20世紀(jì)80年代以來(lái)華語(yǔ)電影的異質(zhì)空間建構(gòu)

摘? 要：一直以來(lái)，華語(yǔ)電影在世界范圍內(nèi)，尤其西方文化中心主義的審視下，多被解構(gòu)為東方文化的異質(zhì)符碼，寓言式的影像傳達(dá)成為第五代創(chuàng)作者的集體路徑，而異質(zhì)性在他們作品中的孕造，很大程度依賴(lài)西方世界“域外”的敘事空間的繪制：古老的山村、鄉(xiāng)野、土地、荒原……第六代的出現(xiàn)令延囿十余年的敘事空間發(fā)生第一次偏移，青年創(chuàng)作者的激進(jìn)求異將上一代權(quán)威劃定的轄域視作第二個(gè)中心，于是在作為“西方之異域”的“寓言世界”外，又另辟一空間——城市，這同樣具有與兩處地理中心對(duì)立的異質(zhì)意味。再次開(kāi)辟異質(zhì)時(shí)空的浪潮似乎遲遲沒(méi)有到來(lái)，古老的寓言傷逝已久，城市成為形色單一的娛樂(lè)化影像場(chǎng)域，鄉(xiāng)村也因主體流行文化的離析與現(xiàn)代性的入滲逐漸失去原有的敘事價(jià)值……直到近些年，《路邊野餐》《塔洛》《清水里的刀子》《岡仁波齊》等作品，以及畢贛、張睿、萬(wàn)瑪才旦、王學(xué)博等導(dǎo)演的出現(xiàn)，令華語(yǔ)電影空間延展的傳統(tǒng)有了回流之勢(shì)。他們將諸多不均勻的、多元分布的關(guān)系捏合起來(lái)，構(gòu)建既不同于寓言故事穩(wěn)固自洽的封閉空間，又有別于不設(shè)圍欄的開(kāi)放式廢墟的“異托邦”，它既有意規(guī)避再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間熟稔的物質(zhì)景觀，又如鏡像折射出現(xiàn)實(shí)世界的倒影，讓我們得以從中洞悉那些映照存在與真理的瞬間。

關(guān)鍵詞：華語(yǔ)電影;異質(zhì)空間;集體神話(huà);個(gè)體神喻

一、概念書(shū)寫(xiě)：異質(zhì)空間的基本形態(tài)

“異質(zhì)空間”（heterotopia） 一詞源自希臘文。?？略凇恫煌臻g的正文與上下文》的講稿中對(duì)此定義為：“可能在每一文化、文明中，也存在著另一種真實(shí)空間——它們確實(shí)存在，并且形成社會(huì)的真正基礎(chǔ)——它們是那些對(duì)立基地（counter-sites），是一種有效制定的虛構(gòu)地點(diǎn)，通過(guò)對(duì)立基地真實(shí)基地與所有可在文化中找到的不同的真實(shí)基地，被同時(shí)地再現(xiàn)、對(duì)立與倒轉(zhuǎn)。這類(lèi)地點(diǎn)是在所有地點(diǎn)之外，縱然如此，卻仍然可以指出它們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的位置。由于這些地點(diǎn)絕對(duì)異于它們所反映與討論的所有基地，更由于它們與虛擬地點(diǎn)的差別，我稱(chēng)之為‘差異地點(diǎn)?！盵1]

在進(jìn)一步闡釋“異質(zhì)空間”時(shí)，?？乱搿扮R像”概念將其進(jìn)一步具象化。鏡子作為沒(méi)有“真實(shí)場(chǎng)所”的“虛幻場(chǎng)所”，通過(guò)折射鏡外的現(xiàn)實(shí)存在創(chuàng)造一種“鏡像體驗(yàn)”，它同時(shí)容納著真實(shí)與虛幻兩個(gè)（甚至多個(gè)）世界，多元的、差異的、對(duì)立的元素在虛實(shí)相間中交織并置乃至對(duì)抗，這些元素可以是政治的、文化的、社會(huì)的、心理的，也可以是去政治、去社會(huì)的、去制度的，糅合出集熟悉與陌生、通俗與神秘于一體的層疊感知。異質(zhì)空間故而同時(shí)具備了真實(shí)和神話(huà)的雙重屬性。

