論高更繪畫(huà)作品的裝飾性特征

荀慧

摘要：高更在世界美術(shù)史上是一個(gè)比較富有傳奇色彩的人物，他的一生充滿了坎坷不幸，但是為了追求內(nèi)心的藝術(shù)，他遠(yuǎn)離文明社會(huì)，遠(yuǎn)渡重洋，融入當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，用盡一生的精力和熱情追求原始野性的樸拙本質(zhì)。本文著重分析高更繪畫(huà)作品的裝飾性特征。

關(guān)鍵詞：高更 ? 裝飾性表現(xiàn) ? 產(chǎn)生原因

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0051-02

保羅·高更（Paul Gauguin 1小848～1903）是與塞尚、梵高同為美術(shù)史上著名的“后印象派”畫(huà)家。他的兒童時(shí)代曾在秘魯度過(guò)，正因?yàn)槭苣嵌紊羁逃洃浀挠绊?，他為熱帶異?guó)風(fēng)情的文化所迷醉且為它拋棄了一切踏上了一條對(duì)藝術(shù)執(zhí)著的不歸路。

1888年，高更在勸導(dǎo)艾米爾·修弗尼克（1868～1941） 時(shí)說(shuō)：“不要過(guò)分的臨摹自然，藝術(shù)是抽象的，要以在自然面前的幻想，從自然中得出抽象。與實(shí)際的結(jié)果相比更要考慮創(chuàng)造。成為神唯一的辦法是為神所為即進(jìn)行創(chuàng)作。”[1]這次談話標(biāo)志著高更的思想開(kāi)始走向反印象派的道路。

1891年3月，高更遠(yuǎn)離巴黎到達(dá)南太平洋上的塔希提島（Tahiti）。此期間是他藝術(shù)創(chuàng)作生涯的頂峰期。起伏多變的生活境遇和他同社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可解決的矛盾又由于象征派的影響，使他的作品的思想內(nèi)容比較復(fù)雜，難為人理解。

所以他的一生都在和南太平洋的原始人一起生活，使他的繪畫(huà)中有著強(qiáng)烈的原始野性。強(qiáng)烈的色彩、粗獷的用筆以及日本的浮世繪和原始居民的風(fēng)土人情，使他的繪畫(huà)中有一種獨(dú)特的美感和強(qiáng)烈的裝飾性特征。

一、高更繪畫(huà)的裝飾性的原因

在17～19世紀(jì)的日本，菱川師宣的“浮世繪”和鈴木春信的“錦繪”在江戶興起。他們的美人圖都有一個(gè)特點(diǎn)就是線條流利柔和，色彩單純明麗有著極強(qiáng)的裝飾性。別出心裁的構(gòu)圖，令人目眩的豐富表情以及色彩和造型的簡(jiǎn)單化、音樂(lè)化和象征性一時(shí)間成了日本繪畫(huà)的主要表現(xiàn)形式。

1862年在南肯辛頓舉辦的日本工藝美術(shù)展和1867年在法國(guó)巴黎的國(guó)際博覽會(huì)上，來(lái)自日本的繪畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的裝飾性藝術(shù)吸引了當(dāng)時(shí)一大批印象派和古典派繪畫(huà)的歐洲畫(huà)家。高更就是其中的一位，所以他曾感嘆道：“偉大的思想雕刻在遠(yuǎn)東的藝術(shù)里，我想我可以從那兒尋得新生。西方發(fā)展至此已敗壞了，一個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的人，如希臘神話里的安特斯（Antaeus）只需涉足遠(yuǎn)東即可尋回力量，一兩年便可以全新的面貌回來(lái)?！盵2]

