另一視角“圖說中國(guó)繪畫史”

楊徠

摘 要：高居翰（James Cahill），藝術(shù)史學(xué)家、教授、“景元齋”主人，被稱為是20世紀(jì)中后期推動(dòng)中國(guó)繪畫藝術(shù)史研究學(xué)科化的奠基人之一。文章基于其著作《圖說中國(guó)繪畫史》，分析他對(duì)中國(guó)繪畫史的研究方法，以及高居翰作為一位西方學(xué)者，站在另一個(gè)不同視角來書寫中國(guó)繪畫史，有何亮點(diǎn)之處。

關(guān)鍵詞：高居翰;外向觀;視覺研究

高居翰（James Cahill），藝術(shù)史學(xué)家、教授、“景元齋”①主人，被稱為是20世紀(jì)中后期推動(dòng)中國(guó)繪畫藝術(shù)史研究學(xué)科化的奠基人之一?！秷D說中國(guó)繪畫史》原著名叫《中國(guó)繪畫史》，出版于1960年，是高居翰中國(guó)繪畫史研究的處女作。本文討論的是2014年出版的簡(jiǎn)體版，添加了“圖說”二字，再次強(qiáng)調(diào)繪畫作品和讀畫的重要性。全書一共分為十七個(gè)章節(jié)，從漢代開始一直到18世紀(jì)，涉及人物、山水和花鳥等多種中國(guó)畫類別，以及各個(gè)朝代、時(shí)期的代表流派和藝術(shù)家。整本書圖文并茂，在立足于中國(guó)傳統(tǒng)畫史的基礎(chǔ)上，加入西方視角，拓寬了傳統(tǒng)中國(guó)繪畫史的研究方法和理論，也開啟了高居翰日后對(duì)中國(guó)繪畫史的研究，由此形成新的研究方法和寫作亮點(diǎn)。

一、《圖說中國(guó)繪畫史》的研究方法

正如高居翰在自序中所言：“圖、文同步進(jìn)行，允許了一種好像坐在教室里上舊時(shí)幻燈片課一樣的寫法，觀者一邊看幻燈影像一邊聽我解說……我堅(jiān)持書里所有插圖，包括細(xì)節(jié)圖片，都得用彩色印制，而且所有圖片從頭到尾都得與文字同步編排?！雹谟纱丝梢?，他對(duì)中國(guó)繪畫史“視覺研究”極其重視，強(qiáng)調(diào)“讓繪畫通過畫史進(jìn)入歷史”，讓讀者通過視覺途徑了解中國(guó)繪畫史。同時(shí)，他還主張一種稱為外向觀③的研究方法。

二、視覺研究——回到繪畫作品本身

“視覺研究”在書中沒有提及，但從這本中國(guó)繪畫史處女作的書寫方法可明顯看出高居翰對(duì)繪畫作品的關(guān)注。全書采用作品圖畫與敘事文相結(jié)合的美術(shù)史書寫法，圖文同步，一張插圖配一段敘文，清晰明了地梳理中國(guó)繪畫史，緊密聯(lián)系作品和敘文的關(guān)系。而且，這樣的書寫通俗易懂，便于閱讀。以此書為起點(diǎn)，在之后長(zhǎng)期的繪畫史研究中，高居翰反復(fù)強(qiáng)調(diào)要從視覺研究出發(fā)，以繪畫作品為基本，回到作品本身。而中國(guó)學(xué)者的傳統(tǒng)研究方法更注重從畫家的畫論、相關(guān)文獻(xiàn)資料出發(fā)，如對(duì)繪畫作品上的題跋、題款等文本進(jìn)行研究。對(duì)此，高居翰提出不能全靠文獻(xiàn)資料分析，要回到問題本身，即要真正面對(duì)繪畫作品。他這種以視覺研究為主的方法，也使其發(fā)現(xiàn)了一些可能被忽略的繪畫作品，經(jīng)過探究，曾被淹沒在歷史長(zhǎng)河里的繪畫作品才得以重新出現(xiàn)在人們視野中。

三、外向觀研究——構(gòu)建“藝術(shù)史情境”

