從莎車十二木卡姆形成透視其文化功能

樊 文

進行木卡姆演奏的老藝人

古代陸上絲綢之路的貫通孕育成就了維吾爾族木卡姆，莎車十二木卡姆為維吾爾族木卡姆的典型之一。地處沙漠綠洲之上的莎車是古代中原地區(qū)通往中亞、西亞地域的中轉(zhuǎn)驛站之一，扼守古代陸上絲綢之路要沖。以莎車十二木卡姆為例，在梳理其形成過程的基礎(chǔ)之上，探析絲綢之路的貫通及絲綢之路上發(fā)生的文化交流對莎車十二木卡姆的影響，發(fā)掘莎車十二木卡姆音樂文化意義背后的民俗文化意義，進一步揭示莎車十二木卡姆的文化功能。

古代絲綢之路的貫通孕育并成就了維吾爾族木卡姆?，F(xiàn)存維吾爾族木卡姆主要類型為十二木卡姆（莎車十二木卡姆）、刀郎木卡姆、吐魯番木卡姆、哈密木卡四種。其中莎車十二木卡姆為維吾爾族木卡姆的典型代表。莎車作為古代中國中原地區(qū)通往西亞洲的必經(jīng)之地和絲綢之路要沖，汲取并貫通了中國中原地區(qū)文化和西域文化，以莎車十二木卡姆為例，首先，探求莎車十二木卡姆的形成過程，欲以以下四個方面說明十二木卡姆的開放性與民族性。第一，試析絲綢之路中莎車的自然環(huán)境、社會環(huán)境等因素對莎車十二木卡姆形成的基礎(chǔ)作用。第二，試析古代絲綢之路上龜茲樂等音樂形式對莎車十二木卡姆音樂結(jié)構(gòu)形成的影響。第三，試析莎車十二木卡姆的規(guī)范化。其次，探析莎車十二木卡姆的結(jié)構(gòu)及其音樂內(nèi)容的民俗意義。最后，以“興觀群怨”說為背景，試探索莎車十二木卡姆的文化功能，并試比較莎車十二木卡姆與《詩經(jīng)》結(jié)構(gòu)內(nèi)容的相似性，以此發(fā)掘絲綢之路上中原傳統(tǒng)文化對維吾爾族音樂文化的影響，從而從文化上印證我國多民族大一統(tǒng)的歷史格局。

莎車十二木卡姆演奏

一、莎車十二木卡姆的形成

（一）木卡姆與莎車十二木卡姆

“木卡姆音樂現(xiàn)象，廣泛存在于中亞、南亞、西亞及北非各個以綠洲農(nóng)耕為主要生產(chǎn)方式的國家和民族之中”[1]，是一種世界范圍內(nèi)的音樂現(xiàn)象。關(guān)于“木卡姆”的釋義，學者們的解釋不盡相同，現(xiàn)存關(guān)于“木卡姆”含義的說法共有九種[1]。其一是“位置說”，認為“木卡姆”表示“最高的位置”，即歌唱者所站的高臺；其二將其解釋為“規(guī)則”或“法律”；其三認為木卡姆表示音樂調(diào)式；其四認為其表示為一種古老的曲調(diào)；其五將其視為音樂旋律的一種；其六認為“木卡姆”是一種作曲手法；其七將其視為一種音樂樂種、手法；其八維吾爾族民間藝人認為“木卡姆”是一種散板樂曲；其九是將“木卡姆”當做一種即興演唱或是演奏的方法。雖然關(guān)于“木卡姆”的釋義眾說不一，文中無意進行更加細致的概念辨析，但是僅就“以‘十二木卡姆’為代表的維吾爾木卡姆來說，我們的解釋是：‘具有調(diào)式和旋律類型意義的，以節(jié)拍和節(jié)奏型的變化為主要發(fā)展手法的，容敘詠歌、敘事歌、器樂曲、歌舞曲于一體的大型古典套曲?！盵1]“十二木卡姆”是維吾爾族依據(jù)本民族文化在歷史變遷過程中將木卡姆逐漸整理和定型下來的具有十二種曲調(diào)的木卡姆類型?！啊究贰饕鱾髟谀喜啃陆目κ?、和田、阿克蘇地區(qū)和北部新疆的伊犁地區(qū)。喀什地區(qū)包括塔里木盆地西南緣的喀什、莎車、葉城諸綠洲?！究贰?，在南部新疆和東部新疆各維吾爾聚居區(qū)，還分別同時流傳著‘刀郎木卡姆’、‘吐魯番木卡姆’和‘哈密木卡姆’”[1]。在上述維吾爾木卡姆的四種主要類型中，莎車地區(qū)流傳的莎車十二木卡姆最為典型，其悠久而復雜的形成過程與完整的音樂結(jié)構(gòu)使之成為維吾爾木卡姆的代表。

