜性“逼迫”著學(xué)習(xí)者以更復(fù)雜和更 深刻的感情體認(rèn)革命的歷程。

二、在結(jié)尾再次塑造庸眾形象的深意

《鑄劍》的結(jié)尾：王出殯，“百姓都跪下去，祭桌便 一列一列地在人叢中出現(xiàn)。幾個(gè)義民很忠憤，咽著 淚，怕那兩個(gè)大逆不道的逆賊的魂靈，此時(shí)也和王一 同享受祭禮，然而也無法可施”?！堆a(bǔ)天》的結(jié)尾寫了秦 始皇、漢武帝尋仙的故事。此類結(jié)尾雖然前文有關(guān) 連，但它的功能并不在于結(jié)構(gòu)上的照應(yīng)，而在于通過 庸眾的表現(xiàn)，把小說的意義導(dǎo)向新的層面：神話時(shí)代 結(jié)束（女媧已死），人的時(shí)代開始，這似乎是進(jìn)步;然 而，人的歷史一開始就是墮落、自私、妄自尊大的。結(jié) 尾塑造的派人到海外尋訪仙山的秦始皇，比起女媧那 種為創(chuàng)造而創(chuàng)造的奉獻(xiàn)精神，“人”只顯得失德、庸俗。 魯迅先生對(duì)此的解釋是“把那些壞種的祖墳刨一下”， 即從古人的故事寫出今人的墮落的由來，古人與今人 之間，并沒有什么不同，“古已有之”“今尚有之”“后仍 有之”，這是魯迅先生警醒世人的深刻之處。

《奔月》的結(jié)尾，羿打算“明天再去找那道士要一 服仙藥，吃了追上去罷。女庚，你去吩咐王升，叫他量 四升白豆喂馬！”這意味著英雄時(shí)代結(jié)束（后羿走投無 路），嫦娥棄他而去，他也只能打算找道士再要一丸藥 追上去。《出關(guān)》《起死》的結(jié)尾諷刺老子、莊子是泯滅 是否、自欺欺人、百事不做的空談?wù)?。沒有操守、失德 腐化、用心險(xiǎn)惡的庸眾，成為特定的圖式，作為歷史退 化的形象闡釋。《非攻》的結(jié)尾，墨子“比來時(shí)更晦氣： 一進(jìn)宋國(guó)界，就被搜檢了兩回;走近都城，又遇到募捐 救國(guó)隊(duì)，募去了破包袱;到得南關(guān)外，又遭著大雨，到 城門下想避避雨，被兩個(gè)執(zhí)戈的巡兵趕開了，淋得一 身濕，從此鼻子塞了十多天”。通過庸眾對(duì)英雄的刁 難，使小說的主題獲得一種歌頌/批判的雙重意蘊(yùn)。

庸眾之所以以“眾”的形式出現(xiàn)，而不是以個(gè)體的 形式出現(xiàn)，是因?yàn)榻M成庸眾的個(gè)體既沒有自我，也缺 乏對(duì)世界的反思。從人的本質(zhì)來說，他們是均質(zhì)的， 麻木和因循就是他們共用的精神臉譜，他們當(dāng)中的每 一個(gè)人缺乏精神上的個(gè)性，這樣的精神質(zhì)地決定了當(dāng) 受迫害的對(duì)象，而不自知;按照慣性在空虛無聊中生 活;而不辨善惡。“在《故事新編》文本中，隱含著比我 們一般性解讀所把握到的諷刺寓意更深廣、更豐富的 內(nèi)涵：它是我們探討魯迅與傳統(tǒng)文化內(nèi)在關(guān)系的一個(gè) 重要文本”^[1]。

三、寫法的突破與文化的追尋 分析了《故事新編》的內(nèi)容、形象、主題之后，我們 不得不思考這樣一個(gè)問題：文本研究和學(xué)習(xí)者精神成 長(zhǎng)之間是否建立起真正聯(lián)系了呢？化革命傳統(tǒng)作品 文本為學(xué)生精神成長(zhǎng)的力量來源，是專題學(xué)習(xí)的核心 要義?；谶@一核心，我們既要強(qiáng)調(diào)文本學(xué)習(xí)，又重 視學(xué)習(xí)者的特定接受心境。

