“被壓抑”的世俗繪畫

摘? 要：高居翰指出，20世紀(jì)以來中國學(xué)者對世俗畫未給予廣泛的關(guān)注，其主要原因如下：第一，人們認(rèn)為世俗畫不符合鑒藏繪畫的評價(jià)體系，這一評價(jià)體系深受帶有文人偏見的傳統(tǒng)鑒藏繪畫標(biāo)準(zhǔn)的影響，因與之相違背，世俗畫在流傳的過程中被隨意地忽視或淘汰;第二，人們所秉持的鑒藏繪畫的評價(jià)體系建立在帶有儒家因素的“文人畫理論”基礎(chǔ)之上，這一理論把繪畫作為傳達(dá)個(gè)人情緒的藝術(shù)手段，對繪畫的功能及其表達(dá)方式的論述隱藏著道德方面的內(nèi)容。世俗畫因描繪人們的日常生活而沒有包含倫理道德方面的內(nèi)容被排斥在文人士大夫所編纂的繪畫理論之外。除高居翰所詳細(xì)論述的以上兩點(diǎn)原因之外，處于20世紀(jì)20年代特殊歷史時(shí)期的知識分子對“文人畫”的廣泛提倡，也是世俗畫“被壓抑”的重要且不能被忽視的原因。對世俗畫“被壓抑”的原因探究，利于引起學(xué)者對世俗畫的關(guān)注，也是進(jìn)一步研究世俗畫的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：高居翰;世俗畫;鑒藏繪畫;文人畫理論;文人畫

高居翰認(rèn)為，20世紀(jì)以來有關(guān)中國繪畫的著述頗豐，但對世俗畫的研究卻很少。中國繪畫的研究主要集中在士人畫上，世俗畫還沒有引起人們的廣泛關(guān)注，這是眾所周知的。高居翰指出，明清時(shí)期曾呈繁榮之勢的世俗畫，在人們的日常生活中起到非常重要的作用，深受人們的喜愛。然而，在后來的流傳過程中，世俗畫被認(rèn)為是內(nèi)容低俗的繪畫作品而不受人們的重視，同時(shí)也被排除在繪畫史之外。高居翰在其著作《怡情與致用的繪畫——大清盛世時(shí)期的世俗繪畫》（Picture for Use and Pleasure——Vernacular Painting in High Qing China）中對這一問題尤為重視，剖析了世俗畫“被壓抑”的原因。

高居翰指出，20世紀(jì)以來世俗畫未得到廣泛關(guān)注，主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：第一，有關(guān)著述方面。高居翰說，無論是中國研究者還是海外研究者，都對中國繪畫進(jìn)行了大量的研究，且相關(guān)的著作頗豐。然而，被他稱之為世俗畫（vernacular painting）的領(lǐng)域卻尚未被開發(fā)[1]1。世俗畫是中國繪畫的重要組成部分，理應(yīng)有相關(guān)的著作對其進(jìn)行研究，但不論是中國研究者還是海外研究者都忽略了世俗畫這一繪畫領(lǐng)域。第二，有關(guān)收藏、流傳方面。高居翰認(rèn)為，流傳至今的中國畫，實(shí)際上已經(jīng)過精英階層的嚴(yán)格審查，即精英階層決定哪些繪畫應(yīng)該被保存，什么時(shí)候需要重新裝裱和修復(fù)，還決定了哪些畫作需要被忽視和淘汰[1]2。中國繪畫在后世的收藏和流傳的過程中受到了嚴(yán)格的控制，而世俗畫在這一管控之下被認(rèn)為是不值得收藏的，應(yīng)該被丟棄、損毀，而以某種方式幸存下來的作品卻非常之少，最終屈居于“被遺忘”的角落。第三，有關(guān)美人畫類型方面。高居翰對一幅有著偽跋的描繪女子的畫作給予了充分的關(guān)注，指出至今尚未有人很認(rèn)真地研究過這一類型的繪畫作品[1]2-3。明清時(shí)期婦女在中國社會中的角色已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，社會史以及其他領(lǐng)域?qū)@一問題的研究為美人畫的研究提供了啟示，然而這一時(shí)期的美人畫卻還未有人很認(rèn)真地看待，即研究者在對作品作者、偽跋還沒有深入了解的情況之下，就把美人畫列入低俗之作，將其邊緣化。作為世俗畫一種類型的美人畫，它的遭遇也反映出世俗畫不被重視的狀況。