（二）莎車十二木卡姆的形成背景

莎車十二木卡姆得以形成和發(fā)展的基礎(chǔ)離不開其所處的自然地理環(huán)境和豐富的社會歷史背景。首先，莎車所處的陸上絲綢之路綠洲帶為十二木卡姆提供了孕育的土壤?！敖z綢之路”貫通了人類交通并成就了文明與文化之間的相互交流與交融，其是一個包含“草原絲路”、“綠洲絲路”、“高原絲路”與“海上絲路”的龐大交通網(wǎng)絡(luò)。其中“綠洲絲路”作為陸上絲綢之路的主要通路，各個綠洲作為主要的中轉(zhuǎn)驛站，打通了中原文化和西域文化的交流的通道，也為十二木卡姆的形成提供了自然與文化養(yǎng)料。公元840 年，漠北回鶻西遷，最終進入塔里木盆地，逐漸分化并形成了今天的維吾爾族等民族，生產(chǎn)生活方式也逐漸由游牧—牧獵轉(zhuǎn)為游牧—農(nóng)耕，最終轉(zhuǎn)為綠洲上的農(nóng)耕生產(chǎn)生活方式。莎車地處塔里木盆地南緣綠洲帶，作為古代絲綢之路的中轉(zhuǎn)驛站之一，莎車地區(qū)交通便利、商業(yè)發(fā)達，人民生活穩(wěn)定，綠洲之上農(nóng)耕生活使得莎車人民過著“村落簇居”的生活，“聚集、定居為經(jīng)常舉行各種群眾性娛樂活動提供了可能。在這些聚會上，單獨的、篇幅過短的民間歌曲、民間說唱、民間器樂曲、民間歌舞曲已難以滿足人們的需要，于是樂曲連綴體和主題變化體的民歌套曲、民間說唱套曲、民間器樂套曲即民間歌舞套曲應運而生”[1]。其次，彼時莎車地區(qū)社會穩(wěn)定，當權(quán)者重視音樂的發(fā)展，為宮廷音樂與民間音樂的交流、整理、規(guī)范提供了契機。最后，絲綢之路貫通了我國中原與西域的文化交流，聯(lián)通了古代中國與中亞西亞的文化交流，從而使各地域音樂文化碰撞，為十二木卡姆的形成發(fā)展提供了可借鑒的范例。其中龜茲等地音樂的傳播、阿拉伯文化的延伸對莎車十二木卡姆音樂結(jié)構(gòu)、音樂內(nèi)容的形成提供了的借鑒。

（三）龜茲樂與莎車十二木卡姆音樂結(jié)構(gòu)雛形

古代絲綢之路上與中原音樂迥異的龜茲樂等音樂的理論與實踐，為莎車十二木卡姆音樂結(jié)構(gòu)的形成提供了范式基礎(chǔ)。據(jù)學者考察，十二木卡姆主要流傳在為喀什、和田、阿克蘇地區(qū)和北部新疆的伊犁地區(qū)。喀什地區(qū)包括喀什、莎車等綠洲，地處塔里木盆地西南緣。和田地區(qū)地處塔里木盆地東南緣，而阿克蘇地區(qū)包括阿克蘇、庫車綠洲，其均處于塔里木盆地的北緣。

