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    還原歷史真相的文學路徑

    2020-05-26 02:15:30吳平安
    社會科學動態(tài) 2020年3期

    摘要:《鐵血首義路》從被歷史書寫疏漏的空白點,即湖北人、武漢人的文化個性切入,描繪了波瀾壯闊的辛亥武昌首義畫卷,刻畫了革命黨人的英雄群像以及在情感世界中展露的鐵血柔情。這些迥異于魯迅先生辛亥敘事的明亮色澤,凸顯出主體對歷史的干預和改寫作用,因而文學對歷史真相的還原,不過是特定語境中的特定文本呈現?!惰F血首義路》對話本敘事的借鑒,與方方同一題材小說《民的1911》中的現代敘事風格的相照,可以看出傳統敘事方式仍然有生命力,而形式創(chuàng)新和語言表達,在歷史小說領域內尚有極大空間。

    關鍵詞:爾容;《鐵血首義路》;歷史還原;文學路徑

    爾容(原名望見蓉)的歷史小說創(chuàng)作,是從書寫辛亥革命開始的,《鐵血首義路》作為“中國首部還原武昌起義歷史真相的長篇小說,中國文學謹呈辛亥革命一百周年的精彩獻禮”(人民文學出版社對該書的封面定位語),在一個重要歷史節(jié)點前夕隆重推出。與商業(yè)意識形態(tài)覆蓋下“戲說”的歷史敘事不同,“嚴肅”的歷史小說作家爾容是以“還原歷史真相”為己任的。面對武昌起義這一宏偉的參照系,在建立互文性關系時,爾容智慧地選擇了自己的敘事立場和敘事策略。

    一、城市的火爐性格:還原小人物成就的大歷史

    武昌起義的倉促爆發(fā)與迅速勝利,是中國現代史上很奇特的一頁。秉承唯物史觀的學者,篤信有不以人的意志為轉移的客觀規(guī)律存在,遂歷數政治經濟教育軍事諸多方面因素,以佐證重大歷史事件背后的必然性。中國人民大學政治系張鳴教授,則一語駁開:“武昌起義一舉大獲成功,很大的一個因素,是革命黨人意外地撞上了一個有錢有槍的寶庫,喊了一嗓子‘芝麻開門,門就真的開了?!雹龠M而強調重大歷史事件中的偶發(fā)性、隨機性因素,將其作為現代意識的體現,也不能不說“還原”了“歷史真相”的一個側面。

    學界之爭,在辛亥首義之地的武漢,曾推演出2011年的一場大陸港澳臺兩岸四地大學生辯論賽,且“賽事顧問團隊陣容強大,由著名中國歷史學家章開沅,武昌辛亥革命研究中心常務理事馮天瑜”諸大家領銜,一時圍觀者眾。② 但文學介入這一偉大歷史節(jié)點紀念活動的方式,只能是文學的、審美的,而小說“還原歷史真相”,回答偶然必然之辯,則必須在以“文學是人學”美學原則的燭照下,獨具慧眼,去發(fā)現被歷史學家、社會學家忽略的地方。

    《鐵血首義路》的著眼點,也即是被歷史書寫疏漏的空白點,即湖北人、武漢人的文化個性。

    小說開篇即寫道:“武漢這座城自古都是火爐性格。一個拳頭扔出去,可以在地上砸出一個坑。一粒唾沫星子吐出去,可以引爆一座城,一個國家,甚至改變一個時代的走向?!边@段文字看似尋常,卻涵蓋了很大的信息量,它不僅提供了調和偶然性與必然性關系的粘合劑,為全書奠定了基調,而且開篇伊始,就預敘了全書的大結局。正如學者楊義所言:“中國小說擅長于預敘,預敘往往暗示人物和事態(tài)在其后的歲月里帶命運感,甚至帶神秘性的發(fā)展和變異。”③