在高居翰看來，世俗畫被長期忽視、貶低和邊緣化，其中的原因則是世俗畫與中國繪畫研究者所秉承的傳統(tǒng)鑒藏繪畫的評價(jià)體系相違背，而這種評價(jià)體系建立在文人所主導(dǎo)的帶有儒家因素的中國傳統(tǒng)繪畫理論基礎(chǔ)之上。換言之，高居翰認(rèn)為，中國自宋代開始的文人編纂的繪畫理論，把繪畫作為一種表達(dá)情緒、提升道德修養(yǎng)的藝術(shù)方式，并且提倡士人畫貶低畫工畫，這種批判思想主導(dǎo)了我們對繪畫評價(jià)、研究的態(tài)度。另外，除了以上高居翰所詳細(xì)論述的兩點(diǎn)原因之外，20世紀(jì)對“文人畫”的大力提倡，也對后來的中國繪畫研究產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是另一個(gè)導(dǎo)致世俗畫被忽視的原因。因此，本文從鑒藏繪畫的評價(jià)體系、“文人畫理論”中的儒家因素與20世紀(jì)對“文人畫”的提倡等三個(gè)方面，闡述世俗畫被壓抑的原因。

一、鑒藏繪畫的評價(jià)體系

高居翰指出，中國明清時(shí)期出現(xiàn)了大量的世俗畫，這些畫作是由居住在城市里的畫工按照客戶的要求創(chuàng)作而成的，它們所描繪的主題常常令欣賞者為之動容，滿足了顧客對繪畫作品的需求;顧客在得到這些世俗畫作之后，常常將其懸掛在房間里或作為禮物贈送他人，世俗畫的價(jià)值由此得以彰顯[1]6?？梢?，世俗畫在當(dāng)時(shí)人們的日常生活中起到了非常重要的作用。然而，作為一種備受當(dāng)時(shí)人們喜愛的繪畫類型，卻沒有受到現(xiàn)在研究者的高度重視，他們認(rèn)為世俗畫是一種低俗的繪畫作品，沒有審美價(jià)值，不值得被廣泛關(guān)注。

高居翰認(rèn)為，中國繪畫研究者所秉持的是一種傳統(tǒng)的鑒藏繪畫的評價(jià)體系。自古以來，收藏者所收藏的繪畫很大程度上都是追求名家真跡，他們認(rèn)為只有名家真跡才具有較高的收藏價(jià)值。宋代以后，鑒藏家所鐘愛的是文人-業(yè)余畫家及其創(chuàng)作的作品，在鑒藏家們看來，文人-業(yè)余畫家創(chuàng)作的繪畫作品具有一種超然性，因?yàn)槲娜?業(yè)余畫家的“時(shí)間與精力主要放在文學(xué)研究和造福百姓上。理論上，他們只在業(yè)余時(shí)間以一種修身養(yǎng)性的形式，并非是為了獲取利益而創(chuàng)作繪畫作品”[1]3?？梢?，鑒藏家秉持的是一種審美無功利的鑒賞態(tài)度，他們鑒藏繪畫是為了愉悅消遣、陶冶情操。在他們看來，畫家在作畫時(shí)是否具有功利目的成為了區(qū)分文人-業(yè)余畫家與畫工的重要因素，其中不以利益為目的而作畫的文人-業(yè)余畫家及其創(chuàng)作的作品往往能夠得到鑒藏家的青睞。一方面，文人-業(yè)余畫家長期飽讀詩書，文化素養(yǎng)較高，畫家個(gè)人身份能夠得到鑒藏家的認(rèn)可;另一方面，文人-業(yè)余畫家作畫只是為了表現(xiàn)自己的情緒、抒發(fā)自身的情感，這種繪畫的創(chuàng)作意識反映在畫作上也必然能夠滿足鑒藏家的鑒藏目的。