喀什古稱“疏勒”，和田古稱“于闐”，庫車為“龜茲”故地，三地均為古代絲綢之路的必經(jīng)之地?！坝陉D樂”、“疏勒樂”與“龜茲樂”為十二木卡姆的萌芽和形成提供了重要基礎(chǔ)。據(jù)周菁葆先生在《維吾爾木卡姆形成發(fā)展史述略》中考證，“于闐樂在公元前206 至前195 年間已傳入中原，公元4 世紀，龜茲樂作為綜合藝術(shù)形式已經(jīng)出現(xiàn)，據(jù)《北魏書》記載公元436 年疏勒樂傳入中原?！盵2]根據(jù)上述諸樂種傳入中原的時間可推測，其在傳入中原之前，影響必已經(jīng)輻射莎車地區(qū)，據(jù)考證，十二木卡姆的套曲形式與疏勒樂有關(guān)，然而對十二木卡姆形成影響最直接深遠的則是龜茲樂。龜茲樂在音樂理論、樂器編排方面奠定了十二木卡姆的音樂結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)。據(jù)周菁葆考證，“龜茲樂在西域諸樂種最繁盛，從公元4 世紀龜茲樂興隆至公元7 世紀龜茲樂發(fā)展至巔峰時期。龜茲樂的樂器編排在現(xiàn)今維吾爾木卡姆音樂中得到繼承。經(jīng)過測音數(shù)據(jù)顯示，現(xiàn)今的維吾爾木卡姆的律制與龜茲樂律制很相似，因此，可以說明維吾爾木卡姆繼承了龜茲樂的傳統(tǒng)，維吾爾木卡姆與龜茲樂有著血緣關(guān)系?！盵2]音樂結(jié)構(gòu)方面，莎車十二木卡姆現(xiàn)今的十二套大曲結(jié)構(gòu)，與龜茲樂的音樂理論系統(tǒng)也有極深的淵源關(guān)系。然而需要我們注意的是，龜茲樂并不等同于十二木卡姆，“歷史上的龜茲樂和新疆的十二木卡姆是兩種不同的（音樂）文化”[3]。除龜茲樂等音樂形式對莎車十二木卡姆音樂結(jié)構(gòu)雛形提供了范例之外，在十二木卡姆形成過程中，其他文化的傳播過程，對莎車十二木卡姆的音樂內(nèi)容也產(chǎn)生了影響。

（四）莎車十二木卡姆的規(guī)范化

正如學者劉志霄在《葉爾羌汗國與木卡姆》所言，“如今，國內(nèi)外學術(shù)界已經(jīng)普遍公認，規(guī)整木卡姆是葉爾羌汗國主要的文化成果。對規(guī)整木卡姆作出重大而直接貢獻的是葉爾羌汗國第二代可汗熱西德，王后阿曼尼莎罕，宮廷首席樂師玉素甫·喀德爾汗。”[4]

公元1513 年，葉爾羌汗國第二代汗王阿不都熱西提汗王對發(fā)展文化的重視之下，王妃阿曼尼莎罕和樂師玉素甫·喀德爾汗進行了木卡姆的搜集整理工作，將宮廷和散布在民間的木卡姆進行大規(guī)模的搜集整理規(guī)范和加工。在公元1897年，喀什著名藝人艾里姆·賽乃姆、莎車民間藝人賽提瓦等熱對維吾爾木卡姆又根據(jù)葉爾羌時期規(guī)范化的木卡姆進行再一次整理，最終使莎車十二木卡姆的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容最終確立，并使其傳播至伊犁、多朗、哈密地區(qū)，擴大了十二木卡姆的影響，并使得莎車十二木卡姆成為維吾爾木卡姆藝術(shù)的主體。