（一）融合了寫實(shí)、雜文、神話三種筆法的敘事 方式

應(yīng)該說，《故事新編》中突破了《吶喊》《彷徨》的寫 法，將寫實(shí)的筆法、雜文的筆法、神話的筆法，都盡可 能地融入敘事，這種嘗試在《鑄劍》中體現(xiàn)的尤為突 出?！惰T劍》的第一部分不厭其煩地?cái)⑹隼鲜竽缢?、?踩死的過程，以松明燃燒來說明時(shí)間，非常寫實(shí)。這 個(gè)過程有三個(gè)功能：一是借母親之口評(píng)價(jià)他“看來，你 的父親的仇是沒有人報(bào)的了”，說明眉間尺優(yōu)柔寡斷 的個(gè)性不能堪當(dāng)復(fù)仇重任;二是引出母親敘述眉間尺 父親被害的故事;三是用這個(gè)故事推動(dòng)眉間從一個(gè)小 人物向英雄轉(zhuǎn)變。

第一部分塑造了一個(gè)很可信的小人物眉間尺，這 種可信顯然是通過寫實(shí)筆法“立”起來的。在魯迅作 品中 ，小人物往往是被諷刺的對(duì)象 ，是麻木、愚昧、保 守、落伍，拒絕轉(zhuǎn)變的象征。但是，《鑄劍》不一樣，小 人物轉(zhuǎn)化為剛烈果決勇于復(fù)仇的英雄，這種轉(zhuǎn)變?nèi)狈?心理邏輯的可靠性，難以讓人信服。第一部分結(jié)尾， 母親說：你從此要改變你的優(yōu)柔的性情，要用這劍報(bào) 仇去！眉間尺說：我已經(jīng)改變了我的優(yōu)柔的性情，要 用這劍報(bào)仇去！在現(xiàn)實(shí)世界中，性情怎么可能說改就 改呢？人物形象的轉(zhuǎn)變并非在現(xiàn)實(shí)世界中完成的，而 是在神話傳說世界中完成的。

小說的第三部分，換了神話傳說的筆法來塑造眉 間尺轉(zhuǎn)變之后的英雄形象。我們無法想象，對(duì)殺死一 只老鼠都感傷不已的敏感少年，突然能對(duì)陌生的黑色 人絕對(duì)信任，義無反顧地把自己的頭和劍給了黑色 人，這從寫實(shí)筆法來說是不可信的。但從神話傳說的 筆法來說，是允許的。神話傳說的筆法不用通過細(xì)節(jié) 的真實(shí)，不必遵循現(xiàn)實(shí)的邏輯性，它遵循的是精神的 邏輯性，也就是說只要能夠把殺死暴君的無畏和無私 表現(xiàn)出來，就是符合神話傳說的藝術(shù)邏輯。如此，就 能理解眉間尺的作為：對(duì)陌生人的話，一點(diǎn)懷疑和猶 豫都沒有，毫無保留的信任，用劍把自己的頭割下來， 交給了他（性格的突變：從優(yōu)柔寡斷到英勇果斷）。割 了自己的頭，應(yīng)該會(huì)流血，應(yīng)該要有血腥的場(chǎng)面描寫， 但是文中沒有（舍棄寫實(shí)的細(xì)節(jié)）。也只有神話傳統(tǒng) 的筆法才匹配在荒誕情境中的復(fù)仇：眉間尺的頭割下 后不腐不朽，一直到黑色人獻(xiàn)給王：“那頭是秀眉長(zhǎng) 眼，皓齒紅唇;臉帶笑容;頭發(fā)蓬松，正如青煙一陣”。 三個(gè)人的頭到了沸水里，還能搏斗，還能唱歌，仿佛割 下來的頭是獨(dú)立的生命體能夠行動(dòng)。王的頭“斷了 氣”，黑色人和眉間尺的頭居然“四目相視，微微一笑， 隨即合上眼睛，仰面向天，沉到水底里去了”。割下來 的頭似乎有著生前的意志和情感，最終實(shí)現(xiàn)了復(fù)仇的 勝利。這種勝利只可能在荒誕的情境中實(shí)現(xiàn)，是人格 和信念的勝利。因?yàn)?，在思想上，是一種孤獨(dú)的，沒有 群眾支持，也不在乎有沒有群眾支持的復(fù)仇。