    這種“火爐性格”,集中體現在小說著墨許多的曹新生和熊秉坤身上。這一虛一實兩個人物出場時都只有15歲,一個是富家子弟,一個是底層貧民,“不同類,卻同道”,由憤青而革命結成了生死兄弟。曹新生自小桀驁不馴,知子莫若其父:“膽子大,做事喜歡頭腦發(fā)熱”。這種性格,在湖北各團體為捍衛(wèi)國家主權、爭取粵漢鐵路自辦的籌款活動中,以斷指明志一節(jié),表現得淋漓盡致。熊秉坤的祖父“早年曾是太平軍,隨軍輾轉于長江中下游”,“時常給熊秉坤講太平天國的故事,教他識字做人”,因此熊秉坤“從祖父那里早就攢足了勇氣和仇恨”,受洋人欺辱時能以頭相撞,又能“飛起一腳,踢倒了祖宗牌位”,因為他不相信“死人能保佑我們什么”。為了搭救劉銀根,便想用爺爺留下的劍“去殺官府,殺洋鬼子”,而“我們要暴動”這句話,就是率先從小小年紀的熊秉坤口里喊出來的。不難看出,對這位在眾皆惶惶群龍無首的歷史緊要關頭,能振臂一呼,打響武昌首義第一槍的英雄,作者探究人物性格其冰山之下的部分,尋找其必然性的意圖,是十分明顯的。

    這種“火爐性格”,也成為首義英雄群像性格中的某種共性。王漢在小說中只是神龍一現,其行刺滿清大員未遂而投井自殺,行前一語,擲地有聲,讓人想起易水荊軻。丙午黨獄中朱子龍、張難先、梁鐘漢、李亞東、劉靜庵、曹新義諸人的大義凜然,首義前夜彭(楚藩)劉(復基)楊洪勝三烈士的慷慨赴死,這些都是殺身成仁舍生取義的儒家精神,在“火爐性格”人身上的閃光——革命團體中湖北籍人士占了大部,這是史實的實錄,而漢口人力車夫、苦力、商民因車夫吳一狗被英國人打死激起的反英大示威事件,就“像一堆干草積薪,大有一顆火星即可點爆的氣勢”,無異于是辛亥首義的預熱,所謂“天上九頭鳥,地下湖北佬”,此言不虛。

    要展示出這種“火爐性格”,就必須描寫獨特的地域風情,如黑格爾所言“地方自然類型和生長在這土地上的人們的性格有密切的聯系”④,中國俗語表達得更簡潔直白:一方水土養(yǎng)一方人。還原清末老武漢這一方水土的歷史面貌,包括自然面貌和社會面貌,是還原歷史必不可少的內容,此即所謂典型環(huán)境描寫,小說《鐵血首義路》在這方面是十分成功的。

    漢口大碼頭、五國租界、武昌曇華林胭脂巷,是小說著墨最多的地方。碼頭江湖的生態(tài),租界工部局的運作,胭脂巷妓院的門道,張之洞力推“新政”的氣象,雨后春筍般興辦的新式學堂,應時而起的眾多會黨,五音喧嘩可聞,斑斕雜色可見,營造出氤氳全書流布篇頁的氛圍性存在,而胭脂巷妓院在某種程度起到了結構上的紐結作用,成為小說中幾個主要人物活動的凝聚點和發(fā)散點。許多保留至今的舊地名,無形中拉近了讀者與小說的距離。

    當小說漸次展開作者設定的人物畫廊時,一個耐人尋味的現象出現了:那些從歷史舞臺的邊緣,因種種機緣巧合而登上舞臺中心的人物,都是一群名不見經傳的小人物,而號令天下革命黨人的孫中山(彼時遠在海外籌款)、“無公則無民國,有史必有斯人”(章太炎先生聯)的黃興等人不但沒有出現,而且武昌首義的成功完全在其預料之外。

    西方新歷史主義把大歷史(History)和小歷史(history)作了涇渭分明的切割,提倡對被大歷史遺忘的小人物、普通人物、邊緣人物的書寫,這一倡導客觀上與告別了宏大敘事的某些中國作家產生了共鳴,出于對國家意識形態(tài)化歷史敘事的反撥,注目書寫隱沒于符號化的“大我”中作為生命個體存在的“小我”,蔚成一時風尚,于是歷史變成了一種背景性存在,小人物裹挾在歷史風暴中,只能像沙粒般與世沉浮便成為常態(tài)。反觀辛亥首義中的小人物,我們不能不為馬克思從巴黎公社看到的歷史的積極性、主動性而驚贊,這些小人物干成了大事情,他們在俯仰之間,走進了歷史,參與了歷史,書寫了歷史,這或許可以視作新歷史主義中國化,建立中國文化詩學的一個生動例證。