由此可以看出，鑒藏繪畫的評價(jià)體系帶有嚴(yán)重的文人偏見，在這一偏見之下，民間畫工及其繪制的世俗畫被排除在外。高居翰指出，明清時(shí)期中國繪畫的品鑒標(biāo)準(zhǔn)為如下的公式：“文人-業(yè)余畫家=筆墨=書法=自我表現(xiàn)=鄙視再現(xiàn)=高風(fēng)亮節(jié)=佳作”[1]5。這是一個(gè)不受質(zhì)疑的方程等式，我們對中國繪畫的研究深受其影響，“雖然沒有人對此問題進(jìn)行研究，但這仍然是中國乃至他國思考和寫作的基礎(chǔ)”[1]5。因此，在這一帶有偏見的鑒藏繪畫的評價(jià)體系之下，形成了如下鑒藏世俗畫的不利因素：第一，鑒藏者品鑒繪畫的標(biāo)準(zhǔn)之一為文人-業(yè)余畫家身份。世俗畫的創(chuàng)作者為民間畫工，他們與飽讀詩書的文人士大夫相比文學(xué)素養(yǎng)較低;民間畫工一般處于社會的底層，只有少數(shù)畫家能夠在地方作畫獲得名氣之后進(jìn)入宮廷，為皇帝服務(wù)或成為官員的幕僚，因此，民間畫工與文人-業(yè)余畫家（文人士大夫）相比，一般名氣較小或者沒有名氣。另外，一些世俗畫的畫家身份不易確定，這是因?yàn)橛械漠嫾也簧瞄L書法故不在畫上署款，有的是畫作內(nèi)容含有情色信息畫家不方便在畫中署款，還有的是畫家只是按顧客要求作畫故不被允許在畫上署款。畫家身份不確定，給世俗畫的鑒藏活動帶來消極的影響。第二，鑒藏者品鑒繪畫的目的是怡情養(yǎng)性、陶冶情操，以求達(dá)到賞心悅目的審美感受，因此，他們主張畫家作畫要排除功利目的，畫家創(chuàng)作的作品也要排除實(shí)用性。然而，世俗畫是民間畫工按照客戶要求創(chuàng)作的作品，這種畫作除了具有“怡情性”之外還具有“致用性”?！靶碌纳鐣A層極為渴望士紳階層和上層官員所特有的優(yōu)雅的生活方式，由此為畫家、工匠、作家、藝人提供了空前的工作條件與服務(wù)場所?！盵1]6也就是說，民間畫工把繪畫作為一種謀生手段，顯然他們作畫是為了一定的利益。另外，擁有了世俗畫的顧客，有的是將世俗畫作為禮物贈送他人，有的是將畫作懸掛在房間中以營造某種氣氛，由此世俗畫的價(jià)值得以體現(xiàn)。但是，在中國傳統(tǒng)的品鑒繪畫的文化環(huán)境中功能主義往往被鄙視，于是，不論是世俗畫的產(chǎn)生基礎(chǔ)還是其自身的價(jià)值呈現(xiàn)，都令鑒藏家嗤之以鼻。第三，高居翰指出，鑒藏繪畫的評價(jià)體系認(rèn)為，文人-業(yè)余畫家的個(gè)性化筆法是形成佳作的基礎(chǔ)，而注重世俗畫的繪畫技法不對文人的繪畫路數(shù)，也沒有凸顯藝術(shù)家的個(gè)人繪畫才華[1]4。世俗畫借鑒的是“院體”的繪畫風(fēng)格，即“以一種嫻熟且被設(shè)色的方式描繪人物與建筑的細(xì)節(jié)外表與精美顏色，以一種近距離細(xì)致觀看的方式描寫植物和動物，其筆墨描繪出了樹木與巖石的結(jié)構(gòu)與體積，并結(jié)合了被要求的繪畫主題中的元素”[1]13產(chǎn)生出了復(fù)雜但清晰可讀的繪畫作品。在清代，世俗畫又融合了西方的繪畫技巧，“以一種新的自然主義來呈現(xiàn)其主題的場景，表現(xiàn)出來的人物更具有人性化，人物和周圍的物體在清晰可讀的空間內(nèi)具有一種真實(shí)存在感”[1]88。世俗畫借鑒“院體”的繪畫風(fēng)格是為了增強(qiáng)畫面的真實(shí)感，而對西方透視法的學(xué)習(xí)是為了將觀者的目光完全吸引到畫家所想要表現(xiàn)的人物身上，促使觀者參與其中。顯然，世俗畫不是為了表達(dá)畫家的創(chuàng)作個(gè)性，而是注重繪畫技巧、追求“形似”，以強(qiáng)調(diào)畫面的真實(shí)感，由此導(dǎo)致了模式化的創(chuàng)作方法，忽略了畫家的個(gè)性。第四，繪畫的題材及其主題。世俗畫的創(chuàng)作是為了滿足顧客的特定需求，即作為禮物贈送他人或者懸掛房間營造某種氣氛，這種創(chuàng)作目的決定了世俗畫特定的題材及主題?！霸谥袊嫾疑牡囊粋€(gè)重要部分就是創(chuàng)作特定主題的圖畫，屬于某種類型或者風(fēng)格，以滿足某些社交場合的需要?！盵2]世俗畫的創(chuàng)作目的決定了民間畫工以日常生活中的人物及其活動為畫作的表現(xiàn)對象，形成了祝壽、美人、家慶等繪畫題材。高居翰認(rèn)為，世俗畫“描繪可以想象的如同正在發(fā)生的情節(jié)一樣的場景，不是儒家典范或歷史人物仕途中的決定性時(shí)刻，也不是世外桃源中的隱士的理想生活，而是構(gòu)成人際關(guān)系的真實(shí)人物日常生活中的小事件及其感悟?！盵1]20然而，因有些世俗畫略帶或者純粹帶有情色意味，對嚴(yán)肅畫家來說世俗畫已步入了令人不齒的禁區(qū)。于是，在鑒藏繪畫的評價(jià)體系中，世俗畫就被認(rèn)為是低俗之作，飽受歧視。

總之，高居翰認(rèn)為，帶有文人偏見的傳統(tǒng)的鑒藏繪畫評價(jià)體系，對后世的中國繪畫研究的態(tài)度產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這一評價(jià)體系把接受定制的滿足顧客需要的世俗畫排斥在優(yōu)秀的佳作之外，認(rèn)為其收藏與鑒賞的價(jià)值較低，為世俗畫的收藏與流傳設(shè)置了屏障。然而這種評價(jià)體系，背后有著深厚的繪畫理論基礎(chǔ)，即它是在文人士大夫主導(dǎo)下的中國傳統(tǒng)繪畫理論基礎(chǔ)之上形成的，而這種繪畫理論實(shí)際上是一種帶有儒家因素的“文人畫理論”。因此，剖析世俗畫“被壓抑”的原因，文人所主導(dǎo)的中國傳統(tǒng)繪畫理論是其中深層次的原因。