另外，異質(zhì)空間是一種有悖于主流社會(huì)秩序的具有對(duì)立性的場(chǎng)域。在福柯的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)匯下，異質(zhì)空間以“鏡像”為表征;在后現(xiàn)代語(yǔ)境視角下，異質(zhì)空間擁有與權(quán)力中心及主流相背離的性質(zhì)，參與現(xiàn)實(shí)秩序的解構(gòu)與再塑。

因此，“異質(zhì)空間”的闡發(fā)機(jī)制有二：虛構(gòu)與還原。筆者認(rèn)為，這一空間形態(tài)對(duì)應(yīng)于影像表呈，主要包含以下幾種形態(tài)：

（一）打造視覺(jué)奇觀（虛構(gòu)性大于還原性）。其表層文本通常繪制一個(gè)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)背離、打破現(xiàn)存秩序及規(guī)約的想象之域，其角色、場(chǎng)景、道具等內(nèi)置符碼有可能是反現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)的，但仍在現(xiàn)實(shí)中有對(duì)應(yīng)所指，暗含對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思、批判或諷喻。這一類(lèi)型的影像具備寓言化的特質(zhì)，遵循“由言及意”“由表及里”的嚴(yán)謹(jǐn)程式，其典型代表為制造迥異于現(xiàn)實(shí)時(shí)空的“幻境”的科幻電影。而第五代《紅高粱》《黃土地》等早期作品為西方視域下的“東方幻境”。

（二）搭建現(xiàn)實(shí)疊層（還原性大于虛構(gòu)性）。當(dāng)影像中的“異質(zhì)空間”由封閉走向開(kāi)放，其穩(wěn)定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)便瀕于解體，此時(shí)替代根塊狀的寓言化敘事，是差異、偏移、對(duì)抗、斷裂的時(shí)空碎片的拼接，如共時(shí)時(shí)態(tài)下與主體文化、集體意識(shí)形態(tài)并存的邊緣（亞）文化、（少數(shù)）民族信仰等。此類(lèi)影像更像是差異序列的拼貼畫(huà)，結(jié)構(gòu)松散的文本材料在開(kāi)放空間中實(shí)現(xiàn)流動(dòng)與碰撞。如《蘇州河》中殘破的城市景觀、嘈雜喧鬧的沿河兩岸直接對(duì)抗觀眾對(duì)摩登上海的自覺(jué)想象。《小武》《任逍遙》等影片中的廢墟意象與象征經(jīng)濟(jì)騰飛的高大建筑形成對(duì)立，訴說(shuō)漂泊失根、流離失所的精神創(chuàng)傷。

（三）奇觀與疊層的并置。異質(zhì)空間的封閉性與開(kāi)放性同時(shí)表征于影像，形成一個(gè)與外界既相互隔離又相互滲透的動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。該系統(tǒng)同時(shí)具有寓言和拼貼畫(huà)的特征，閉合空間的宏大故事性被消解，碎片式的異質(zhì)符碼也逐漸被完整的異質(zhì)景觀取代。這一類(lèi)型的代表作品在近些年的華語(yǔ)電影中頻頻出現(xiàn)，如《塔洛》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等。