在歐洲，歐文·瓊斯（Owen Jones）1856年出版的《裝飾基本原因》中說(shuō)：“美的實(shí)質(zhì)是一種平靜的感覺(jué)，當(dāng)視覺(jué)、理智和感情的各種欲望都得到滿足時(shí)，心靈就能感受到這種平靜?！彼鲋庠谝恍┈F(xiàn)實(shí)的作品中卻表現(xiàn)得十分具體和明顯，他還說(shuō)“一些簡(jiǎn)單的符號(hào)，要么是一個(gè)三角形，要么是一片葉子。即便最不開(kāi)化的人，只要有一種簡(jiǎn)單的工具，就能創(chuàng)造出我們所熟悉的各種對(duì)稱(chēng)圖案。拜占庭、阿拉伯和摩爾鑲嵌在畫(huà)中的圖案也由同樣的方法組成，各種裝飾圖案之所以成功其秘訣就在于重復(fù)幾個(gè)簡(jiǎn)單的成分組成大的圖形?！盵3] 瓊斯的理論在當(dāng)時(shí)正是西方裝飾畫(huà)性繪畫(huà)的主導(dǎo)。

綜上可見(jiàn)裝飾性在遠(yuǎn)東和西方都有著共同的特點(diǎn)即所在應(yīng)用于繪畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)的是符號(hào)化、象征性、簡(jiǎn)單性和均衡感。日本的竹內(nèi)敏雄在談到裝飾性時(shí)也說(shuō)過(guò)：“裝飾作為基于一種形式?jīng)_動(dòng)的根本藝術(shù)活動(dòng)，其特征是在于根據(jù)對(duì)稱(chēng)、均衡、節(jié)奏等形式原理賦予作品以抽象化、規(guī)則化的形式美?！盵4]

高更在受到日本的版畫(huà)和裝飾性繪畫(huà)的影響后，他便從中提取了裝飾性的構(gòu)圖和表現(xiàn)形式，還有他對(duì)秘魯?shù)臒釒эL(fēng)光的向往。當(dāng)他將這一切融入自己的思想后，使他的筆觸變得強(qiáng)烈、構(gòu)圖變得象征性而色彩變得單純類(lèi)似于原始性的風(fēng)格。

高更在塔希提島上繪畫(huà)時(shí)說(shuō)：“我盡可能不畫(huà)像現(xiàn)實(shí)的物體一樣給人以錯(cuò)覺(jué)的畫(huà)，而且因引發(fā)就是太陽(yáng)對(duì)人眼的欺騙，我企圖抑制他的愿望十分強(qiáng)烈?！盵1]從他的話中我們可以知道，高更已經(jīng)徹底背離了印象派對(duì)陽(yáng)光的追求和表現(xiàn)的形式而是追求一種單純的深沉。

二、高更繪畫(huà)中的裝飾表現(xiàn)

在1888年，艾米爾·修弗尼克從景泰藍(lán)工藝品的設(shè)計(jì)中得到靈感，創(chuàng)造出帶有綜合主義裝飾風(fēng)格的《草原布列塔尼的女人們》。這畫(huà)的造型簡(jiǎn)單，使用了濃重顏色的線條鑲嵌和未經(jīng)調(diào)色的純色塊。

高更深受其影響并模仿他的畫(huà)創(chuàng)作了《說(shuō)教后的幻影（雅格與天使搏斗）》。當(dāng)他創(chuàng)作完后給艾米爾·修弗尼克的信中寫(xiě)道“這幅畫(huà)中的兩個(gè)少年在河邊摔跤的場(chǎng)面，它完全是日本式的，但是通過(guò)秘魯人的眼睛看到的”。[1]這充分說(shuō)明了高更的創(chuàng)作已經(jīng)受到了日本及秘魯?shù)挠绊憽?/p>

總體看來(lái)上，這張畫(huà)的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類(lèi)似于中國(guó)畫(huà)的邊角構(gòu)圖，實(shí)則他是受到的日本浮世繪的影響。整幅畫(huà)是作者的一個(gè)空想場(chǎng)面，然而在畫(huà)中人物的樸素以及日本式的線條，都預(yù)示著高更的綜合主義風(fēng)格。整幅畫(huà)的名字叫做“雅格與天使搏斗”，而在畫(huà)面上雅格與天使的形象卻很小，畫(huà)的大部分面積被觀賞的教徒所占據(jù)。這一顯著特點(diǎn)是背離西方以前畫(huà)風(fēng)的。