二、“文人畫理論”中的儒家因素

在蘇軾到董其昌五百年間的繪畫發(fā)展過程中，中國文人士大夫建立的繪畫理論體系及其批判思想，被后世研究者認(rèn)為是一種“文人畫理論”，這一理論及其批判思想帶有嚴(yán)重的文人偏見，他們偏愛文人畫家及其繪畫作品，認(rèn)為士人畫勝于畫工畫，并且對畫工持貶低態(tài)度。在高居翰看來，“文人畫理論”的偏見是有一定的原因的，即這一理論是由文人士大夫建立的，他們把繪畫作為表現(xiàn)作者內(nèi)心情感的藝術(shù)方式，而不是作為獲取經(jīng)濟(jì)利益的途徑，這一理論帶有儒家因素。世俗畫被認(rèn)為與之相違背，流傳至今的世俗畫沒有呈現(xiàn)出實(shí)際的發(fā)展?fàn)顩r。

首先，高居翰指出，“文人畫理論”的創(chuàng)作者為文人士大夫，即儒家學(xué)者，同時(shí)他們也是創(chuàng)作文人畫的作者[1]2。文人士大夫?yàn)闃I(yè)余畫家，他們主要的時(shí)間與精力放置在了儒家學(xué)說和造福百姓上，而把繪畫作為一種業(yè)余愛好。“在中國，詩和書法是上流藝術(shù)，是文人仕途生涯的資本，也是向朋友們展示才華的手段。像詩一樣，文人們也開始通過畫作在社交聚會中互相唱酬?！盵3]14文人士大夫在朋友們的聚會上創(chuàng)作繪畫，并且利用繪畫顯露個(gè)性與才華，因此，這種文雅的藝術(shù)也需要特別的品評與鑒賞。卜壽姍指出：“在社交聚會中，當(dāng)一位友人創(chuàng)作出一幅畫，會被其他人看作是他人格和時(shí)代環(huán)境的反映。每當(dāng)名士作畫，他的朋友又題跋其上。后人把這看作歷史的遺珍，并感慨藝術(shù)家的離去。對中國文人來說，鑒賞作品不僅是理解畫家的風(fēng)格，更是要見畫如見其人。”[3]24可見，畫家的個(gè)人品格是鑒賞家評判繪畫作品高低的因素，文人士大夫?qū)⒗L畫作為宣泄自身情緒或表達(dá)審美趣味的藝術(shù)方式，作為一種提升自身修養(yǎng)品味的手段，對于文人士大夫來說，畫中的“士氣”遠(yuǎn)比其他東西更為重要。因此，文人畫理論也是以畫家的個(gè)人品格作為繪畫批評的主要衡量標(biāo)準(zhǔn)的，他們認(rèn)為畫家的個(gè)人品格直接決定了畫作的好壞或優(yōu)劣。于是，高居翰指出，11世紀(jì)的文人-業(yè)余畫家認(rèn)為自己的畫作優(yōu)勝于職業(yè)畫家的作品，到了14世紀(jì)，“關(guān)于繪畫的這種思維方式以及文人士大夫所崇尚的士人畫的風(fēng)格被廣泛接受，以至于危機(jī)到其他繪畫類型的已被接受的評價(jià)，特別是對職業(yè)畫家的畫作持貶低態(tài)度?！盵1]2

其次，高居翰認(rèn)為，“文人畫理論”把繪畫作為一種傳達(dá)個(gè)人情緒或情感的藝術(shù)手段，而不是為了其他的利益[4]46。文人-業(yè)余畫家稱，他們作畫不同于職業(yè)畫家作畫，即文人作畫是“作為學(xué)術(shù)研究間歇時(shí)的一項(xiàng)消遣，發(fā)泄過剩的精力;或是作為讓其他人理解自己的性情、情感和思想的一種手段”[4]58，而職業(yè)畫家作畫是把繪畫作為謀生的一種手段，即是為了經(jīng)濟(jì)利益而作畫。高居翰指出，“文人畫理論”的基本論點(diǎn)是“一幅畫（或起碼應(yīng)該是）畫這張畫的畫家的性情之揭示，是表明畫家在作畫時(shí)的心緒和感情。因此，繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容就更多地取決于畫家個(gè)人的品質(zhì)和他變幻無常的情感，而不大取決于他所描繪的主題的性質(zhì)。”[4]46文人采取作畫這種方式，如同運(yùn)用詩歌或書法的方式一樣，都是為了表達(dá)自身的情感或情緒，即繪畫作為一種宣泄個(gè)人情感的方式;畫家在繪畫作品中所要表現(xiàn)的內(nèi)容也取決于畫家個(gè)人的品質(zhì)及其情感，而不是畫中的主題?！拔娜水嬂碚摗备嬖V我們，在欣賞或閱讀一幅畫時(shí)，不僅僅要看到畫中呈現(xiàn)的內(nèi)容，而且還要體察到作者在畫中所傳達(dá)的個(gè)人情感，如此，才能更好地完成作品的價(jià)值?？梢钥闯?，文人-業(yè)余畫家是把繪畫作為一種表達(dá)情感或情緒的途徑或方式的，這種對待繪畫的方式深受“書不盡言，言不盡意”觀念的影響，即文人士大夫認(rèn)為文字中暗含的東西要比文字直接表達(dá)出來的東西要更為深奧，作為表達(dá)作者情感的一種方式的繪畫也理應(yīng)如此。