二、異質(zhì)空間的影像及話(huà)語(yǔ)流變：

從寓言到碎片，從集體神話(huà)到個(gè)體神諭

華語(yǔ)電影被貼上“異質(zhì)”的標(biāo)簽，是在第五代星群驚艷世界影壇的20世紀(jì)80年代末。后殖民主義理論為學(xué)界開(kāi)辟了電影批評(píng)的全新路徑，西方視域下的價(jià)值重估導(dǎo)致張藝謀等人被認(rèn)為是建構(gòu)西方世界中“東方想象”的“罪魁禍?zhǔn)住?。?duì)此，筆者認(rèn)為，“異質(zhì)空間”概念的厘定，既可以以西方資本主義世界為中心，又可以以電影創(chuàng)作年代（20世紀(jì)80年代）的社會(huì)主體景觀為參照——它們講述的是已逝時(shí)代的話(huà)語(yǔ)，準(zhǔn)確地說(shuō)，是通過(guò)還原并終結(jié)父輩的神話(huà)來(lái)完成權(quán)力的對(duì)接。也就是說(shuō)，第五代的早期影像，不論在共時(shí)還是歷時(shí)維度，都呈現(xiàn)出一種“異質(zhì)”氣息，從而與取景于現(xiàn)實(shí)空間的作品形成分野?！饵S土地》《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《孩子王》等作品皆改編自寓言意味濃厚的文學(xué)作品，其“異質(zhì)空間”的建構(gòu)主要基于對(duì)歷史場(chǎng)景的擬構(gòu)式還原。本雅明這樣闡釋寓言與歷史的關(guān)系，“寓言……從一個(gè)文體范疇逐漸轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)表達(dá)范疇或一種藝術(shù)存在方式，它用反諷和隱喻表現(xiàn)抽象概念，指向歷史固有的真實(shí)，憂(yōu)郁地表現(xiàn)世界的黑暗，自然的頹敗與人性的墮落”[2]。60、70年代的時(shí)間片段以文本化的方式重現(xiàn)于閉合的影像空間，大量承載民族意象的象征及隱喻遍布其間：《黃土地》中的陜北高原上有高昂的嗩吶、腰鼓和奔流的黃河;《紅高粱》中的中原鄉(xiāng)野里有蓬勃的高粱地、火紅的花轎、蒼茫的塵煙……密集的符號(hào)綴連起儀式化的正統(tǒng)敘事，完成影片對(duì)民族、歷史、文化、人性的沉厚省思?？傊?，第五代早期作品中異質(zhì)空間的書(shū)寫(xiě)，得益于古老寓言自予的神秘色彩與歷時(shí)坐標(biāo)上“過(guò)去”的位置;陌生、古樸、神秘而恢弘磅礴的民族史卷在一個(gè)個(gè)寓言故事中徐徐展開(kāi)。

80年代末，以賈樟柯、婁燁等導(dǎo)演為代表的青年創(chuàng)作群的出現(xiàn)，使第五代建構(gòu)的寓言圖景實(shí)現(xiàn)了第一次空間偏移。從美學(xué)風(fēng)格來(lái)看，新一代導(dǎo)演對(duì)邊緣及弱勢(shì)群體的關(guān)照使影像的紀(jì)實(shí)性特征得以凸顯，視覺(jué)奇觀與民族神話(huà)的書(shū)寫(xiě)亦隨主題與敘事視角的全面轉(zhuǎn)移而逐漸淡出歷史舞臺(tái)。神奇的是，這些紀(jì)實(shí)筆觸的電影并未將自己拘囿于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的疆域，而是以反叛、激進(jìn)的先鋒模式松動(dòng)了影像與現(xiàn)實(shí)世界的緊密環(huán)扣，使這段時(shí)期的影像也呈現(xiàn)出偏離正統(tǒng)權(quán)威與主流文化的異質(zhì)形態(tài)。筆者在前文“概念書(shū)寫(xiě)”部分將該時(shí)期的異質(zhì)化策略稱(chēng)為“搭建現(xiàn)實(shí)疊層”。“疊層”既作為能指，又對(duì)應(yīng)所指，粘連文本的表層與潛層。就其能指，即影像層面而言，異質(zhì)空間主要由邊緣群體碎片化的生活場(chǎng)景拼接而成，往往遠(yuǎn)離城市中心，顯露出落后于時(shí)代步調(diào)的破敗面貌，是為主流文化隔絕在外、為時(shí)代理想遺忘在后的“看不見(jiàn)的風(fēng)景”，始終與象征發(fā)達(dá)與進(jìn)步的高樓林立、車(chē)水馬龍的都市景觀格格不入。如《北京雜種》中樂(lè)手蝸居的地下室、排練的車(chē)庫(kù)與廠(chǎng)房，《小武》《任逍遙》中滿(mǎn)處堆砌的廢墟瓦礫、荒涼的街道、破舊的棚戶(hù)區(qū)、喧鬧又空虛的娛樂(lè)場(chǎng)所，《蘇州河》中老舊斑駁的建筑群、廢棄的尾樓、骯臟潮濕的河岸與街角、艷俗逼仄的酒吧……鏡頭擠入新舊時(shí)代的夾層，四處探視城市的廢墟，尋找被“廢墟化”的游蕩者。這樣一來(lái)，由廢墟意象拼接而成的影像空間，一方面以獨(dú)特的視覺(jué)材料展現(xiàn)了都市圖景被忽略的角落，發(fā)揮“補(bǔ)償”（福柯異質(zhì)空間理論指出，異質(zhì)空間對(duì)于其他空間所具有的一個(gè)主要功能有兩個(gè)重要表現(xiàn)：幻覺(jué)性的和補(bǔ)償性的[3]）功能;另一方面憑材料的特殊與差異與象征權(quán)力、主體、中心的發(fā)達(dá)圖式形成對(duì)照，諸多差異重復(fù)堆疊，在異質(zhì)空間中相互映照、糾纏并指涉，新的價(jià)值和意義由此生成。