    二、風月與風云:還原革命者的情感世界

    魯迅先生寫了大量關于辛亥革命的中短篇小說,多屬于側面書寫,這給選擇長篇小說體式的寫作者預留了再敘述的廣闊空間。簡而言之,就是采用一種全景式的、正面強攻式的書寫,而創(chuàng)造巨大社會歷史含量和審美精神含量,史詩性地為這場偉大革命存留一份文學記憶,似乎成了爾容追求的最高境界。正因如此,若要“還原歷史”,則不僅要還原革命者金戈鐵馬的斗爭生活,還要還原其兒女情長的情感世界,用劉銀根那句猶如賈府焦大的一聲叫罵,就是“個斑馬兒的,是革命重要,還是過日子重要?”對革命者而言,兩者其實是很難分割的,而以往革命文學尤其是樣板戲中,把不可分割的部分人為地切割了。

    爾容在小說的后記中說道:“既要考慮男性讀者對軍事歷史小說的口味需要,又要關注女性讀者的審美情趣。于是,我把這部小說的基調定位為四個字‘鐵血柔情。革命加愛情,戰(zhàn)爭加生活?!逼鋵嵾@也是戰(zhàn)爭題材小說,尤其是戰(zhàn)爭題材的影視作品慣用的套路,再往深里說,這也是編年體式的歷史敘事與歷史小說的重要區(qū)別。西方自修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭史》,即奠定了理性化的史學精神,這種傳統下的歷史敘事要求避免過多的修辭性干擾,平實、白描是其追求的語言風格。中國的歷史敘事,被贊為“史家之絕唱,無韻之離騷”的《史記》,其文學性色彩顯然濃烈了許多,但是無節(jié)制地肆意鋪張描述性語言,畢竟也是史家之大忌,而為史家回避的許多內容,卻恰恰可能是小說的血肉,也是小說家功力的所在。

    一部旨在描繪“鐵血”、再現首義的小說,起筆卻在吟詠風月處。開篇猶如一組電影鏡頭:武昌城—蛇山—曇華林—胭脂巷—桃花塢—人物出場,由遠及近,畫面感極強。首章便圍繞妓女胭脂紅,使劉銀根與曹玉林構成情敵關系,這一矛盾因曹玉林陰差陽錯卷入宜昌教案而受刑訊之災,誤認為系劉銀根從中作梗而加深;劉、曹兩家兒女登場,冤家兒女由同學關系而結成情侶;胭脂紅赴湖北巡警道王士豪酒局,席間聽聞殺革命黨事,已漸露風云之色。此后小說由風月而到風云,風云中不時穿插風月,兩者交織糾纏?!芭艥M、興漢、滅洋”,風云之色漸濃,遂有花園山、科學補習所、日知會、軍隊同盟會、群治社、振武學社、文學社、共進會,間以“湖北有哥老會、洪江會、三點會、江湖會、紅燈會”等眾多會黨,相互表里,風云際會,終至石破天驚,掀開歷史嶄新一頁,而劉曹兩家也十年宿怨,一朝冰釋,“冤家轉身做親家”。小說以陰柔美和陽剛美的交替轉換,調節(jié)不同敘事單元的組接,以及敘事情景情調的變化,進而兌現了作者“鐵血柔情”、“革命加愛情,戰(zhàn)爭加生活”的敘事策略。

    在這條愛情線索中,曹玉林與胭脂紅這一對人物占了不少筆墨。曹玉林本是一身洋服,“眼戴克羅克(crookes),嘴銜茄力克(garrick),手持司的克”的買辦富商,若按階級論分析,應該屬于革命對象,他也的確對兒子參加革命百般阻擾,但形勢發(fā)展不由人,他對革命由排斥到同情、由同情到理解,最后發(fā)展到“如果需要帶路,或者當當翻譯,他就主動湊上去:‘我跟你們走吧!”讀者可以從這一人物心理轉化細節(jié)中窺見出革命高潮洶涌而來,人心思變的歷史面貌。