最后，在高居翰看來，“文人畫理論”對繪畫的功能及其表達(dá)方式的論述隱藏著道德方面的內(nèi)容[4]56。文人畫理論不再把“形似”和“再現(xiàn)”作為繪畫的第一要義，而是將繪畫作為一種“非再現(xiàn)”的藝術(shù)，以求畫作的內(nèi)容得到更加普遍的認(rèn)可，從而達(dá)到表現(xiàn)作者氣質(zhì)與趣味的目的，為繪畫找到了描繪事物本身之外的意義?！拔娜水嬂碚摗闭J(rèn)為，繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容取決于畫家——文人-業(yè)余畫家的內(nèi)心，繪畫的鑒賞標(biāo)準(zhǔn)是畫家的個(gè)人品格，那么繪畫的作者在繪畫鑒藏的過程中顯得尤為重要。高居翰指出，文人畫的創(chuàng)作者為文人士大夫，文人士大夫是儒家思想的踐行者，而不是禪宗或道教的代言人[4]28-30，他們將繪畫作為如詩歌、書法一樣的表現(xiàn)自己內(nèi)心的藝術(shù)，那么其創(chuàng)作的繪畫作品也隱含了儒家的思想內(nèi)涵。文人畫家除在繪畫中表現(xiàn)其自身情緒、情感之外，還將繪畫作為提升自己個(gè)人修養(yǎng)品味的手段。文人士大夫在朋友圈中創(chuàng)作，而欣賞者把畫家個(gè)人品格作為繪畫的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也把畫中所反映的令人敬佩的品質(zhì)看作是繪畫作者個(gè)人品質(zhì)的反映，因此，在欣賞者欣賞、品評繪畫的過程中，自身的修養(yǎng)品味也同樣得到了改善與提升。在高居翰看來，君子與普通人發(fā)泄情感所起的作用有所不同：“普通人表達(dá)情感的唯一作用是精神發(fā)泄（catharsis）、情感釋放，因?yàn)橐坏┣楦惺艿揭种疲撵`就會受到遮蔽。然而當(dāng)一位君子發(fā)泄他的情感時(shí)，就會起到另一種作用，即在儒家系統(tǒng)中賦予藝術(shù)一種道德價(jià)值的作用。如果這位君子能把心靈的許許多多方面，性格以及懲戒的性質(zhì)在一個(gè)藝術(shù)作品中傳達(dá)出來，這些性質(zhì)就會被別人察覺，并且牢固地樹立于他們心中?！盵4]40石守謙指出，文人畫家們“一再重新反省繪畫藝術(shù)的最終本質(zhì)”，其中一方面原因是出于“文人基本性格中的‘反俗傾向”，“另一方面則顯示了一個(gè)在創(chuàng)作上前衛(wèi)精神的傳遞傳統(tǒng)之存在?！盵5]顯然，文人畫理論正是利用文人-業(yè)余畫家創(chuàng)作文人畫發(fā)泄個(gè)人情感，而試圖達(dá)到引起欣賞者情感共鳴的藝術(shù)效果的，即“君子的藝術(shù)創(chuàng)造”具有“在文人的傳統(tǒng)中培養(yǎng)一種精神的共同性和一種基本價(jià)值的連續(xù)性”的目的性。于是，高居翰認(rèn)為，“繪畫與文學(xué)和書法一道，幫助儒家文人學(xué)者在一個(gè)宏大的人文主義傳統(tǒng)中保持著一種合乎儒家需要的連續(xù)性，使情感和認(rèn)識長期持續(xù)下去，否則它們便會與感受它們的人一起消逝。”[4]48

在高居翰看來，這種帶有儒家因素的文人畫理論“調(diào)節(jié)了繪畫的創(chuàng)造也調(diào)節(jié)了欣賞?！盵4]53文人-業(yè)余畫家作畫是為了表達(dá)自己的內(nèi)心世界，并通過繪畫這一藝術(shù)形式提升個(gè)人的修養(yǎng)品味，因此，文人-業(yè)余畫家及其創(chuàng)作的繪畫作品便格外受到文人士大夫的青睞，由此形成的“文人畫理論”包括繪畫的思維方式及士大夫所欣賞的繪畫風(fēng)格被廣泛接受之后，會嚴(yán)重威脅到其他繪畫類型的評價(jià)。世俗畫與文人畫在表現(xiàn)內(nèi)容上有著巨大的差異性，“文人畫理論”以此判定世俗畫為下品，認(rèn)為世俗畫是任何畫家學(xué)習(xí)畫作的反例與警戒。除此，“文人畫理論”對把繪畫作為自己謀生手段的畫工也給予較低的評價(jià)，認(rèn)為他們只是求得一技之長（畫畫），而沒有展現(xiàn)自己完整的個(gè)性，同時(shí)也有著反對商業(yè)性的感情傾向。因此，高居翰認(rèn)為，世俗畫在帶有儒家因素的“文人畫理論”的排斥之下，一直處于“被壓抑”的狀態(tài)，后世研究者深受“文人畫理論”的影響，也把世俗畫當(dāng)作是不符合鑒藏評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的畫作，不對世俗畫給予重視。

