關(guān)于戲曲作品人物典型性初探

許沁

引? 言

金圣嘆在點(diǎn)評(píng)水滸傳時(shí)說“寫一百八個(gè)人性格，真有一百八樣?！雹僬f的是人物各自成態(tài)，各有性情，不能千部一腔或千人一面，要“說一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛?！雹谒茉斓湫腿宋餁v來為創(chuàng)作者所重視。怎樣的人物才是神形兼具、各有性情的典型人物，我們不妨以古典戲劇作品中的婢女形象為例。

婢女，在古代社會(huì)地位低微，她們通常以模式化的形象出現(xiàn)在“才子佳人”為主題的戲曲作品中：不僅服侍小姐的飲食起居，也常常負(fù)責(zé)為小姐公子的感情牽線搭橋?？v觀古典戲曲中的婢女形象，稍有特色些的，譬如具有犧牲精神的《醒風(fēng)流》中乖巧的待月、《兩交婚》中的綠綺、《飛花詠》中的春暉、《巧聯(lián)珠》中的柳絲、《二度梅全傳》中的翠環(huán)……或者具有才華和膽識(shí)的牽線搭橋式婢女，如《麟兒報(bào)》中的秋萼、《玉嬌梨》中的嫣素……她們都全心全意站在主子的角度，為主服務(wù)，但還沒有具備自我意識(shí)，典型性亦欠缺。

一、 從婢女自我意識(shí)的錄入探究婢女典型形象實(shí)例

在浩如煙海的古典文學(xué)作品中，筆者截取了三個(gè)較有代表性和典型性的婢女形象。分別是《西廂記》中的紅娘、《嬌紅記》的飛紅和《調(diào)風(fēng)月》中的燕燕。

《西廂記》講述了張生與崔鶯鶯這一對(duì)有情人沖破困阻終成眷屬的故事。而紅娘，歷來被解讀為牽線搭橋的熱心腸。在筆者看來，若說張生與崔鶯鶯之間始終有一絲情欲的意味;則紅娘和張生之間，彌漫著一種曖昧的情愫。紅娘的形象是典型的，是帶有自我意識(shí)和復(fù)雜情感，不同于普通婢女。

紅娘初次見到張生，“[末云]小生姓張，名珙，字君瑞，本貫西洛人也，年方二十三歲，正月十七日子時(shí)建生，并不曾娶妻……[紅云]誰問你來？” ③紅娘的年紀(jì)與崔鶯鶯相仿，而非杜麗娘身旁十三四歲的春香。所以當(dāng)男性對(duì)一個(gè)適齡女子報(bào)出姓名、籍貫甚至生辰八字、婚否等如此隱私的內(nèi)容時(shí)，即便男子心中無意，聽者或也會(huì)有情。緊接著，“[末云]敢問小姐常出來么？[紅怒云]先生是讀書君子，孟子曰：‘男女授受不親，禮也。……俺夫人治家嚴(yán)肅……可況以下侍妾乎？先生……何故用心？早是妾身，可以容恕……”④紅娘在面對(duì)張生的提問時(shí)，搬出了一堆禮法之道。不過，在一長(zhǎng)段的禮法之道中，紅娘說了句“早是妾身，可以容恕”。紅娘對(duì)張生的情意似是浮上水面。紅娘憤怒的原因或是因張生看上的不是自己，而是別人，所以才搬出一堆道理來數(shù)落他。可說到后來，嗔怒也漸漸消了——如果你這種話是對(duì)我說，我不會(huì)責(zé)怪你的。紅娘對(duì)相貌堂堂的張實(shí)則是生動(dòng)了少女傾慕之心。但當(dāng)紅娘把自己與張生的對(duì)話告訴崔鶯鶯時(shí)，不知有意還是無意，漏了那句“早是妾身，可以寬恕”這或許是少女的小心機(jī)。