21世紀(jì)進(jìn)入第二個(gè)十年后，隨著電影產(chǎn)業(yè)的日趨成熟與市場(chǎng)化進(jìn)程的不斷推進(jìn)，沉悶多年的華語(yǔ)電影顯現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)，逐漸走出題材陳舊、類(lèi)型單一、套路雷同、重娛樂(lè)輕美學(xué)的怪圈。筆者認(rèn)為，新世紀(jì)早期華語(yǔ)電影的同質(zhì)化，部分原因可歸結(jié)為敘事時(shí)空的局限：古裝商業(yè)大片多在高度擬真的影棚拍攝，都市愛(ài)情片在辦公室、家、餐廳等有限幾個(gè)場(chǎng)景中來(lái)回切換，青春片復(fù)現(xiàn)校園景觀……銀幕上、畫(huà)框中的影像時(shí)空，似乎再無(wú)法如《紅高粱》抑或《小武》一樣為觀者帶來(lái)震撼驚奇的異質(zhì)體驗(yàn)。少數(shù)傾注社會(huì)批判、傳遞人文關(guān)懷的現(xiàn)實(shí)主義題材依然將視點(diǎn)落向農(nóng)村、偏遠(yuǎn)山區(qū)、破落城區(qū)等主體文化鮮少指涉、波及的地區(qū)，依循常規(guī)化的語(yǔ)言及敘事實(shí)現(xiàn)意義表達(dá)，就此層面來(lái)說(shuō)，盡管此類(lèi)影片擷取了與主流消費(fèi)群體心理距離較遠(yuǎn)的殊異時(shí)空，卻因其常態(tài)化、標(biāo)準(zhǔn)化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格致使異質(zhì)性的弱化。直到《路邊野餐》《塔洛》等影片的出現(xiàn)，長(zhǎng)期霸據(jù)銀幕的千篇一律的空間才得以延展。這類(lèi)影片雖在華語(yǔ)電影中數(shù)量寥寥，卻早在人類(lèi)電影史上印下了轍痕：塔可夫斯基的老屋、貝拉塔爾的末世、阿彼察邦的叢林……他們的電影將敘事的想象視角指向一個(gè)虛構(gòu)的、極富詩(shī)意的理想世界——既不倒映寓言式的現(xiàn)實(shí)鏡像，也不堆疊差異化的現(xiàn)實(shí)碎片——它獨(dú)自生成一個(gè)攜帶個(gè)體私語(yǔ)的“烏托邦”。它們或通過(guò)某一理想化的空間完成對(duì)異化世界的精神補(bǔ)償與重構(gòu)（《塔洛》《岡仁波齊》）;或索性驅(qū)散現(xiàn)世格言、世俗神話(huà)，抽空現(xiàn)實(shí)場(chǎng)域內(nèi)的集體價(jià)值和意識(shí)形態(tài)，傳遞形而上的深刻哲思（《路邊野餐》《清水里的刀子》）。如《岡仁波齊》以半紀(jì)實(shí)的手法展現(xiàn)一家藏族人的朝圣過(guò)程，遠(yuǎn)離國(guó)家權(quán)力中心的地理位置決定了敘事語(yǔ)境的異域特質(zhì)，其民族文化因與占據(jù)大眾視野的主流文化的區(qū)隔而呈現(xiàn)異色。然而，電影在能夠傳達(dá)藏族異質(zhì)文化的民風(fēng)民俗上僅幾個(gè)鏡頭一筆帶過(guò)，反倒將大半篇幅留給了朝圣之“路”，“路”被導(dǎo)演建構(gòu)為儀式發(fā)生的異質(zhì)空間，同時(shí)負(fù)責(zé)意義——信仰之永固、真理之崇高、精神之不敗——的生成?！堵愤呉安汀返臅r(shí)空是流動(dòng)的，基本景觀為遠(yuǎn)離都市的亞熱帶鄉(xiāng)野，神秘潮濕的黔東南邊城有如異界，觀眾理解熟稔現(xiàn)實(shí)的俗常慣習(xí)在進(jìn)入異質(zhì)空間后被切斷，僅通過(guò)影像捕捉來(lái)建立模糊感知;凱里、蕩麥、鎮(zhèn)遠(yuǎn)，綿延的差異時(shí)空中同時(shí)散落著過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，鏡頭穿梭其中，絮絮叨叨地呢喃著時(shí)間、記憶與夢(mèng)，傳遞著導(dǎo)演獨(dú)一無(wú)二的哲意思考和詩(shī)意體驗(yàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)代華語(yǔ)電影雖因新生力量的流入而彰顯出百花齊放的蓬勃活力，總體卻難脫急功近利的積弊與泥沙俱下的困局。旨在滿(mǎn)足消費(fèi)欲求的商業(yè)主流大片和娛樂(lè)電影依然占有壓迫性的市場(chǎng)份額，甚至參與凝塑主流價(jià)值觀及意識(shí)形態(tài)、擬構(gòu)主體文化與生活形態(tài)。它們創(chuàng)造的影像空間不是異質(zhì)而是異化、偽現(xiàn)實(shí)的，其多數(shù)場(chǎng)景取自現(xiàn)實(shí)生存空間，制造以假亂真的錯(cuò)覺(jué);而其內(nèi)容以及內(nèi)涵的書(shū)寫(xiě)，則無(wú)可避免地沾染與現(xiàn)實(shí)話(huà)語(yǔ)脫節(jié)的輕松、詼諧、反嚴(yán)肅、去思考等消費(fèi)時(shí)代的文化癥候，全無(wú)異質(zhì)空間對(duì)現(xiàn)象世界之絕對(duì)真實(shí)的倒映與揭示作用，反以光鮮亮麗的影像涂層覆蓋現(xiàn)實(shí)的本真面目，故其唯一功用為提供單一指涉的想象性體驗(yàn)，制造短暫暢快的視像幻覺(jué)。

