技近乎道
——漆畫精神維度探究

董 航

（福州理工學院，福建 福州 350000）

漆畫是中國當代藝術(shù)中的重要畫種，其歷史雖短，卻擁有著悠久的歷史背景，脫胎于傳統(tǒng)漆藝。漆畫有著較強的工藝屬性，若沒有系統(tǒng)掌握罩漆、磨光、鑲嵌、變涂等技巧，漆畫很難稱之為畫，也失去了自身特色。在以往的漆畫研究中，多著墨于漆畫技藝本身，從某種程度來看，這仍未跳脫漆畫“技”的層面，雖有文章論及漆畫之精神維度，但仍較為片面，缺乏系統(tǒng)性與全面性。本文從大漆材質(zhì)的精神內(nèi)涵、漆畫形式語言的審美內(nèi)涵、漆畫藝術(shù)的時代精神與個性表達三個層面，從外至內(nèi)、從表及里，由技進道，試圖綜合探究漆畫藝術(shù)的精神維度。

一、漆作為材質(zhì)的精神內(nèi)涵

無論是當代的漆畫，還是古代的漆藝，大漆是最重要的材質(zhì)，大漆本身彰顯著傳統(tǒng)文化中的“貴族”品性，如高雅、堅毅等，此為其精神內(nèi)涵中的重要一維。

經(jīng)過煉制之后，大漆即有著琥珀般的晶瑩感，高雅清妙、氣調(diào)雋秀?！恩埏椾洝酚性疲骸罢制崛缢澹蕦訇帯Ｆ渫笍氐咨饔谕庹?。”［1］剔透澤亮之余，大漆同時又可云霧迷蒙，造就之形象擁有幽雅與高貴的審美特質(zhì)。漆本身的光澤內(nèi)斂而不張揚、豐潤而不寡淡，加與之金、銀等材料融匯，變化無限，其他畫種材質(zhì)較難望其項背。由此可言，大漆蘊含著中國傳統(tǒng)藝術(shù)中“象外之意”“貴在不了”［2］的雋永之美，使其具備詩、畫中的意境特質(zhì)——意在言辭之外。髹涂在畫面上有韻味無窮的色彩效果，“其特點艷而不浮、深而不悶，其形象若隱若現(xiàn)”。［3］罩漆之后，需等其干，再從主觀表達意圖出發(fā)，進入下一步程序——研磨。研磨是漆畫、傳統(tǒng)漆藝重要工序，或言工藝。研磨之過程即是創(chuàng)作的程序，漆的明暗會有不同展現(xiàn)，一般而言，磨多明、磨少暗。在研磨的過程中，位于漆下的形象逐漸清晰起來，如同禪宗所說，人之般若智慧，蒙昧祛除，自然顯現(xiàn)。西方文藝復(fù)興時，米開朗基羅信奉“新柏拉圖主義”藝術(shù)觀，［4］認為人物雕像內(nèi)藏于大理石中，藝術(shù)家的工身只是剔除多余石塊，此與中國漆畫、漆藝形象的顯現(xiàn)有異曲同工之妙。研磨之后，漆畫形象略為迷離恍惚，不同于寫實油畫的精確，如吳冠中所贊言：“看漆畫就如水中觀魚?！辈煌钠嵘心ブ髸a(chǎn)生不同特質(zhì)之美，以漆中經(jīng)典二色“黑”“紅”為例：黑漆涂膜退光有古木之沉穩(wěn)靜穆，研磨則具墨玉之光澤；紅漆涂膜退光后崇雅黜浮、品性閑逸，推光之后光色近于蜀錦吳綾、氣質(zhì)高貴。此外，漆畫典雅品性亦可見于干漆片及顆粒砂之中，體現(xiàn)漆畫材質(zhì)獨特之美。