紅娘有云：“衣冠濟(jì)楚龐兒整，可知道引動(dòng)俺鶯鶯。據(jù)相貌，憑才性，我從來心硬，一見了也留情。”⑤這是非常直接的抒懷，體現(xiàn)了紅娘這一人物的心直口快和可愛之態(tài)。喜歡上張生的紅娘，當(dāng)然希望自己的歸屬是張生。于是紅娘對(duì)崔鶯鶯說，“我替姐姐祝告：愿俺姐姐早尋一個(gè)姐夫，拖帶紅娘咱！”⑥紅娘因婢女的身份，無法自主婚姻，對(duì)張生也始終不能吐露真情。她知道，這時(shí)她若被愛情沖昏了頭腦，輕舉妄為，很可能惹惱主子，別說嫁給張生了，就是婢女的地位都可能不保。既然小姐和心上人彼此有意，不如撮合他們，那么自己便可以一同嫁過去做個(gè)侍妾。傾慕張生的紅娘自然不愿意當(dāng)鄭恒的妾，所以，紅娘用拆字法表達(dá)了張、鄭兩人在自己心目中的不同：張生是“肖”字這壁著個(gè)“立人”——俏，鄭恒是個(gè)“木寸”“馬戶”“尸巾”——村驢屌。所以紅娘之所以極力促成著崔鶯鶯和張生，也是為了自己。

在撮合張生跟崔鶯鶯這件事上，紅娘步步計(jì)謀。她知道如果張崔在一起的過程太過順利，那么自己在張生心目中便可有可無了。為了讓張生覺得自己重要，便不能讓張生跟崔鶯鶯的交往太過順溜。于是在張崔月下相會(huì)，二人唱和完畢即將見面時(shí)，紅娘就抬出老夫人，阻止了可能出現(xiàn)的張崔二人當(dāng)面訴衷腸。為了達(dá)到提高自己在張生心中地位的目的，她不但會(huì)主導(dǎo)張生的思路，還會(huì)對(duì)小姐說類似于“就是那二十三不曾娶妻的傻角”⑦這樣的話，淡化崔鶯鶯對(duì)張生的好感與傾慕，以便讓張生認(rèn)識(shí)到事情成功的難度。

但有阻礙就必設(shè)置推動(dòng)。張生解普救寺之圍后，老夫人叫紅娘請(qǐng)張生赴宴。老夫人只交待了“著他是便來，休推故”這句話，而紅娘卻似對(duì)張生有講不完的話，更是杜撰出崔鶯鶯晚上要與張生入洞房。紅娘的目的很明顯，不光是為了辦老夫人的差事;還為讓張生對(duì)老夫人不再懷疑。終極目的即盡早促成張崔云雨之事，讓二人婚事落實(shí)。

同時(shí)，紅娘知道若是張生求取功名未果，自己這陪嫁也做不成了。于是，在小姐因相思而憔悴時(shí)，紅娘卻沉著冷靜地勸誡張生要以前程為重：“【寄生草】你將那偷香手，準(zhǔn)備著折桂枝。休教那淫詞兒污了龍蛇字，藕絲兒縛定鹍鵬翅，黃鶯兒奪了鴻鵠志;休為這悴幃錦帳一佳人，誤了你玉堂金馬三學(xué)士?！雹?/p>

由此可見，紅娘雖為婢女，卻非僅僅是婢女的符號(hào)，她是婢女中為愛而謀，有智亦有心計(jì)的典型人物。

那么我們?cè)賮砜纯础秼杉t記》中的飛紅的典型性。

《嬌紅記》取材于北宋宣和年間一個(gè)真實(shí)的故事，描述王嬌娘和書生申純的愛情悲劇。申純與表妹嬌娘私訂終身，被侍女飛紅窺見。申純派人上門求親，未果。后因他私下偷嬌娘花鞋，被丫鬟飛紅發(fā)現(xiàn)后要回，交還嬌娘。嬌娘懷疑申純與飛紅不清白，飛紅又惱又恨。申純高中進(jìn)士后，因父母監(jiān)視無法與嬌娘相見，日夜思想，遂被鬼魅所惑。飛紅主動(dòng)為申、嬌之事出謀劃策，找巫師驅(qū)鬼。但嬌娘父母火速將嬌娘許配給他人，故嬌娘郁郁而終。申純聞?dòng)嵑笠徊《?。后兩人合葬，飛紅夢(mèng)見二人成仙。