    將胭脂紅劃入革命者行列似乎有些勉強,這位大家閨秀命運多舛而淪落風塵,久鎖深院,自然不知何為革命,但“她有種直覺,凡與官府對著干的,必是好人。好人在現在的世道受欺壓。不論這人是誰,她都抱以同情”。這是一種出自自身階級地位而產生的對革命懵懂的、本能的向往,猶如阿Q看到革命“使百里聞名的舉人老爺有這樣怕,于是他不免也有些‘神往了”(魯迅《阿Q正傳》)。不同于阿Q只是準備“投降”革命而去結交“革命黨”假洋鬼子,胭脂紅卻以一己之身,實實在在地“介入”了革命活動:當獲悉劉銀根被捕即將開刀問斬時,她不惜自毀“守身如玉”之志而搭救他,只為了這個黑臉漢子“口口聲聲要贖自己出去”,便將其作“恩人”看待;曹新義身陷囹圄命懸一線,胭脂紅視為“今生遇到的第二件性命攸關的大事”,立誓“負石救溺,粉身碎骨,也在所不惜”,而再次忍受“權色交易的屈辱”,則是為了曹新義系她鐘情的曹玉林之子。古今中外文學作品中妓女形象層出不窮,可以說,胭脂紅以一個有情有義的,不是革命黨的革命黨形象,豐富了這一人物序列。

    三、歷史與文學:糾纏不清的“還原真相”

    對爾容(望見蓉)這部10年前出版的小說,今日“舊書”重讀,其價值何在呢?歷史小說是小說家族的一大門類,關于它的現狀與未來的可能性是一個值得認真思考的話題,而重讀舊作引發(fā)新見原本就是批評常態(tài)。

    所謂歷史小說,按約定俗成的認識,是以真實歷史人物、真實歷史事件,加以作家的想象性虛構創(chuàng)作的敘事性作品。一個顯性的標志是,它通常都是以主人公的名字作為書名的,比如《李自成》、《張之洞》、《曾國藩》,二月河的“落霞系列”等等,莎士比亞的歷史劇《約翰王》、《 亨利六世 》(上中下)、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》(上下)、《亨利五世》,阿·托爾斯泰的《彼得大帝》等,也可作如是觀。至于真實歷史人物與虛構人物在作品中所占比例,雖無一定之規(guī),但大都以前者為主,后者為輔。問題是作為“帝王將相家譜”的所謂正史,大量的筆墨是留給大人物的,這使得爾容在書寫成就辛亥大事的小人物時,單指望歷史對其一鱗半爪的記載,很難支撐起一部體量30萬字的長篇,于是虛構人物走向前臺,承擔起起承轉合貫穿首尾、捎帶真實歷史人物的作用,便既是不得已而為之,也是敘事策略的靈活調整。好在人物的得失成敗,并不以其虛實作評判標準,《亨利四世》中作為偉大典型人物載入文學史的,不是帝王,而是那個叫福斯塔夫的破落騎士?!惰F血首義路》的創(chuàng)作也告訴我們,并不存在格式化的歷史敘事方法。

    《鐵血首義路》時間跨度15年,以沉實厚重見長。作者寫劉靜庵在獄中組織中華鐵血軍,辦報宣傳革命,而“獄卒任他們將報紙傳遞出去”,獄中5年病逝,獄卒和受難囚犯“都撫尸痛哭”,“人人都叫他‘鐵漢”,并集資托獄吏將其死訊告知圣公會。胡瑛身陷獄中,卻與黨人聯系密切,還被獄卒看中,許配愛女,對比《藥》中夏瑜遭際,可謂天壤之別。小人物的這些舉動有受到革命者宣傳鼓動的因素,但更多的恐怕還是要從武漢人的城市性格中尋找,即碼頭文化滋養(yǎng)下的豪俠仗義。曹新生起草的振武學社宗旨就是“聯絡軍界同胞振興湖北武力,推進反滿革命”,進而提出“廣泛動員社會各界,讓廣大黎民百姓都參加革命”的主張,這也明顯與魯迅先生筆下革命者的“孤獨前行”相左。

