靈韻的消逝與重構

◎蔣卓青

1921年，本雅明面對保羅·克利的畫作《新天使》寫下一番感慨，畫作上的天使仿佛面對著不斷遠離的事物，它扇動翅膀想要彌補，卻只漸行漸遠。本雅明認為，歷史仿佛背對未來的天使，進步的颶風吹起它的翅膀，把它吹向未來，但它始終面對的是無力修補的過去。廢墟在它的面前參天而起，它卻沒有能力停下來去修補。

15年后，《機械復制時代的藝術品》問世，本雅明站在歷史的角度，哀嘆靈韻在現(xiàn)代化的進程中的黯淡。本雅明是背對未來的，他看見了過去的靈韻的消散，卻不見當下與未來對靈韻新的構建。當復制技術動蕩了傳統(tǒng)，古典的靈韻逐漸消逝的同時，新的靈韻也正在形成。

一、靈韻如何消逝

（一）權威的動蕩

本雅明將“原真性”視作靈韻重要的因素。原真性由原作實際存在的時間長短以及曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)構成。但現(xiàn)代復制技術卻打破了這種原真性，由于不斷地復制和傳播，原作被二次創(chuàng)作，二次創(chuàng)作者為原作注入了新的血液，在一次次的傳播中，原作得以延續(xù)和超越；互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)無疑加速了復制和傳播的速度，從而原作確切的存在時間變得難以追溯，其歷史證據(jù)便難以確鑿，這使得原作的權威性受到極大的挑戰(zhàn)。本雅明認為“由于它（復制技術）制作了許許多多的復制品，因而它就用眾多的復制物取代了獨一無二的存在”，靈韻的衰竭意味著大眾意義的增大，“人人平等”意識之崛起，使得傳統(tǒng)的權威話語權被解構。

（二）朦朧感的破碎

攝影技術的出現(xiàn)代表著“藝術價值與記錄價值的分野”，而這加速了傳統(tǒng)靈韻的消逝。照片的精確記錄、電影的動態(tài)影像，對于傳統(tǒng)的景觀方式發(fā)起了挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)藝術離不開對世界的靜觀，風景畫的創(chuàng)作需要面對風景，對客觀事物進行反復的觀照，加入自身對于所見之物的取舍。傳統(tǒng)的藝術作品中，我們可以看到藝術家對生活的抽象、夸張、扭曲，藝術家因此將自身作品從簡單的記錄提升為擁有靈魂的個人創(chuàng)作。而以精確、清晰為基石的現(xiàn)代技術，力求本真的對生活進行還原，傳統(tǒng)藝術的朦朧感被事無巨細的記錄擊碎了，留下了不連貫而破碎的瞬間。

傳統(tǒng)作品由于置身特定歷史時刻中而有其厚重感，畢加索的《格爾尼卡》有納粹轟炸格爾尼卡、殘害民眾的歷史事件作為背景，作品中異化的人、象征化的獸與黑白灰的底色經(jīng)過作者的思考而凝練成型，因為有他對人性的質(zhì)問與悲憫情懷而令人敬佩，靈韻由此產(chǎn)生。而復制技術若只注重記錄價值，那么其作品會成為單純的“物證”，諸如報紙雜志上的許多群像照片，沒有精煉與思考，看不到藝術價值，而徒留政治意義。

（三）本質(zhì)意義的虛無

靈韻消逝的終極原因，是本質(zhì)意義的消散。簡便易操作的攝影術引起“手”的消隱，以及其背后傳統(tǒng)技法訓練、感知能力的弱化。按下快門的動作是機械而簡單的，在無數(shù)次機械化的訓練后，人的感覺也會趨于鈍化。傳統(tǒng)景觀方式的毀滅，最終指向的是本質(zhì)意義的虛無。以電影為例，說明本質(zhì)意義的消散：電影誕生后，看了瑪麗蓮·夢露熒幕形象的女孩們，都不由自主認為自己會“成為”瑪麗蓮·夢露?！霸谶@個無限‘成為’的狀態(tài)中，你本來是什么，即‘是其所是’的古典訓誡已經(jīng)無能為力了。 ”“我”的本質(zhì)不再是人們目光的焦點，大眾的目光在向外延展的同時，迷失了向內(nèi)自我反思的道路。

原作的復制也將藝術拉下神壇，成為商業(yè)化的、批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。商品以盈利為目的，為了獲得更多的利潤，吸引更多消費者，藝術作品必然趨向于感官刺激，大眾在重復的感官刺激中變得麻木鈍化，并在不斷生產(chǎn)出的復制品裹挾中逐漸習慣停留在表層的刺激，而對深層的精神刺激不再適應。

二、靈韻如何重構

攝影技術發(fā)明100多年后，互聯(lián)網(wǎng)的前身阿帕網(wǎng)在美國誕生。由此，人類漸漸進入了一個全球連接的時代。全球連接的時代，亦是大眾創(chuàng)新的時代，網(wǎng)絡加劇了原作的復制與傳播，加劇了時間與空間的不在場，但是它同時，第一次將全人類的創(chuàng)造力連接了起來。