再看這張畫(huà)的色彩，紅、白、黑是整張畫(huà)的主色調(diào)。紅色是天的顏色也是背景色，黑色的沉穩(wěn)壓住了紅色的奔放，使整張畫(huà)在色調(diào)上產(chǎn)生平衡感，處于黑色和紅色中間的白色似乎又打破了穩(wěn)重的基調(diào)使得畫(huà)面活潑而不張揚(yáng)。在畫(huà)中央一棵傾斜的樹(shù)干將畫(huà)面分成兩部分，這也增強(qiáng)了畫(huà)的穩(wěn)定性和平衡感。

這張作品的結(jié)構(gòu)和色彩如劉易斯·F·戴在評(píng)價(jià)日本的裝飾畫(huà)時(shí)說(shuō)的那樣“人們不能完全理解他，但又總可以在其中找出新的東西?！盵3]

高更的作品中，畫(huà)面的簡(jiǎn)單程度是任何人都能完成的，而在線條與線條的交叉，色彩與色彩的組合上是人們所無(wú)法理解的，這正是瓊斯談到的形式的旋律性，“曲線與曲線的相交，直線與曲線的相交都必須互為切線”。[3]由此他提出，最難辨出的均衡是最美的。高更即是如此，他擺脫了以往規(guī)則的單調(diào)結(jié)構(gòu)的束縛，幾條看似雜亂的線條和幾個(gè)簡(jiǎn)單的類(lèi)似于幾何圖形進(jìn)行組合就能夠表現(xiàn)出來(lái)一種無(wú)人能及的裝飾性特征。

裝飾性的表達(dá)不僅出現(xiàn)在高更的這一張畫(huà)中，而是貫穿了他大部分作品中。比如《永遠(yuǎn)的芬芳》《諾亞諾亞》木刻插畫(huà)的線性表現(xiàn)，畫(huà)中強(qiáng)烈的筆觸，既有原始的味道又有日本的柔和性。而《拜神的日子》上的海水和《有孔雀的風(fēng)景》上的大地以及遠(yuǎn)處的山和天，都運(yùn)用了純色彩的拼接辦法，讓人感到的只是一塊塊強(qiáng)烈的顏色而無(wú)法辨認(rèn)出哪里是水，哪里是天，哪里是山，有的只是顏色。盡管如此，但總是讓人感到的是一種舒服感，一種裝飾意味。在筆觸上，《有人物的風(fēng)景》上的筆觸似乎有一點(diǎn)凡高的味道，但不及凡高的強(qiáng)烈，骨子里有著日本式的柔和。這幅畫(huà)上沒(méi)有色塊的拼接有的只是筆觸的流動(dòng)感和跳躍性。在構(gòu)圖上，《美麗的安琪兒》畫(huà)面的趣味性和背景的凝重就像一張招貼畫(huà)一樣，有著一種現(xiàn)代感的裝飾意味。

高更的畫(huà)作中表現(xiàn)出來(lái)的裝飾性，日漸被人們所接受。而高更的思想也就這樣被流傳了下來(lái)。

三、結(jié)語(yǔ)

高更通過(guò)秘魯情結(jié)，使他的內(nèi)心變得野蠻，思想回歸了原始，加之日本裝飾的影響，使他見(jiàn)證了他所說(shuō)的野蠻的秘魯人的眼睛見(jiàn)到的日本式的繪畫(huà)。

而在形式上，高更的作品的構(gòu)圖看似不均衡，但給人協(xié)調(diào)的感覺(jué);在色彩上的粗獷，卻又表現(xiàn)著極強(qiáng)的裝飾性意味。

然而，高更的繪畫(huà)并不是真正意義上的裝飾繪畫(huà)，而是他的畫(huà)在某個(gè)角度和方面上表現(xiàn)出了裝飾的感覺(jué)。裝飾性?xún)H僅是他繪畫(huà)的一個(gè)特點(diǎn)，而在他畫(huà)作的其他內(nèi)在的東西似乎可以比裝飾性更偉大。但在社會(huì)的接受中，裝飾性是他的畫(huà)作中與當(dāng)時(shí)別的畫(huà)作相區(qū)別的最大特點(diǎn)，換句話說(shuō)就是在別人忽視表現(xiàn)裝飾時(shí)，高更卻超前性表現(xiàn)了出來(lái)。

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