    倘若與魯迅先生的辛亥革命敘事作為參照,將上述內容稱為顛覆式的辛亥敘事,當不為過,那么究竟哪一種敘事更“準確”或者更接近“還原歷史真相”呢?面對無限復雜的社會與人生,面對一場終結了兩千年帝制的偉大革命,與其以二元對立的思維方法去做一道單項選擇題,倒不如認同其鮮明彰顯的主體對歷史的干預和改寫作用,認同每一個時代都有其注目歷史的焦點更為可靠;與其判定某種書寫為對歷史真相的“還原”,還不如將其視為特定語境中的特定文本可靠,這就是克羅齊強調的歷史闡釋的當代性。但這實際上也不是西方獨有的新見,中國古人早就說過,“文變染乎世情,興廢系乎時變”(劉勰《文心雕龍·時序》),“文章合為時而著,歌詩合為事而作”(白居易《與元九書》),如此而已。魯迅立足精英立場,秉承五四啟蒙主義,以改造國民性為己任,而時移世易,21世紀的方方、爾容等人,肩頭已無需背負這副重擔了。

    爾容還原歷史真相的文學野心,在其書寫伍子胥這一歷史人物時,遇到了更大的挑戰(zhàn)。比起百年前的辛亥首義,伍子胥的故事則上溯了2500年,巨大的時空落差,足以使滄海變作桑田,而史料的多寡,與年代的遠近恰成反比。作者熊召政為核實《張之洞》的細節(jié),多次到故宮實地踏看。而爾容筆下蛇山兩側的老武昌城,其基本格局與百年前并無大變,許多老屋猶存,連老街舊巷名字也未改??梢韵胍姡斪骷裔溽嗥溟g時,其移情作用,足以使人物盡可能近距離地貼近書寫對象。明乎此,或許可以解釋為什么歷史小說取材明清者多,而且成功率高,越往前推數量越少,難度也越大了。一言以蔽之,再現式地對歷史現場作原生態(tài)還原,尤其是上古時代的歷史,無論是理論上還是實踐上,都是不具備可行性的,甚至可以說,面對遙遠的時空距離,面對復雜的社會人生,對某一方面的“再現”,就意味著是以另一方面的遮蔽為代價的,換言之,考古式的、實證式的寫作方式,不是作家分內之事,那是歷史學家的工作,作家沒有必要越俎代庖。試想如果爾容在寫作過程中,注意力都集中在實證上,無一字無出處,則無異于自縛手腳。比如我們批判歪曲歷史、戲說歷史的虛無主義,而二月河的帝王系列、孫皓暉的《大秦帝國》,顯然不在此列,兩者都自認為是在書寫尊重歷史、還原歷史真相的正劇,體現的都是國家主義政治觀,但由此引發(fā)的激烈爭論,目標指向的并不是一碗一碟的失真,而是作者秉持的歷史觀。

    四、傳統與現代:歷史敘事的兩條路徑

    對重大題材的策劃引領,是國家意志在文藝領域的體現,這一中國特色是建立在民族文化深厚土壤之中的,深受史傳影響的中國古代小說創(chuàng)作,歷史事件和歷史人物永遠是常寫常新的題材。爾容(望見蓉)的《鐵血首義路》和方方的《民的1911》在同一時間推出,彰顯了湖北作家對主流意識形態(tài)的積極回應,同時對歷史小說的寫作也提供了新鮮話題。

    不同于西方(亞里士多德)將詩(文學)看作高于歷史的文類,“史書是中國文化文類等級最高的敘述文類?!浗允罚催@說法,史書是中國文化的最高文本類型,即所謂‘經典化文本(cannonized texts),接近許多文化中宗教典籍的地位”。⑤ 就歷史敘事的文本呈現而言,編年體、紀傳體、紀事本末體,是三千年煌煌“正史”的三種基本書寫方式。歷史小說作為“小說”,亦即語言藝術的一種門類,向來被古人目為“假語村言”,按說其享有的自由度,遠非被尊為“高文典冊”的史書可比,然而現實并非如此。