《嬌紅記》中的飛紅又不同于《西廂記》中的紅娘。紅娘想到的是做侍妾，而不是與小姐直接競(jìng)爭(zhēng)，所以本質(zhì)上并不會(huì)與小姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋。飛紅心氣頗高，雖為婢，卻不甘為婢。她不放過任何有機(jī)會(huì)跳出婢女圈子的機(jī)會(huì)，積極與人接觸。主人公王嬌娘和申純的愛情是完全自主的行為，基本上沒有借助婢女的力量，所以不存在飛紅為二人牽線搭橋的情節(jié)。然而飛紅也暗戀過申純，甚至與小姐爭(zhēng)風(fēng)。飛紅知道小姐也喜歡申純后心想“小姐小姐，你雖獨(dú)種深情，我亦頗知佳趣。果然你要做崔鶯，難道我做不得紅娘呵不成？這也休題，俺看申家哥哥……便我見了，也自留情。”⑨其后，飛紅見到公子小姐私會(huì)，她的反應(yīng)是“待申生出房來捉住他”⑩，然后與申純調(diào)笑一番，逼得申生直要以身相謝。飛紅的行動(dòng)是直接的，她會(huì)因思念心上人而徑直去了書房，“俺自申生去后，心下好生念他……我每與他中庭相遇，語言調(diào)笑，兩下更是關(guān)情。今趁此晝閑，到東軒上偷覷他去”{11}僅僅與小姐同樣喜歡申純?nèi)圆蛔阋酝怀鲲w紅的性格特色，與小姐爭(zhēng)風(fēng)吃醋才是飛紅最有個(gè)性的地方。她與申純調(diào)笑后被王嬌娘詬，心恨之，于是設(shè)計(jì)讓申純嬌娘之情為嬌娘父母撞破，把小姐嚇得“魂靈都飛綽半天去了”{12}，只得屈事于她，求其為已傳情。紅娘是積極主動(dòng)為張生崔鶯鶯傳情賺得主子的好感，而飛紅則是主子求其傳情，使她在王家的地位得以顯現(xiàn)。她不甘居人后，以獨(dú)立意識(shí)來規(guī)劃設(shè)計(jì)自己人生，她的目光不是僅僅停留在愛情上，而是如何鞏固提高自己的地位上，是婢女中最具個(gè)性化色彩者。

第四十七出《芳?xì)尅敷w現(xiàn)了飛紅對(duì)小姐的關(guān)愛之情。小姐被父母配婚給不愛之人后欲持刀自刎，飛紅竭力奪刀。為了小姐的性命，她拼命說服小姐，未果，嬌娘病逝，飛紅痛心不已：“小姐遺我金鈿翠朵，見了倍增傷感。到于小姐房?jī)?nèi)，斷書殘舄，零落左右，喜笑悲啼，音容如在，教我怎不悲酸也呵?！眥13}

可見，飛紅雖聰明世故，有自我意識(shí)，敢于表達(dá)自我追求自己想要的東西，但她也有情有義，具有同情心和忠誠。若是她只顧追求自我幸福而不顧小姐死活，那樣的人物就缺乏真實(shí)，也不那么可愛了，這便是飛紅的復(fù)雜和典型之處。

《調(diào)風(fēng)月》中的婢女燕燕又和前兩個(gè)例子所不同。

《調(diào)風(fēng)月》講述了婢女的抗?fàn)?。婢女燕燕被主人家親戚小千戶騙了愛情貞操，后小千戶又與小姐鶯鶯一見鐘情。燕燕知道后非常氣憤。小千戶還想繼續(xù)欺騙燕燕，被她嚴(yán)詞拒絕。小千戶唆使老夫人派燕燕去鶯鶯家說親。燕燕滿懷屈辱，忍無可忍，當(dāng)眾揭穿了小千戶的丑行。結(jié)果由貴族家長(zhǎng)們做主，將燕燕嫁給了小千戶，作了小夫人。