相對(duì)傳統(tǒng)美術(shù)史研究側(cè)重于繪畫作品的藝術(shù)品質(zhì)及藝術(shù)家的藝術(shù)特點(diǎn)、貢獻(xiàn)及地位等，高居翰則從社會(huì)學(xué)角度切入，注重繪畫作品的社會(huì)背景、地域、意義和功能等外部語(yǔ)境，主張將繪畫作品與外部客觀環(huán)境聯(lián)系起來，即構(gòu)建一種“藝術(shù)史情境”。由于大部分學(xué)者研究繪畫作品時(shí)，傾向于把畫家的創(chuàng)作看成是其表達(dá)自己感情的手段，而忽略了作品背后的其他原因。因此，高居翰強(qiáng)調(diào)要把作品放到當(dāng)時(shí)那個(gè)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治的歷史環(huán)境中，探討其背后更深層次的意義，這就將繪畫藝術(shù)研究從內(nèi)部引向了外部。

外向觀的研究方法在高居翰晚期對(duì)中國(guó)繪畫研究中表現(xiàn)得尤為重要，他注重社會(huì)階層、藝術(shù)家背景、贊助人對(duì)作品的影響等，分析社會(huì)環(huán)境、思想背景對(duì)畫家創(chuàng)作和作品風(fēng)格的影響。在一場(chǎng)關(guān)于“中國(guó)山水畫的意義和功能”的專題討論課上，高居翰將繪畫作品的研究分成了三個(gè)層面：第一，關(guān)于繪畫作品本身，即作品的風(fēng)格、主題等簡(jiǎn)單含義;第二，關(guān)于作品進(jìn)一步的思想意義，即要超越作品本身去研究發(fā)現(xiàn);第三，涉及作品的功能意義，即作品為何被創(chuàng)作，在它所屬的歷史背景下，它的社會(huì)功能是什么等。在他看來，只有這樣的深入分析，才能對(duì)中國(guó)繪畫史進(jìn)行充分的研究和書寫。

四、《圖說中國(guó)繪畫史》的亮點(diǎn)

高居翰在研究方法上的創(chuàng)新，為其對(duì)中國(guó)繪畫史的書寫注入了新能量，也是他寫作的亮點(diǎn)之處。如在《圖說中國(guó)繪畫史》中，對(duì)植物、花鳥畫的重視以及對(duì)那些可能被其他學(xué)者忽略的畫家及作品的關(guān)注，都成為他對(duì)中國(guó)繪畫史研究中的亮點(diǎn)，完善了中國(guó)繪畫史的內(nèi)容并促進(jìn)其發(fā)展。

五、關(guān)注被忽略的藝術(shù)家

在《圖說中國(guó)繪畫史》第七章，高居翰提到了一位在馬、夏畫派大師之中，常被冷落、忽略的馬遠(yuǎn)之子馬麟。在他看來，馬麟的才華受到了埋沒，南宋四大家奪取了他的光彩，中國(guó)或西方學(xué)者通常也認(rèn)為他是馬遠(yuǎn)的仿家。為此，高居翰從視覺研究和外向觀研究出發(fā)，通過舉例分析其現(xiàn)存的作品，以此來證明馬麟的能力并不比同時(shí)期其他畫家弱。而在第八章，高居翰提到了六通寺的住持牧溪，他是禪宗大師無準(zhǔn)的弟子，而13世紀(jì)禪畫派正是以六通寺為中心進(jìn)行活動(dòng)。在他看來，牧溪是當(dāng)時(shí)最優(yōu)秀的禪畫家，但其他學(xué)者卻對(duì)其鮮有關(guān)注。牧溪所作的《松猿圖》軸和《六柿圖》軸現(xiàn)分別藏于日本大德寺和龍光院，這兩幅作品的發(fā)現(xiàn)也填補(bǔ)了我們對(duì)宋代禪宗繪畫部分的認(rèn)知空白。