從《鑄劍》我們可以看出多種藝術(shù)寫法的綜合運(yùn) 用?，F(xiàn)實(shí)主義小說的寫實(shí)筆法：表現(xiàn)眉間尺從優(yōu)柔寡 斷的孩子轉(zhuǎn)變?yōu)閺?fù)仇的英雄;雜文的筆法：反諷群氓 和官僚的麻木愚昧;神話筆法：用荒誕的情節(jié)和情境 表現(xiàn)精神力量的博大。

這三種筆法的融合是成功的嗎？眉間尺性格的 轉(zhuǎn)變?nèi)狈π睦戆l(fā)展的統(tǒng)一，黑色人舍己為人也缺乏足 夠的心理依據(jù)。文本通過黑色人衣著、表情塑造了一 個(gè)陰鷙的形象，通過語言呈現(xiàn)了黑色人內(nèi)心孤獨(dú)感和 創(chuàng)傷感;眉間尺以為黑色人是“同情”孤兒寡母，黑色 人拒絕了這樣的“贊揚(yáng)”;面對(duì)必死的復(fù)仇行動(dòng)，黑色 人沒有慷慨獻(xiàn)身的豪情，反而充滿了感傷：“我的魂靈 上是有這么多的人所加的傷，我已經(jīng)憎惡了我自己！” 這種創(chuàng)傷感和憎惡從何而來？文本沒有足夠依據(jù)幫 助我們理解，同樣，眉間尺對(duì)黑色人也是不理解的。

上述這些“不統(tǒng)一”的地方，正是三種筆法用于同 一文本帶來的沖突，這種沖突從形象塑造來說未必是 成功的，其根源是否源自雜文家的魯迅和小說家的魯 迅之間矛盾，我們很難說。那么魯迅先生為什么要用 神話筆法塑造一個(gè)我們無法理解的陰鷙形象呢？

從價(jià)值領(lǐng)域來說，黑色人有其象征意義：他明明 知道世界上沒有人與人之間的同情和理解，仍然愿意 為他人奉獻(xiàn)自己的生命;他不需要物質(zhì)的回報(bào)，也不 祈求精神的回報(bào)（我的心里全沒有你所謂的那些。我 只不過要給你報(bào)仇！），他為革命者的孤獨(dú)做了注解， 沒有朋友，沒有志同道合者，仍然要奮然前行。從這 層意義上說，多種筆法融合是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化又一次 偉大而深刻的再創(chuàng)造、再闡釋，這種嘗試的背后隱含 著一顆博大而痛苦的靈魂，黑色人是可歌可泣的，通 過他展現(xiàn)了新民主主義革命時(shí)期我們民族在精神上 的欠缺，這種清醒的認(rèn)識(shí)使他痛苦、絕望; 然而他依然 如此執(zhí)著于偉大的事業(yè)，寫法的創(chuàng)新中浸潤(rùn)著魯迅先 生冷峻而痛苦的激情。

（二）對(duì)傳統(tǒng)文化中的文化原型的繼承與創(chuàng)新 對(duì)魯迅先生而言，傳統(tǒng)文化在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史 流變，早已是泥沙俱下，魚目混珠。他面臨著更深遠(yuǎn)、 更艱難的歷史責(zé)任：一方面，他必須對(duì)傳統(tǒng)文化做出理 性的“揚(yáng)棄”;另一方面，他又必須為生存在那一時(shí)代 人們重建一種新的文化，正如他自己所說的“肩住黑 暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去”。例如，《補(bǔ) 天》當(dāng)中對(duì)女媧摶土造人和煉石補(bǔ)天的故事的摹寫， 飽含了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化源頭的理解和新文化創(chuàng)造 者的期待，像女媧那樣本能的創(chuàng)造;《理水》當(dāng)中摒棄 虛文、埋頭實(shí)干的大禹;《非攻》當(dāng)中不計(jì)榮辱、為天下 請(qǐng)命的墨子等等，他們是“中國(guó)的脊梁”群像。