《調(diào)風(fēng)月》通過燕燕的遭遇反映下層社會(huì)婦女不甘受擺布、不甘受蹂躪的反抗精神，因此作者著重描寫燕燕如何獲得自己的幸福。燕燕性格更為潑辣，這主要通過人物的動(dòng)作和語言來表現(xiàn)。當(dāng)燕燕得知小千戶另有新歡后，“出門來一腳高，一腳低”{14}，“短嘆長(zhǎng)吁，千聲萬聲，搗枕捶床”{15}，表現(xiàn)了燕燕的痛苦、傷感、憤怒和悔恨。第四折在小千戶與鶯鶯的婚禮上，燕燕借著給小千戶整理衣飾“揪搜末科”，并唱著“推挪領(lǐng)系眼落處，采揪住那系腰行行掐胯骨。我這般拈拈掐掐有甚難當(dāng)處！想我那聲冤不得苦痛處。”{16}科白唱詞相互補(bǔ)充，密切結(jié)合，以極富動(dòng)作性的語言把燕燕滿懷屈辱無處發(fā)泄的情態(tài)表現(xiàn)得真實(shí)感人。燕燕身上的強(qiáng)烈的反抗精神，和她試圖沖破封建勢(shì)力的樊籬勇氣，讓人在茫茫婢女形象中眼前一亮。

從圓滑處事、小心翼翼呵護(hù)愛情的紅娘，到聰明心機(jī)敢于小姐一爭(zhēng)上下，卻又有情有義的飛紅，再到潑辣激烈，勇于反抗的燕燕，這三個(gè)婢女形象真是古典文學(xué)中個(gè)性、典型的代表。

二、婢女形象典型性成因思考

1.社會(huì)角度

南朝劉義慶《世說新語》中有關(guān)于婢女的記載：“鄭玄家奴掉皆讀書。嘗使一婢，不稱旨。將撻之，方自陳說，玄怒，使人曳著泥中。須臾，復(fù)有一婢來，問曰“胡為乎泥中”，答曰‘薄言往想，逢彼之怒?！眥17}作者用意本在稱贊東漢學(xué)者鄭玄家好學(xué)成風(fēng)，連奴蟬亦受影響，日常說話都引經(jīng)據(jù)典。然而，婢女活潑可愛、出口成章、聰慧伶俐的形象也躍然紙上。這樣的婢女形象非常多見，對(duì)后代作品也影響頗深。

但是，因婢女扮演的社會(huì)角色位于底層，出路也無外乎做媵嫁丫鬟、做聯(lián)絡(luò)關(guān)系的贈(zèng)物、做傳宗接代的工具、出家等幾種，有時(shí)還可能流落風(fēng)塵。而封建統(tǒng)治者給婢女灌輸封建倫理道德思想，使她們不自覺的認(rèn)同和遵守，在一定程度上約束了她們的思想解放，使她們常常以絕對(duì)的姿態(tài)屈從于地位和命運(yùn)，把自己的身份看作是小姐的附屬品、封建家族的私有財(cái)產(chǎn)。

即便是在作品中和婢女們直接相關(guān)聯(lián)的主子們——才子和佳人的眼里，婢女也沒有太多獨(dú)立的生命意義。如《五鳳吟》中，琪生與婉如生情，私訂婚約。一日琪生欲行夫婦之禮，被婉如拒絕。但婉如又不想讓琪生失望，正好婢女絳玉走過，便指著絳玉問能否讓這個(gè)婢女來代替，絳玉力拒，但婉如向絳玉道“養(yǎng)軍千日，用在一朝。你權(quán)代勞，休阻他興，今后他自看顧你。”{18}婢女在當(dāng)時(shí)的地位可見一斑。

自明代中期以后，戲曲中開始大量出現(xiàn)婢女形象，或因勞動(dòng)?jì)D女與社會(huì)和市場(chǎng)的聯(lián)系日益密切。到了明中葉后，王陽明“心學(xué)”成為社會(huì)上主要的哲學(xué)文化思潮，此時(shí)戲曲中的女性形象也開始蘇醒。雖禮法依舊嚴(yán)苛，但她們生活的自由度明顯較前一時(shí)期得到提升。明代凌濛初就曾對(duì)女性可以自由外出拋頭露面的人文景觀，做過描述：