三、20世紀(jì)“文人畫”的提倡

高居翰把世俗畫不受重視的深層原因歸結(jié)到了文人士大夫提倡的“文人畫理論”上，認(rèn)為帶有儒家因素的“文人畫理論”是文人-業(yè)余畫家輕視、奚落世俗畫及其畫家的原因。現(xiàn)在研究中國畫的學(xué)者在受到了“文人畫理論”的影響之后很少關(guān)注世俗畫。然而，世俗畫不受學(xué)者們的重視還有其他原因，即20世紀(jì)“文人畫”概念的提出、全國美展活動的舉辦以及美術(shù)史的書寫所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響等等都對世俗畫形成“遮蔽”的影響?！拔娜水嫛弊鳛榉抑Z洛薩提出的一個(gè)飽含貶義的外部概念，經(jīng)過陳師曾的反轉(zhuǎn)之后，成為20世紀(jì)20年代的提高國民素質(zhì)的新理想;又經(jīng)過1929年全國美展活動的開展，“文人畫”躋身為國畫的新格;而20世紀(jì)30年代逐漸成熟的中國美術(shù)史的書寫也堅(jiān)持把“文人畫”作為一個(gè)重要的繪畫史概念，這些對“文人畫”的提倡包含著提高國民修養(yǎng)與素質(zhì)的人文關(guān)懷，認(rèn)為描繪人們?nèi)粘Ｉ畹氖浪桩嬍谴炙?、低俗的作品，世俗畫不會對提高人們的素養(yǎng)有益處，甚至?xí)纬勺璧K因素。這是世俗畫不受重視的另一個(gè)重要的但高居翰在其書中沒有詳細(xì)論述的原因。

首先，陳師曾等人重新闡釋的“文人畫”的含義與蔡元培提出的“美育”觀念相一致，即認(rèn)為繪畫具有提高國民道德素質(zhì)與修養(yǎng)的作用，而表現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ罴捌淝楦械氖浪桩嫵蔀榱伺u的對象。20世紀(jì)中國社會處于混亂之中，知識分子們深感國家的強(qiáng)大必須從提高人們的道德修養(yǎng)開始。陳師曾等人認(rèn)為繪畫可以作為提高國民素質(zhì)與修養(yǎng)的途徑，因此他在“文人畫”的重新闡釋過程中，提出了“文人畫”的四要素——“人品”“學(xué)問”“才情”“思想”，并把畫家的“人品”放置到最重要的位置，反轉(zhuǎn)了芬諾洛薩提出的并且被康有為、梁啟超、陳獨(dú)秀、魯迅等人用來“反儒家”“反傳統(tǒng)”“反文言”的包含貶義的“文人畫”概念。陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中云：“何謂文人畫，即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫?！盵6]5陳師曾定義的“文人畫”是由文人所畫的帶有文人性質(zhì)、文人趣味的畫作，他認(rèn)為文人“個(gè)性優(yōu)美”“思想高尚”，修養(yǎng)品格“迥出于庸眾之上”，其藝術(shù)作品“自然引人入勝，悠然起澹遠(yuǎn)幽微之思，而脫離一切塵垢之念”[6]5。在陳師曾看來，“文人畫”區(qū)別于其他類型的畫作主要是因?yàn)椤拔娜水嫛敝泻形娜说木衽c品味，觀賞者在欣賞這種畫作的時(shí)候能夠“感情移人”，即如文人一般生出“澹遠(yuǎn)幽微之思”，進(jìn)而“脫離塵垢之念”。陳師曾此種觀點(diǎn)與蔡元培提出的“以美育代宗教”說的文化政策是一致的。蔡元培在《以美育代宗教說》中認(rèn)為：“純粹之美育，所以陶養(yǎng)吾人之感情，使有高尚純潔之習(xí)慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也?！盵7]4早在1913年魯迅在《擬播布美術(shù)意見書》中也提出了“美術(shù)可以輔翼道德”之說——“美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可輔道德以為治。物質(zhì)文明，日益曼衍，人情因亦日趣于膚淺。今以此優(yōu)美而崇大之，則高潔之情獨(dú)存，邪穢之念不作，不待懲勸，而國又安?！盵7]8-9于是，陳師曾認(rèn)為，普及“文人畫”能夠提高整個(gè)國民的品德修養(yǎng)，然“文人畫”的普及不是使學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)文人的趣味，而是使其受到文人思想品格方面的陶冶，“不求其本而齊其末，則文人畫終流于工匠之一途，而文人畫之特質(zhì)掃地矣。若以適俗應(yīng)用而言，則別有工匠之畫，又何必以文人而降格越俎耶？”[6]14在陳師曾看來，世人如果只是學(xué)習(xí)文人的趣味，而沒有學(xué)習(xí)文人的思想品格，那么“文人畫”就如“工匠畫”一樣，也就是說，陳師曾尤其重視文人的思想品格，他認(rèn)為正是因?yàn)楫嬜髦泻形娜说乃枷肫犯?，文人畫才區(qū)別于工匠畫，而工匠之畫只是一種迎合世俗趣味的畫作，在畫品上低于文人之畫。盧輔圣指出“陳師曾對文人畫四要素‘人品‘學(xué)問‘才情‘思想的強(qiáng)調(diào)，潘天壽‘畫格即人格之投影的信念，蔡元培‘美育代宗教說所揭橥和發(fā)揚(yáng)的傳統(tǒng)人文美學(xué)原則，都是將藝術(shù)的價(jià)值基點(diǎn)建筑在功能坐標(biāo)之上的。”[8]陳師曾重新闡釋的“文人畫”概念適應(yīng)了時(shí)代的要求，是知識分子尋找到的富國強(qiáng)民的一種“美育”途徑，描述人們?nèi)粘Ｉ畹氖浪桩嫳徽J(rèn)為不具有此種功能，成為批駁的對象。