大漆的色彩經(jīng)久不退，體現(xiàn)其堅毅之精神品格。如河姆渡文化遺址出土的新石器時代朱漆木胎碗，已有七千多年，上有黑、朱兩種漆色。時至今日，漆碗雖木胎有殘裂，但色彩依舊明艷如初，淳樸厚淳，溫潤含蓄。古代漆工傳唱，漆“紅如血，黑如鐵”，這真實體現(xiàn)了漆色的神奇，使漆器具備了經(jīng)久不衰的歷史生命。從使用角度來看，大漆之材質(zhì)亦蘊含了傳統(tǒng)文化中的高貴品性。古代的漆畫為裝飾性圖案，涂繪于漆器表面，而漆器一般僅為貴族所用，平民難得一見。就古代漆畫內(nèi)容而言，多再現(xiàn)貴族生活場景，如戰(zhàn)國時期的漆瑟，上繪有狩獵、宴舞的場景；南北朝時期的漆屏上繪有道德說教性質(zhì)的烈女傳記，這些內(nèi)容折射出上封建上層社會的意識形態(tài)，與漆色長期不退的堅毅精神內(nèi)涵相得益彰、輔車相依。正是漆的這種品性，使得今人得以窺視先秦中國繪畫些許風貌?？梢哉f，建構(gòu)中國繪畫史，大漆功不可沒。

如同中國書畫材質(zhì)中的墨一樣，大漆本身就突破了材質(zhì)的局限，被代代先民賦予其精神品格。大漆質(zhì)感溫潤細膩，代表東方傳統(tǒng)的一種高貴文化形態(tài)，是承載著東方思維、文明的重要文化記憶與精神象征。單純從此方面而論，與現(xiàn)當代繪畫相結(jié)合的漆畫就是一種藝術(shù)精神的表達，是“道”的有力呈現(xiàn)方式。

二、漆畫形式語言的審美內(nèi)涵

任何一種繪畫都對應(yīng)有相應(yīng)的“范式”，即觀看方式，一種公認的模式或模型，包含有觀念與表現(xiàn)。漆畫雖僅數(shù)十年，尚未形成明確的“范式”與“圖式”，但從現(xiàn)有大量作品及古代髹漆工藝來看，漆畫形式語言的審美內(nèi)涵無外乎單純與強烈兩種，總體仍不離裝飾性手法。宗白華《美學散步》中總結(jié)中國傳統(tǒng)審美有“芙蓉出水的美和錯彩鏤金的美”兩維。［5］單純、強烈正與之相應(yīng)。

在漆畫中，單純、芙蓉出水表現(xiàn)出較為明確的樸淳靜穆之美。在漆畫的創(chuàng)作過程中，有畫家愛漆天然之性，不做過多的紋飾，應(yīng)古語云“丹漆不文”之意。黑、紅兩色在古代漆藝中最為常用，當前漆畫創(chuàng)作仍延此“范式”。黑、紅二色在大漆中最為易得，位居中國五行正色。黑色從商周到漢代，向來是漆器中主宰之色，黑漆如同繪畫之墨一樣，成為中國繪畫藝術(shù)中最為根本的顏色，樸實無華，漆畫的靜穆之美多靠黑色傳神。在具體繪畫的過程中，因漆性黏，必須多蘸，否則畫線斷斷續(xù)續(xù)，而且需多次上漆，保證厚度?！恩埏椾洝贰袄玫谝弧敝杏性疲骸捌嶂疄轶w，其色黑，故以喻水。復(fù)積不厚則無力，如水之積不厚則負大舟無力也。工者造作，勿吝漆矣?！保?］漆畫同樣如此，不厚則無力，“厚”正是樸素淳厚審美特質(zhì)的外在表現(xiàn)?！坝嫲桩敽凇笔侵袊鴤鹘y(tǒng)水墨畫“范式”的一種表達，在漆畫的創(chuàng)作中多與之相反——“計黑當白”，正是黑色為尊的體現(xiàn)?！疤煨睾凇薄盀跎胶谒钡膱D像在當前漆畫中比比皆是，隨處可見。紅色是黑之外另一重要漆色，漆畫家以大尺度的紅色增強畫面沖擊力與感染力，如湯志義《惠風和暢》（90cm×60cm，2013年），黑色為背景，紅為前景，相得益彰。人體主體服飾的紅色，與人面部、嘴唇的紅色形成大小對比、聚散呼應(yīng)。整體而言，紅色成為該作品最重要美色，體現(xiàn)青春與生命之美。黑與紅在漆畫的主色地位體現(xiàn)“取色尚古”，是對于漆藝傳統(tǒng)的繼承。從某種意義上來說，漆畫的“范式”與“圖式”離不開黑、紅二色，樸淳靜穆是其極為重要的審美品格。所謂“絢爛之極，歸于平淡”，漆畫形式語言芙蓉初發(fā)成為其重要一極，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的含蓄與雋永。