漢沔風(fēng)俗，女子好游，貴宅大戶，爭(zhēng)把美色相夸。一家娶得個(gè)美婦，只恐

怕別人不知道，倒要各處去賣弄張揚(yáng)，出外游耍，與人看見。每每花朝月夕，

仕女喧闐，稠人廣眾，挨肩擦背，目挑心招，恬然不以為意。臨晚歸家，途間

一一品題，某家第一，某家第二。說著好的，喧嘩謔浪，彼此贊美，也不管她

丈夫聽得不聽得。就是丈夫聽得了，也只道是別人贊他妻美，心中暗自得意。

便有兩句取笑了他，總是不在心上。{19}

凌濛初間接表明了明代女性并非被禮教所禁錮，她們具有參與社交活動(dòng)的人身權(quán)利，能夠同異性交往而不受家人斥責(zé)。而婢女地位決定了她們需要替主子辦事，則外出的頻次顯然會(huì)比小姐高，就更容易比長(zhǎng)期鎖步深閨的主子更多被外部社會(huì)風(fēng)氣所影響。所以才會(huì)有《定情人》中，蕊珠自見了才子雙星的和詩，暗自傾慕，但又十分猶豫之際，侍兒彩云忍耐不住，“小姐須要自家拿出主意來，早作紅絲之系，卻作不得兒女之態(tài)，誤了終身大事。若錯(cuò)過了雙公子這樣的才郎，再別求一個(gè)如雙公子的才郎，便難了。”{20}

因?yàn)殒九雎返臎Q定權(quán)一般在婢女所在的封建家族手中，一些聰明的婢女就只能或謀求上位，或自己爭(zhēng)取自己的命運(yùn)。而時(shí)代的文明開化給了她們一定的思想基礎(chǔ)和條件，這或許也給作家在寫作具有典型性的婢女形象時(shí)提供了人物靈感。

2.作家角度

元明清的古典戲劇中塑造了一個(gè)個(gè)在現(xiàn)實(shí)中難以找尋真身的女性形象，她們實(shí)則是作者自身理想和道德的體現(xiàn)。

“創(chuàng)作者個(gè)人思想意識(shí)的變化，不僅導(dǎo)致他選取題材的類型的變化，而且他投射到同一題材內(nèi)部的思想內(nèi)涵也發(fā)生了變異?！眥21}作家筆下的人物通常都帶有作家自身的思想色彩。在古典戲劇作品中，女性角色多有沉魚落雁之貌、道韞詠絮之才。從這些小姐、婢女的身上，我們可以看出作家對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)，他們理想中的伴侶是才貌雙全的。男性作家以想象的女性來言說女性，借言說女性之“性”，意在釋放自身之“性”，女性是男性自我言說的對(duì)象而已。但元明清的一些文學(xué)作品在塑造婢女角色時(shí)，有一點(diǎn)還是接近事實(shí)真相的，即他們都是從幸福婚姻的切入角度，去講述丫鬟或小姐的“思春”心理。對(duì)作者來說，婢女何嘗不是他們心中另一種小姐的形象。

此外，作者們通常把功名沖動(dòng)的壓抑，個(gè)人抱負(fù)難以實(shí)現(xiàn)的憤懣轉(zhuǎn)移到對(duì)女性的愛戀崇拜上，這些女性身上的性格可以用“作家們‘求不遂心的生平際遇和‘聊以自慰的創(chuàng)作心態(tài)來加以解釋，因?yàn)樗鼈儽緛砭褪歉F作家們?cè)谑送臼б狻⒒橐霾恢C、個(gè)體存在價(jià)值嚴(yán)重失落的情況下，借助于‘飛花艷想，將各種對(duì)于女性的期待投射在‘佳人身上，并加以完善的結(jié)果。她們并非實(shí)有的存在，而是心造的幻影，是載寓作家們的佳人幻夢(mèng)和人生理想的藝術(shù)符號(hào)”{22}。