其次，1929年開展了全國美展活動，“文人畫”是一個(gè)被高度關(guān)注且評價(jià)較高的繪畫類型，并且躋身為國畫的新格。一方面，評論家對送展的作品進(jìn)行了分門別類，認(rèn)為“文人畫”是其中的優(yōu)秀作品，稱之為“逸品畫”。黃賓虹在《畫家品格之區(qū)異》一文中指出：“國畫正宗。約有三類。一曰文人畫。有詞章家有金石家。二曰名家畫。有南宗法有北宗法。三曰大家畫。學(xué)取眾長不分門戶?！盵9]并且認(rèn)為創(chuàng)作“文人畫”的畫家因時(shí)常誦讀古人詩文著作，祛除了心中的囂俗之氣，因而創(chuàng)作畫作成為居于神品、妙品、能品之上的逸品畫。陳小蝶在《從美展作品感覺到現(xiàn)代國畫畫派》中把國畫分為“復(fù)古派”“折衷派”“新進(jìn)派”“美專派”“南畫派”“文人派”六個(gè)類別，并指出“文人派自古逸品，每在神品之上?！盵10]馬孟容在《現(xiàn)代國畫之派別及其趨勢》中分為“文人畫”“匠人畫”“新派畫”等類型[11]。可見，評論家在劃分繪畫類別時(shí)，盡管分類方法不一致，但是都把“文人畫”作為一個(gè)重要的且位于其他繪畫之上的繪畫類別，凸顯了“文人畫”在中國繪畫史中絕對重要的地位。另一方面，全國美展的展評將“文人畫”作為國畫的新格，“文人畫”被提高到了國畫的高度，這種觀念在當(dāng)時(shí)得到了普及并影響了后來人們對待繪畫的態(tài)度及評價(jià)。俞劍華在《怎樣才可以完成一個(gè)國畫家》中認(rèn)為畫家需具備“一寫字、二詩詞、三文章、四圖章、五讀萬卷書、六行萬里路、七人品高尚、八遺世獨(dú)立”[12]這些條件才能成為一位國畫家。書法、詩詞、文章、人品等等是文人-業(yè)余畫家所擁有的特點(diǎn)，俞劍華以此要求國畫畫家，可以看出“文人畫”在當(dāng)時(shí)被提高到了國畫的高度。頌堯在《文人畫與國畫新格》一文中說：“堇獨(dú)新進(jìn)派，則凡青年之畫家，無不有此傾向，于會中出品，觸目皆是此種畫派，其見地與文人畫出于一軌，文人畫風(fēng)之，將勇進(jìn)彌已矣?！盵13]這里所說的“新進(jìn)派”其實(shí)是延續(xù)“文人畫”繪畫風(fēng)格的繪畫類別，不是陳獨(dú)秀等人批判的保守含義的“文人畫”，而是與陳師曾等人重新闡釋的含義一致的繪畫，并且頌堯在文中預(yù)言“文人畫”是今后畫壇的新方向，他的預(yù)言在以后幾屆的全國美展中得到了驗(yàn)證?！拔娜水嫛北粡V泛提倡以致后來被提高到國畫的高度，主要是因?yàn)樗鼘儆诳梢员挥脕硖岣邍裥摒B(yǎng)與素質(zhì)的一種畫作類型，而作為表現(xiàn)人們世俗生活及其情感的世俗畫因被認(rèn)為是“恬熟俗賴之品。是有害于國人者也。宜有制抑之。”[14]被拒之美展門外，也不被當(dāng)時(shí)人們認(rèn)可。