文化原型是中國(guó)文化集體無意識(shí)的關(guān)鍵的形象， 它們具有民族文化的“代碼”性質(zhì)，足以影響國(guó)民性的 塑造。英雄原型則是文化原型中那些能力超群、以自 己的實(shí)干、能力救民于水火的形象。魯迅站在新文化 的立場(chǎng)上，尋找英雄與原始人類神話母題（原型母題） 之間的關(guān)系（繼承），繼承了傳統(tǒng)文化中的正面價(jià)值， 對(duì)文化原型進(jìn)行重新塑造、審視（創(chuàng)新）。在文化原型 中，大禹代表的是拯救者，但在《故事新編》中，大禹既 是權(quán)力結(jié)構(gòu)中的“臣”，又是求實(shí)精神、責(zé)任擔(dān)當(dāng)和公 共服務(wù)意識(shí)的治理者，他表現(xiàn)出的對(duì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的直接 對(duì)抗，是文化原型向現(xiàn)代社會(huì)的治理者突破的可貴 嘗試。

實(shí)際上，即使經(jīng)過了改變和再詮釋，我們?cè)凇豆适?新編》能看到很多人物的內(nèi)在精神依然源于文化原 型，災(zāi)難來臨的時(shí)候，這個(gè)民族一定會(huì)有臨危意識(shí);一 定會(huì)被來自歷史的榮光調(diào)動(dòng)起來，這就是傳承自文化 原型的革命文化超越時(shí)空的先進(jìn)性所在。

但是革命文化的先進(jìn)性基因和科學(xué)性呈現(xiàn)是兩 回事。如果用缺乏科學(xué)性的、錯(cuò)誤的形式解讀革命文 化，就可能被遮蔽、曲解或者誤讀革命文化的先進(jìn)性。 因此，如何繼承和發(fā)揚(yáng)革命文化，這就涉及了“教法” 和“學(xué)法”的問題，“教”要教它如何繼承改造舊的藝術(shù) 形式（文化原型），“學(xué)”要學(xué)它如何創(chuàng)立與時(shí)代相適應(yīng) 的新形式，再現(xiàn)新民主主義革命時(shí)代歷史內(nèi)容。

《故事新編》對(duì)于我們?nèi)绾螐男≌f角度觀察文化 的傳承與再造，提供了一個(gè)很好的范例。我們說文化 的載體是作品，實(shí)際上“人”也是文化的載體;革命傳 統(tǒng)經(jīng)典作品的歷史性與學(xué)習(xí)者之間的隔膜，雖然是重 大難題，但不是不可逾越的，只有具有深邃的認(rèn)知圖 式的老師，才能建構(gòu)革命經(jīng)典文本與當(dāng)代學(xué)習(xí)者精神 之間的巨大闊度的橋梁?！豆适滦戮帯返膶W(xué)習(xí)關(guān)鍵就在 于找到魯迅與學(xué)習(xí)者之間一個(gè)溝通點(diǎn)，找到這個(gè)點(diǎn)， 隔膜就打通了。費(fèi)正清先生說：“中國(guó)的現(xiàn)代化發(fā)展， 很可能不是一個(gè)沖擊——反應(yīng)的結(jié)果，而是一個(gè)自身 內(nèi)在基因變革和內(nèi)在發(fā)展沖突的結(jié)果?！?sup>[^2]文化傳承 也是這樣，讓學(xué)習(xí)者借由經(jīng)典作品傳承革命文化，然 后文化基因的變革和內(nèi)在發(fā)展才成為可能。

參考文獻(xiàn)：

1. 鄭家建.《故事新編》：文本的敘事分析與寓意的文化解 讀[J].魯迅研究月刊，2001（2）：33.
2. 費(fèi)止清.費(fèi)止清論中國(guó)：中國(guó)新史[M]，臺(tái)北：止中書 局，2001：492.

（責(zé)任編輯：劉火茍）