與單純相對應(yīng)，強烈之錯金鏤彩是漆畫形式語言的另一審美內(nèi)涵。漆畫的這一特征傳承了傳統(tǒng)漆藝，漆器在古代社會是身份與地位的象征，因此追求繁復(fù)的裝飾美，貼金銀箔和螺鈿等技藝的運用即表明此點。金箔、銀箔有時以本來面目呈現(xiàn)，畫面有金碧輝煌之感，類似中國傳統(tǒng)繪畫中的金碧山水；有時金屬箔粉被罩于透明漆之下，金銀之光色相對平和，如鏡中花水底月。貝殼、蛋殼類材料被推磨之后，白色的表面可映射七彩光芒。如，獲第六屆美展銀獎的喬十光《青藏高原》（90×180cm），其中人物發(fā)飾、牦牛頭尾的白色均運用了蛋殼鑲嵌的螺鈿工藝。與背景之白云不同，蛋殼鑲嵌光色斑駁，似中國繪畫之積墨，厚而不板，密而透氣，體現(xiàn)一種生命的吸引韻律，裝飾意味極強。

喬十光《青藏高原》（90×180cm）

在具體的漆畫創(chuàng)作中，芙蓉出水的樸淳靜穆與強烈開彰之錯金鏤彩并無高低上下之分，視藝術(shù)家品性而定。從事漆畫創(chuàng)作的孫勇曾有言：“我在漆畫創(chuàng)作時有意識地舍棄那些華麗的螺鈿和金銀箔之類的材料，盡可能地使用繪畫的手法并結(jié)合漆畫的工藝特點，注重在形式建構(gòu)與意境內(nèi)涵上下功夫，以使作品表現(xiàn)出較高的品位——樸素、大氣、單純。”［7］但這種單純的“黑光平”可能恰恰是漆畫局限一隅的樊籬，有礙漆畫進一步的發(fā)展。

三、漆畫藝術(shù)的時代精神與個性表達

藝術(shù)絕不止于技術(shù)，而是時代精神的一種體現(xiàn)方式，藝術(shù)史就是精神史，漆畫藝術(shù)同樣如此。當代漆畫藝術(shù)不同于傳統(tǒng)社會的漆藝，后者基本可歸為裝飾性工藝，而漆畫是獲得自由獨立性的一門繪畫藝術(shù)，承載著時代的精神風貌與藝術(shù)家個性表達。

漆畫呈現(xiàn)出新的時代特征。在過去較長一段時間里，就題材而言，一直以靜物畫為主要表現(xiàn)對象，多為一種精致地裝飾風格。若過于囿于平面裝飾情調(diào)，極容易使得漆畫藝術(shù)固守材料肌理效果，以單純的形式語言取勝，模糊了個人的主觀表達。這就形成了工藝“在場”，而藝術(shù)家創(chuàng)作意圖“缺場”的靈魂游離狀態(tài)。此種形式表達實質(zhì)是一種“失語”式的固步自封，并沒有開創(chuàng)適合時代風貌的新式漆畫形式語言，使漆畫仍處于傳統(tǒng)工藝的裝飾小品畫層面。不過，當前漆畫創(chuàng)作已有較大改觀，表現(xiàn)為：靜物畫的縮減、自然風景和城市景觀的擴張、人物畫成為表現(xiàn)的主流、抽象內(nèi)容圖像的興起。［8］如，李娟的《都市狀態(tài)》（195×160cm）表現(xiàn)都市大學生生活，體現(xiàn)青春活力之美；另有蘇國偉的《流彩溢香》、張世彥的《眾里尋她》等，皆是人物畫創(chuàng)作。在抽象內(nèi)容方面，如陶濤的《雙魚圖》，作品形象介于圖像與與圖形之間，具象與抽象之間，魚擁有具像的鱗片圖像，有時也用方形、三角形等抽象圖形來表現(xiàn)。魚成為符號化表達，抽象意味極濃。由此，漆畫的小品、裝飾風格也逐漸退出主流，取而代之的是表現(xiàn)信息時代、都城生活的精神世界。藝術(shù)家也在突破傳統(tǒng)漆藝的裝飾“圖式”，探討與建構(gòu)新的漆畫“圖式”。在理論探討方面，漆畫被稱為“打開了”的漆藝，擁有了較大的自由度，但裝飾性仍不能丟棄，平面性能建立圖像與圖形之間的互讀關(guān)系、建立具象與抽象的互換關(guān)系。［9］漆畫家要在平面裝飾性中尋求適合漆畫的圖像，而不是簡單的從中國畫、油畫、版畫等處“仿制”“借圖式”。整體而言，當前的漆畫藝術(shù)呈現(xiàn)“多元共存、復(fù)雜的發(fā)展態(tài)勢”，［10］與當代藝術(shù)基本保持了一致，但仍有較大的差距，漆畫家須銳意進取、迎頭趕上。