二、莎車十二木卡姆的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容

莎車十二木卡姆是維吾爾木卡姆的主要代表。莎車十二木卡姆由十二套大型套曲組成，即“拉克木卡姆”、“且比巴亞特木卡姆”、“斯尕木卡姆”、“恰哈爾尕木卡姆”、“潘吉尕木卡姆”、“烏孜哈勒木卡姆”、“艾介姆木卡姆”、“烏夏克木卡姆”、“巴雅特木卡姆”、“納瓦木卡姆”、“木夏吾萊克木卡姆”、“依拉克木卡姆”。其中每一套木卡姆包括三個結(jié)構(gòu)，即“瓊乃額曼”、“達斯坦”、“麥西熱甫”。

“瓊乃額曼”，“瓊”為維吾爾語的音譯，意為“大”，“乃額曼”意為曲子?！碍偰祟~曼”即是“大曲”之意。莎車十二木卡姆的每一套曲子的第一部分均為“瓊乃額曼”?！啊偰祟~曼’的開始部分沒有舞蹈，而以弦樂和敘唱為主，聲調(diào)和緩悠揚，低回之處嗚咽如訴，高亢之時撕云裂帛。其曲調(diào)優(yōu)雅莊重，風韻古遠深邃有‘雅樂’性質(zhì)。”[6]相對于“達斯坦”與“麥西熱甫”而言，瓊乃額曼的莊重典雅更適于在重大儀式場合唱奏，其歌詞多是納瓦依等歷代文人的詩作。“達斯坦”與“麥西熱甫”，因流動性極強的民間藝人的傳唱而深入民間，其保存的完整程度遠大于“瓊乃額曼”。“‘瓊乃額曼’的曲調(diào)大部分是抒情曲”[6]

達斯坦意為“敘事詩”，是指敘事歌謠的套曲，十二木卡姆中的每個木卡姆的第二部分均是達斯坦。達斯坦“內(nèi)容廣泛，既有英雄與愛情故事，也有勸誡性的道德內(nèi)容，揭示殘酷的封建制度也表現(xiàn)愛情悲劇的社會環(huán)境，于唱奏之間傳達人民強烈的愛憎情感”[6]，相比瓊乃額麥的敦厚蘊藉，達斯坦強大的敘事功能使之成為木卡姆中人民鐘愛的“百姓之歌、民間之詩”[6]。達斯坦歌詞的來源一部分是民間敘事詩，多為愛情敘事詩。十二木卡姆作為一種表演的口頭藝術(shù)，民間藝人在唱奏達斯坦的過程中，有時并不嚴格按照固定的唱詞演唱或是結(jié)構(gòu)進行完整的演唱，而是在唱奏過程中根據(jù)現(xiàn)場需要演唱一部分達斯坦，配合民眾之舞，表達歡喜悲憂。因為可以認為，達斯坦是表達維吾爾族人民情感的由歌舞建構(gòu)的動態(tài)史詩。達斯坦歌詞內(nèi)容由史詩、民間敘事詩構(gòu)成。

“在木卡姆中，能明顯地感到有作者、講述人的存在，這是抒情敘事詩的優(yōu)異而獨特的品質(zhì)。這一特點對成為木卡姆套曲中心部分的維吾爾達斯坦這一抒情敘事體裁說來，極為突出?！盵7]

麥西熱甫一詞，“源自阿拉伯，原意為聚會、場所，對地處綠洲維吾爾族人民而言，麥西熱甫就是綠洲上的‘狂歡節(jié)’，是綠洲上的一種生活方式和文化傳統(tǒng)。麥西熱甫部分載歌載舞，氣氛異常熱烈，與十二木卡姆其他部分渾然一體，構(gòu)成十二木卡姆的高潮。麥西熱甫的唱詞多為短小的民歌、民謠，節(jié)奏適合歡快的舞蹈，舞蹈也趨于熱烈”。[6]麥西熱甫的熱烈符合維吾爾民族積極樂觀的文化精神，是釋放維吾爾人民生存壓力和心里淤積的重要途徑。麥西熱甫的種類（與喜慶節(jié)日、農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)、社交活動、民俗活動）有關(guān)，因此其貼近民眾，可以不限制場合，隨時唱跳，抒發(fā)強烈的感情。根據(jù)麥西熱甫的產(chǎn)生發(fā)展可見，十二木卡姆是在本民族的生產(chǎn)生活中逐漸產(chǎn)生發(fā)展的，因此，所謂伊斯蘭化產(chǎn)生了十二木卡姆的論斷是不嚴謹?shù)摹?/p>