    就小說創(chuàng)作的總體路徑而言,中國傳統小說向有“歷史癖”,魯迅先生在《中國小說的歷史的變遷》一文中,曾講到“宋人之‘說話及其影響”,這影響就是“極多講古事……多教訓”⑥。所謂“講古事”,用唐代劉知幾的話說,是視小說為“史之余”,“可與正史參行”,以“補史之闕”;所謂“多教訓”,則來自寄寓褒貶、申明王道的史官文化傳統。除了書寫內容方面的影響之外,宋人“說話”還深刻影響到歷史小說的形式結構和語言表達。直至辛亥百年之后的這部《鐵血首義路》,其流風依然清晰可辨。

    分章分節(jié)的線性結構,全知視角的敘事方法,是這部小說的整體面貌;章節(jié)之間的銜接過渡,用“不知后事如何,且看下文”收束,給讀者留下懸念;一章之內的敘述轉換,用“卻說”如何如何;新人物的出場,必作一番靜態(tài)的履歷和背景介紹,諸如:“梁鼎芬,字星海,號節(jié)庵,1859年生。廣東番禺人。光緒六年進士,授編修。1884年上書彈劾李鴻章,名震朝野……”沿用的是紀傳體的標準格式;人物外貌描寫,采取的是史傳小說的慣用語,比如寫劉銀根眼中的曹新生:“紅唇皓齒,眉如刀鋒,目似朗月”,張難先出場,則是“只見他前額禿頂,目光炯炯。眉似鷗翅,嘴似月刀”云云。

    方方《民的1911》的敘事手法與此大異其趣。小說設置了一個叫“民”的虛擬人物,這一名字的象征意味是不言而喻的,不僅如此,其開篇第一句話,即道“我設想我無處不在”,“民”是作者為這部中篇劃定的一幀取景器,敘事學中謂之“見事眼睛”的“無處不在”,更是敘述上的討巧之言,有了天馬行空而又無影無蹤的“無處不在”,第一人稱與第三人稱的局限便得以縫合,旁知視角與全知視角的抵牾便得以消解。有了這一“設想”,敘述者與隱指作者拉開了距離,敘述者即可在革命者、統治者、旁觀者之間自由穿梭,在歷史人物與虛構人物之間作無縫對接了,小說遂實現了從傳統敘事向現代敘事的整體轉換,并顯示出作家駕馭重大題材舉重若輕,游刃有余的深厚功力。

    當我們把兩位湖北女作家同一題材不同敘事方式的小說略作比較時,一個耐人尋味的現象出現了。爾容的《鐵血首義路》首先是在網絡上發(fā)布的,隨即受到讀者熱捧,之后被三家出版社競相爭奪出版,說明傳統敘事手法還是有生命力的,從古老的話本、擬話本中吸取營養(yǎng)的文本呈現,居然和最現代的網絡傳播方式高度契合,如果再加上喜馬拉雅、荔枝等網站“有聲小說”的助力,古代勾欄聽書的方式似乎又復活了。當然事物還有另一面,傳統歷史敘事的巨大慣性,使歷史小說在形式創(chuàng)新和語言表達方面明顯滯后于非歷史題材小說(戲說、穿越類不在此列),無論是作家還是批評家,關注點大都在是否“還原歷史真相”方面,從高陽到姚雪垠、凌力、二月河、劉斯奮、唐浩明、熊召政,等等,再到爾容,基本上沒有太大變化,傳統演義形式的深入人心,是否會把歷史小說演變?yōu)橐环N類型小說,換言之,我們是否需要探索新的歷史敘事方式呢?

    注釋:

    ① 張鳴:《辛亥:搖晃的中國》,廣西師范大學出版社2011年版,第25頁。

    ② 徐金波、王慧紅、周芬:《兩岸學子激辯武昌首義的偶然與必然》,中國新聞網2011年10月13日。

    ③ 楊義:《中國敘事學》,人民出版社2009年版,第407頁。

    ④ 黑格爾:《歷史哲學》,王造時譯,生活·讀書·新知三聯書店出版1956年版,第123頁。

    ⑤ 趙毅衡:《苦惱的敘述者》,北京十月文藝出版社1994年版,第224頁。

    ⑥ 魯迅:《中國小說史略》,中華書局2016年版,第205頁。

    作者簡介:吳平安,武漢市洪山高級中學特級教師,湖北武漢,430074。

    (責任編輯? 莊春梅)

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