最后，20世紀(jì)20年代逐漸成熟的中國繪畫史，把“文人畫”作為一個(gè)重要的繪畫史概念，有意忽視與“文人畫”繪畫風(fēng)格不相符的民間畫工及其繪畫作品。滕固《唐宋繪畫史》、陳師曾《中國繪畫史》都對“文人畫”概念進(jìn)行了代表性的論述，對后來的研究者產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，這是眾所周知的。被俞劍華譽(yù)為“中國繪畫通史之開山祖師”的鄭午昌《中國畫學(xué)全史》，把中國繪畫劃分為實(shí)用化、禮教化、宗教化、文學(xué)化四個(gè)時(shí)期，他在闡發(fā)文學(xué)化時(shí)期說：“唐代繪畫，已講用筆墨，尚氣韻;王維畫中有詩。藝林播為美談。自是而五代、而宋、而元，亦加講研，寫生寫意，主神主妙，逸筆草草，名曰文人畫，爭相傳摹;澹墨楚楚，謂有書卷氣，皆致贊美;甚至謂不讀萬卷書，不能作畫，不入篆籀法，不為擅畫;論畫法者，亦每引詩文書法相證印。蓋全為文學(xué)化矣。明清之際，此風(fēng)尤盛。是為第四時(shí)期?！盵15]因宋至清的繪畫與書法、詩文緊密結(jié)合，鄭午昌稱此時(shí)期的繪畫為“文人畫”，體現(xiàn)了繪畫文學(xué)化的特征。潘天壽在《中國繪畫史》中也延續(xù)了“文人畫”的觀念，他雖把中國繪畫分為古代史、上世史、中世史、近世史四個(gè)時(shí)期，實(shí)則一一對應(yīng)了鄭午昌所劃分的實(shí)用化、禮教化、宗教化、文學(xué)化四個(gè)時(shí)期。潘天壽認(rèn)為文學(xué)化中國繪畫區(qū)別于西方繪畫的獨(dú)特概念，他對這一概念的闡發(fā)“散見于緒論及宋元明清各章共十余處，這些論述共同定義了中國繪畫的‘文學(xué)化。概括而言，潘天壽述及的繪畫‘文學(xué)化包含了以下要素：（1）與詩文為緣;（2）非實(shí)用;（3）士大夫所畫;（4）文人之余事;（5）重禪理;（6）尚筆墨;（7）不重形似，不講物理;（8）以書法為畫法?！盵16]這些要素其實(shí)都是“文人畫”所具備的要素，潘天壽將其作為中國繪畫的“文學(xué)化”因素，可見他對中國繪畫內(nèi)在邏輯的析理，是建立在“文人畫”觀念的影響之上的。滕固、陳師曾、鄭午昌、潘天壽等人較為關(guān)注“文人畫”，他們在具體論述過程中對文人畫及其創(chuàng)作者給予了充分的重視，有意無意地忽略了與“文人畫”特征不相符甚至與之相違背的其他類型繪畫及其創(chuàng)作者——世俗畫及民間畫工。稍后出版的俞劍華《中國繪畫史》中也沒有提及民間畫工及其繪制的繪畫作品。繪畫史的著作未曾論及民間畫工及其繪畫作品，也就意味著人們不把世俗畫納入到繪畫史之中，由此致使人們在閱讀中國繪畫史時(shí)誤以為世俗畫是不入史的低俗作品，由此完成了對世俗畫的誤讀。

四、結(jié)語

綜上，高居翰認(rèn)為，作為中國繪畫重要組成部分的世俗畫，在20世紀(jì)以來沒有引起人們的廣泛關(guān)注是有一定的原因的。在他看來，人們在鑒藏之時(shí)秉持的是傳統(tǒng)的鑒藏繪畫的評價(jià)體系，而這種評價(jià)體系是建立在“文人畫理論”基礎(chǔ)之上的，又由于中國繪畫理論中帶有儒家因素，因此，世俗畫被人們認(rèn)為是一種不符合甚至與鑒藏繪畫評價(jià)體系相違背的繪畫類型，從而被認(rèn)為是低俗的繪畫作品。除高居翰所詳細(xì)論述的原因之外，20世紀(jì)20年代知識分子對“文人畫”的廣泛提倡，也是世俗畫“被壓抑”的重要原因。當(dāng)時(shí)的知識分子提倡“文人畫”有著特殊的時(shí)代背景，他們把繪畫作為提升人們道德修養(yǎng)水平的一種方式，世俗畫因不具有此種作用便被淘汰在20年代中國繪畫史的編寫之中。然而，這些原因都易使人對世俗畫產(chǎn)生誤讀，認(rèn)為世俗畫為低俗之作不應(yīng)被載于繪畫史之中。因此，探究世俗畫“被壓抑”的原因，利于對世俗畫作進(jìn)一步的研究，也利于豐富中國繪畫史的內(nèi)容。

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作者簡介：申麗媛，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。