三、金圣嘆人物塑造典型理論的當(dāng)代啟迪

1.金圣嘆人物塑造典型理論

金圣嘆將人物的塑造，看成小說作品構(gòu)件的重中之重。而一個(gè)人物是否具有典型性，則是金圣嘆所看重的。金圣嘆在評(píng)《水滸傳》時(shí)稱寫人物要寫出性情來，使得“一個(gè)人，便有一樣出色處”{23}。這里的性情，強(qiáng)調(diào)的是人物的典型個(gè)性。正如西方黑格爾所說的“這一個(gè)”，人物要有性格，典型人物要表現(xiàn)個(gè)性，個(gè)性通過性格體現(xiàn)，“沒有性格就顯不出個(gè)性?！眥24}

那么典型人物的個(gè)性是怎么來的呢？

《水滸傳》第三十七回寫李逵的出場(chǎng)，“不多時(shí)引著一個(gè)黑凜凜大漢上樓來，宋江看見，吃了一驚”。區(qū)區(qū)“黑凜凜”三字，人物便立了起來。金圣嘆評(píng)施耐庵是 “十年格物而一朝物格”?！案裎镎f”是指通過研究生活中的人來認(rèn)識(shí)形形色色的人，所謂“十年格物而一朝物格” ，即強(qiáng)調(diào)作家要融入生活，將身心沉浸于自己的情節(jié)和人物之中，這樣才可能塑造出典型的、個(gè)性化的人物。

在塑造個(gè)性化人物時(shí)，首先要注重人物語言的個(gè)性化。有“一樣人便還他一樣說話”的“絕奇本事”，做到“聲口如畫”。人物的個(gè)性決定人物的語言，人物的語言表現(xiàn)人物的個(gè)性。金圣嘆強(qiáng)調(diào)語言要符合人物的身份、性格和特定的環(huán)境。“他人說不出”，這是對(duì)人物語言個(gè)性化的一種最簡(jiǎn)單、最準(zhǔn)確的概括。如同《西廂記》中的紅娘，她要為了自己能嫁給張生而步步為營、圓滑處事，因而講話時(shí)常常較為模糊，不直接表露意圖。譬如，“〔末云〕今夜成了事，小生不敢有忘?！奔t娘答曰‘則要你滿頭花，拖地錦?！眥25}筆者以為，紅娘此話看似是希望張生也能娶了自己。又如紅娘勸誡張生用心功名，不要讓黃鶯奪走了鴻鵠志，這里似有雙關(guān)之意，黃鶯兒又指崔鶯鶯。

其次，寫出人物的個(gè)性特征。金圣嘆認(rèn)為作家僅僅寫出人物的個(gè)性是不夠的，還必須寫出個(gè)性特征。例如《水滸傳》寫了許多粗魯之人，但這些人的性格又各不相同。魯智深“論粗魯處，他也有些粗魯;論精細(xì)處，他亦甚是精細(xì)的”、“他的粗魯是性急”。這樣一來，魯智深的個(gè)性特征便是很明確了：性急的粗魯。

第三，個(gè)性化性格來源于對(duì)生活特殊細(xì)節(jié)的提煉，要緊扣人物的特殊遭遇、身份刻畫其個(gè)性。正如《調(diào)風(fēng)月》中的燕燕，不僅自己是地位低下的婢女，又經(jīng)歷了被騙去貞潔和愛情的苦痛，這樣的磨難要么使人過度悲傷而做出不理智的舉動(dòng)（自殺等等），要么便是忍氣吞聲，有可能還要繼續(xù)遭受折磨，要么就是奮起反抗，和不公的命運(yùn)斗爭(zhēng)。燕燕選擇了第三種，她不再是委曲求全或者采用圓滑的方式來和解，而是選擇與自己身份不符的方式?jīng)Q裂。這也使得她的勇于斗爭(zhēng)、潑辣直爽的個(gè)性特征躍然于眼前。

2.當(dāng)代熱門影視劇中婢女類形象的模式化

誠然，在古典戲曲小說中，婢女的形象大體都是類質(zhì)化的。筆者認(rèn)為，可以將婢女形象概括為兩類：“梅系”、“非梅系”?！懊废怠笔侵?jìng)鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)上的婢女，她們通常扮演著忠仆的形象，作用則是舞臺(tái)上的擺設(shè)。例如《盜甲》和《鎖麟囊》中的梅香。有時(shí)候，作為婢女的“梅香”又化作王元壽《景園記》中的巫云，周朝俊《紅梅記》中的朝霞，她們與小姐們朝夕相處、同氣連枝，替主子傳情送意。這類作品的缺點(diǎn)即人物形象雷同化;生活情境相似化;故事情節(jié)模式化。