攝影術本身即是靈韻的概念，將之放到信息技術上亦然。一方面，對科技的膜拜在如今代替了傳統(tǒng)的對宗教的膜拜，成就了人們諸多便利的信息技術，在誕生之初，對于整個世界而言就是一種驚異的魔法。當今的科技或多或少取代了神的位置，也或多或少擁有了至高無上神的靈光；另一方面，互聯(lián)網(wǎng)時代的新媒體技術賦予畫廊、博物館更多詮釋藝術作品的方式，使得人們以更多維度與作品進行互動，通過進入作品所處的世界感受作品富有的歷史證據(jù)，結合感官刺激與精神體會，使得靈韻得以重構。

《新天使》保羅·克利

（一）將敘述重賦藝術

靈韻與所有權關系變更的關系，“從本質(zhì)而言是一種對藝術品歷史的記錄與敘述”。由于禮俗沒有完全消失，代表藝術權威的畫廊、美術館，依舊有著公信力，故而，它們能通過話語權將敘述重新賦予藝術品，搭建它與歷史的聯(lián)系。大眾在將藝術品與歷史聯(lián)系時，能感受到“即時即地性”所帶來的靈韻的殘余。攝影作品《大眼睛》與它背后的故事一直打動著人們，女孩清澈的眼神中透露著對知識的渴求，而她家鄉(xiāng)的貧困為這件藝術品帶來更厚重的底色。這幅作品的故事將觀眾帶進那個時刻，觀者仿佛成為攝影師，在女孩望來的那一刻，摁下了快門。

（二）將原真歸還藝術

本雅明將靈韻的消逝歸因于復制技術的出現(xiàn)，他看到了復制技術精確、機械的記錄的一面，卻忘了，使用技術的人的主觀能動性。復制技術絕不是對于現(xiàn)實的直接復制，復制技術所表現(xiàn)的真實，亦是經(jīng)過攝像師加工的真實。它與傳統(tǒng)藝術一樣，蘊含著創(chuàng)作者的思考，觀眾通過影像與之照面。傳統(tǒng)藝術中的主客雙向互動交流在機械復制時代依然存在，作品中的過去與觀者的現(xiàn)在交匯，觀者凝望過去的時候，過去也在傳遞給觀者信息，那信息便是——真實存在而無法停留的時間。影像藝術雖然記錄了時間，但同時也告訴觀者時間是無法捕捉的，在這無法停留的時間里，作品所記錄的時刻依然是獨一無二的，是即時即地的。由此，作品的原真性得以保留，靈韻得以重構。

（三）為大眾賦予藝術

“技術解放了原件的唯一性與受文化資格與經(jīng)濟能力所限定的專有性”，復制技術對于解放大眾的意義，并認為被解放的大眾并非無產(chǎn)階級那樣具有統(tǒng)一意識形態(tài)的“一”，而是“無可名狀”的“諸眾”，是“多”。在人人皆是藝術家的網(wǎng)絡時代，人們開始熱衷于創(chuàng)造屬于自己的藝術作品，創(chuàng)造獨屬于自己的靈韻。

北京時代美術館2018年的《全息書寫》展覽中，觀眾進入CAVE空間，看到許多照片出現(xiàn)然后消失，看到似乎在太空漫步的宇航員，影像不斷重疊變幻，仿佛在經(jīng)歷人類的走馬燈。那些重要的瞬間混亂閃過，留下不可捉摸的時間與感慨。那是通過一張畫無法感受到的歷史，新媒體技術拓寬了藝術表現(xiàn)的時間長度與觀眾感受的維度，使得觀眾在沉浸式體驗作品的過程中全身心地去感受，從而建立對作品的立意的欣賞。如果說傳統(tǒng)藝術的靈韻源自朦朧與距離，那互聯(lián)網(wǎng)時代藝術的靈韻則源于清晰與靠近。靈韻不再帶有遠古巫術崇拜的神秘莫測，人不再仰視藝術品。相反的，通過沉浸式的體驗，大眾與藝術品進行了更為深入的交流，自身成 了藝術品的一部分，構建了信息時代下，專屬于人的靈光。

三、結語

在攝影術剛剛出現(xiàn)的時代，本雅明面對著這一“魔法”，哀嘆了傳統(tǒng)藝術的靈韻之消逝；而在如今的信息時代下，攝影也已經(jīng)不再是什么令人感到神奇的技術了。縱觀人類的歷史，新的藝術流派的出現(xiàn)，大多伴隨著新技術的產(chǎn)生，而也往往會被更為古老的藝術流派抨擊和排擠。就像現(xiàn)今屬于傳統(tǒng)藝術的“印象派”最早得名都是源于學院派藝術家的譏諷。過往的藝術，由于時間的厚度而承載起了歷史意義，而既然時間不停向前，那么所有的新舊便都是相對的，我們?nèi)缃袼^的新媒體，在多年后也終將成為傳統(tǒng)。既然靈韻的產(chǎn)生與歷史、傳統(tǒng)緊密相連，那是否可以設想，當技術經(jīng)歷了足夠的時間厚度，它便可以構建起自己的靈韻。

歲月賦予藝術靈韻，時間才是唯一的魔法。