六、對(duì)植物、花鳥畫的重視

高居翰在書寫宋代花鳥畫時(shí)，提到中國(guó)繪畫研究學(xué)者通常將繪畫分為人物、山水和花鳥畫，其中，花鳥畫又包括花卉、其他植物、鳥類、蟲類等。傳統(tǒng)研究學(xué)者更側(cè)重于把研究重點(diǎn)放在人物畫和山水畫上，而對(duì)花鳥畫則大多一筆帶過，輕描淡寫。但高居翰卻發(fā)現(xiàn)，在唐、宋畫家中，花鳥畫家人數(shù)異常之多。最初在《圖說中國(guó)繪畫史》中對(duì)其做了簡(jiǎn)單梳理，之后他發(fā)表了《中國(guó)繪畫中的政治主題——中國(guó)繪畫的三種選擇歷史之一》。在這篇文章中，高居翰對(duì)花鳥畫中的植物題材的作品做了詳細(xì)分析，提出這些作品可能被賦予了政治意義。他對(duì)這類題材作品的分析非常有趣，有點(diǎn)像中國(guó)的傳統(tǒng)游戲猜謎語(yǔ)。在他的描述中，繪畫作品里大量出現(xiàn)的鯉魚向上翻躍的圖像，表現(xiàn)的是文人希望通過考試做官。因此，這類作品常作為吉祥圖像送人或懸掛，以祝福其前程似錦。而以蜜蜂和猴子為題材的繪畫作品，則是運(yùn)用了諧音，“蜂猴”同音于“封侯”。同樣，植物題材的作品也可能隱含政治意義，他通過對(duì)大量現(xiàn)存繪畫作品的研究，發(fā)現(xiàn)在17世紀(jì)早期，一位專門畫竹的畫家朱鷺，在對(duì)他兩位兄弟考中進(jìn)士表示祝賀的作品中，畫了兩根竹子。在這里，竹子象征著堅(jiān)忍不拔和積極向上的品質(zhì)，這種品質(zhì)很可能也被當(dāng)作一種政治理想。

綜上所述，高居翰對(duì)中國(guó)繪畫史的研究方法是在后期逐漸形成的，但在這本處女作中，依舊能找到其研究方法的雛形。從一開始，他就強(qiáng)調(diào)對(duì)圖像的視覺經(jīng)驗(yàn)訓(xùn)練，只有豐富的圖像閱讀經(jīng)驗(yàn)，才能對(duì)圖像進(jìn)行有效的風(fēng)格分析。同時(shí)，在對(duì)繪畫作品的搜集梳理中，切入社會(huì)學(xué)研究方法，將作品本身的視覺性與當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境等外部語(yǔ)境聯(lián)系起來，有利于發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)繪畫史書寫中被忽略、埋藏的作品或畫家，也有利于中國(guó)繪畫史研究與西方藝術(shù)史研究交流合作，共同書寫世界藝術(shù)史。

注釋：

①“景元齋”一名的由來，蓋因其京都求學(xué)之時(shí)島田修二郎所贈(zèng)，一來“元”即“玄”，“景元”即探討玄秘的東方繪畫之意，二來亦可由此窺見高居翰仰慕元代繪畫之情。

②高居翰著，李渝譯：《圖說中國(guó)繪畫史》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第2頁(yè)。

③李維琨：《美術(shù)史方法的差異與對(duì)象的差異——〈班宗華、高居翰、羅浩通信集〉讀后》，新美術(shù)1989年第4期，第60頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]高居翰.圖說中國(guó)繪畫史[M].李渝，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014：2.

[2]張見.從高居翰《圖說中國(guó)繪畫史》看我國(guó)繪畫史的海外書寫[J].出版發(fā)行研究，2019（10）：109-111.

[3]高居翰，李淑美.中國(guó)繪畫史方法論[J].新美術(shù)，1990（1）：32-38.

[4]薛永年.高居翰與中國(guó)畫史研究散議[N]. 美術(shù)報(bào)，2017-03-11（012）.

[5]洪再新.高山仰止：高居翰教授與中國(guó)繪畫史研究[J].新美術(shù)，2011（2）：8-20.

[6]高居翰，楊振國(guó).中國(guó)繪畫中的政治主題：“中國(guó)繪畫的三種選擇歷史”之一[J].藝術(shù)探索，2005（4）：23-29.

作者單位：

四川美術(shù)學(xué)院