在當(dāng)代影視作品中，婢女的功能越來越明晰，基本上成為小姐和公子的中間人，她們仿佛集體失去了獨(dú)立意識(shí)，再次成為主子的家私。例如《女醫(yī)明妃傳》中女主角談允賢的婢女，以及《甄嬛傳》中嬛嬛的婢女則完全是“梅系”形象，必要時(shí)還都得替主子挨上一刀。相反，在一些宮斗劇中，妃子身邊的婢女或許會(huì)為了上位而形象鮮明些，可是這類角色通常又被塑造得過分偏激，不擇手段，又趨向于另一種人物雷同化。認(rèn)得情感在自然狀態(tài)下都是復(fù)雜的，不會(huì)單一的愛，也不會(huì)單一的恨，那么塑造人物時(shí)必須要考量到真實(shí)的人性和復(fù)雜，避免讓人物進(jìn)入一種模式與套路。

金圣嘆說：“文章家之有避一訣，非以教人避也，正以教人犯也。犯之而后避之，故避有所避也……是故行文非能避之難，實(shí)能犯之難也?！眥26}突破雷同化，并不是要作者“回避”雷同化，而是要作者在雷同中中尋找出特殊來，注重人物的行動(dòng)個(gè)性化、語言個(gè)性化、結(jié)合人物身份、經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)新，這樣塑造出的人物才有可能像紅娘、飛紅、燕燕那樣，具有典型性、個(gè)性化。

元明清時(shí)期一些典型婢女形象如紅娘、飛紅、燕燕等，給我們留下了深刻印象。這些人物是“活的”，有自己的思想意識(shí)和獨(dú)特的行動(dòng)。從對(duì)古典戲劇作品中的婢女形象的典型性探索，我們可以發(fā)現(xiàn)，只有注重人物的個(gè)性化語言、用具體動(dòng)作來體現(xiàn)獨(dú)特性格、在雷同里創(chuàng)造特殊，給人物以一個(gè)人應(yīng)有的復(fù)雜與情感，才有可能真正塑造出“這一個(gè)”，而不是“那一群”。

注釋：

①《金圣嘆批評(píng)水滸傳》，齊魯書社，1991年，第122頁。

②李漁《閑情偶寄》，人民文學(xué)出版社，2013年，第319頁。

③霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第140頁。

④霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第140頁。

⑤霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第142頁。

⑥霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第144頁。

⑦霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第144頁。

⑧霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第173頁。

⑨孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第35頁。

⑩孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第93頁。

{11}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第129頁。

{12}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第139頁。

{13}孟稱舜《嬌紅記》，華夏出版社，2000年，第228頁。

{14}關(guān)漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第19頁。

{15}關(guān)漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第25頁。

{16}關(guān)漢卿等撰，張靜文注釋《元雜劇愛情卷》，華夏出版社，2000年，第33頁。

{17}車吉心《中華野史先秦至隋朝卷》，泰山出版社，2000年，第671頁。

{18}云間嗤嗤道人《五鳳吟》，青海人民出版社，1981年，第37頁。

{19}凌濛初《初刻拍案驚奇》，青海人民出版社，1982年，第19頁。

{20}李落、苗壯?！抖ㄇ槿恕罚猴L(fēng)文藝出版社，1983年，24頁。

{21}林驊、宋常立《中國三代小說戲曲藝術(shù)心理研究》，天津古籍出版社，1996年，第11頁。

{22}紀(jì)德君《明末清初小說戲曲中佳人形象的文化解讀》，2003年，第100頁。

{23}《金圣嘆批評(píng)水滸傳》，齊魯書社，1991年，第167頁。

{24}羅念生譯《詩學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1962年，第20一23頁。

{25}霍松林《西廂匯編》，山東文藝出版社，1987年，第186頁。

{26}《金圣嘆批評(píng)水滸傳》，齊魯書社，1991年，第298頁。