抽象的圖形符號的應(yīng)用。傳統(tǒng)漆藝的裝飾性形式語言尤為突出，在此基礎(chǔ)上，漆畫的共性大于藝術(shù)家的個性。傳統(tǒng)漆藝的蛋殼鑲嵌、變涂等技藝共性極強，當漆畫家運用這些技法時，個性很難傳達?？梢哉f，相較其它畫種，漆畫的技巧性、工藝性更強，于是很多漆畫家不能突破傳統(tǒng)漆藝的技法束縛，形成不了有個人特色的漆畫成像語言體系。就漆藝與較大一部分漆畫而言，他們的圖像多來自于其他繪畫品類，或國畫或油畫。漆畫成為其他圖像的“租用戶”，而很少有自己的圖式。那么，尋求適合漆畫的圖像形式是實現(xiàn)漆畫藝術(shù)個性表達的一個有效途徑。漆畫應(yīng)積極從現(xiàn)當代繪畫藝術(shù)、乃至其他門類藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，而非固守過去的漆藝?！恩埏椾洝分械亩喾N技藝與審美情趣，仍是漆畫的一個維度，但要更加注重漆畫的藝術(shù)性，拓展漆畫家個人的主觀情感表達，使之成為“表現(xiàn)人類情感的外觀形式”。［11］學者鄭工在談到這一問題時說：

回到平面上的“具象”很容易陷入裝飾性的圖像模式……對于純裝飾性的漆繪，這是理所當然的事，而對于漆畫，因為涉及到主題的表達，就會有許多不滿足的地方，主要是意義的不足。這時，最方便的處理方法就是將圖像符號化，特別是在裝飾性的基礎(chǔ)上使用抽象的圖形符號，傳載意義。［12］

“抽象的圖形符號”可以成為漆畫藝術(shù)表達個性的一個突破口，且與現(xiàn)代當繪畫語言枘鑿相合。如漆畫家唐明修的《這里有你的影子》、汪天亮的《2002大漆系列》、程向君的《蝕·二》、陳錦欽的《大磚》《大象》等，［13］均運用了此種手法，以符號性的抽象形式為甚，拓展了漆畫形式語言，同時傳達了藝術(shù)家個人對于時代生活的所思與所想。從藝術(shù)的一般均規(guī)律來看，創(chuàng)作者的情感越強，固有的技藝與圖式對其干預(yù)就越小，“抽象的圖形符號”的應(yīng)用可以打破漆畫過去“黑光平”的裝飾性審美局限，成為“人類情感符號形式的創(chuàng)造”。［14］

相比其他畫種，漆畫“打開來”獨立成畫歷史較短，且深受傳統(tǒng)漆藝影響，天生帶有不可回避的工藝屬性。不過，無論是大漆材質(zhì)自身、漆畫形式語言的審美內(nèi)涵還是漆畫的時代精神與個性表達，均表明漆畫藝術(shù)有著豐富的精神內(nèi)涵。不過，若片面過份地強調(diào)漆畫的繪畫品性，而無視其漆藝精神內(nèi)涵，實為矯枉過正。毋庸置疑的是，中國漆畫的未來發(fā)展仍須立足漆藝，保持漆性，同時追求“繪畫性”，完美整合工藝性與繪畫性，方可智巧兼優(yōu)、“技進乎道”。