三十年前，寓言的出現(xiàn)標(biāo)志著第五代與父系權(quán)威的決裂，向后回望的追思與尋根作為恒常敘事的主題，便已隱隱顯露出對(duì)自我存在的懷疑和焦慮，于是只能搗毀象征壓迫與威懾的宗廟，再為民族與歷史立碑，從而扎穩(wěn)此在的根系。而時(shí)至今日的中國(guó)社會(huì)，尚在彌漫階段的現(xiàn)代性體驗(yàn)已被迫遭遇后現(xiàn)代思維的挑戰(zhàn)。90年代時(shí)興的破壞與叛逆已失去振聾發(fā)聵的力度，且愈發(fā)隔靴搔癢于事無(wú)益;因厚重形態(tài)而無(wú)法訴諸現(xiàn)代及后現(xiàn)代碎片化表達(dá)的恢弘史話(huà)也逐漸被擠出主流化的影像范疇。當(dāng)“人與自然、精神與物質(zhì)之間的和諧關(guān)系早已蕩然無(wú)存，目力所及的一切似乎都變得支離破碎、殘缺不全”時(shí)，當(dāng)歷史塌陷、破壞脫力時(shí)，電影創(chuàng)作者們?cè)撊绾我杂跋駥ぞ龋?/p>

《路邊野餐》《岡仁波齊》《清水里的刀子》等片，似乎為影像的未來(lái)指明了一條道路：既不依附于民族、集體與歷史，也不就勢(shì)于中心、主流與權(quán)威，而是向內(nèi)與向上尋望信仰與真理——由個(gè)體直抵神諭——這也與后現(xiàn)代的精神核心不謀而合。只是回到電影本身，這一路徑首先意味著驅(qū)逐、清掃與凈化：集體價(jià)值、中心話(huà)語(yǔ)與主流意識(shí)形態(tài)的抽離，必然伴隨著“烏托邦”的生成——拾取記憶、觀念與私語(yǔ)，虛構(gòu)一個(gè)異質(zhì)的所在，抵達(dá)精神還鄉(xiāng)式的詩(shī)意棲息。

參考文獻(xiàn)：

[1]包亞明.后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治[M].上海：上海教育出版社，2001：21-22.

[2]辛娣.本雅明寓言理論研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2005.

[3]施慶利.?？隆翱臻g理論”淵源與影響研究[D].濟(jì)南：山東大學(xué)，2010.

作者簡(jiǎn)介：王曉，上海大學(xué)上海電影學(xué)院碩士研究生。