三、“興觀群怨”與莎車十二木卡姆的文化功能

所謂“興觀群怨”，是詩歌文化功能的一種的顯現(xiàn)。莎車十二木卡姆其中的唱詞與《詩經(jīng)》中的詩歌一樣具有文化功能。

《詩經(jīng)》在春秋時期的表現(xiàn)方式同樣為唱奏，詩經(jīng)分為風雅頌三大部分，其內(nèi)容風格與莎車十二木卡姆的瓊乃額麥、達斯坦、麥西熱甫無不相似。莊重典雅多唱奏于宮廷之上的瓊乃額麥與詩經(jīng)中的“雅”“頌”文化功能，兩者都具有“雅樂性質(zhì)”。而具有敘事功能的達斯坦與《詩經(jīng)》中的國風相同，在唱詞中表達愛情，達斯坦與國風都存在著相當部分的愛情詩篇。其都在愛情詩歌中直抒愛情惆悵，暗刺社會之風，無不反映當時的社會狀況。例如莎車十二木卡姆第三套斯尕達斯坦中，“為什么情人還不到來？愛情的烈火在心中燃燒，為什么情人還不到來？”[5]唱詞中直抒主人公對愛情的渴望。再如第四套恰哈爾尕達斯坦中“這倒行逆施的世道，給我心中留下了傷痕斑斑。青青的草坪留在了園中，嚶鳴的夜鶯離開了花園”[7]，唱詞以“倒行逆施”直陳，以“夜鶯”自比，暗諷黑暗的社會現(xiàn)實。

莎車縣第三屆木卡姆藝術(shù)節(jié)盛況

“賦”“比”“興”三種表現(xiàn)手法，在《詩經(jīng)》中廣為使用，實則在少數(shù)民族詩歌包括莎車十二木卡姆中也不可避免的出現(xiàn)。雖然漢民族與維吾爾族的文化有差別，然而作為詩歌的傳統(tǒng)卻是相同。莎車十二木卡姆的唱詞內(nèi)容淵源深厚，來自維吾爾族古典詩作或民間歌謠，因此詩體中常用的以景起興、以物起興、以情起興等手法在唱詞中也廣泛存在。例如十二木卡姆第四套恰哈爾尕達斯坦中，“春天來了，花兒開得紅艷艷，我的心兒能否歡笑開顏！夜鶯泣血啼得悲悲切切，我能不泣血痛楚傷感！”[5]唱詞以中以花朵和夜鶯這兩種景與物起興，以引起真正所要表現(xiàn)的人物心情。同樣，在唱詞中也存在大量“比”的表現(xiàn)手法。如唱詞中的排比手法：“我怎么也擺脫不了憂愁煩惱，離愁日襲千百次，讓我怎么辦？厄運的輪轉(zhuǎn)總是反復無常，將我拋進痛苦的深淵，讓我怎么辦？”[5]再如唱詞中的正比手法：“一個是鮮花盛開，一個是含苞欲放，何時才能見到賽乃姆般的姑娘。她們倆一齊出來游玩觀賞，她倆像小鹿一樣矯捷輕盈”[5]鋪陳直敘的“賦”手法也穿插在唱詞之中：“在任何場合都不要和小人交談，你的隱秘他會去向敵人坦言。切莫把衷曲向不義者述說，他會作為禮物去向敵人進獻。”[5]

與《詩經(jīng)》“興觀群怨”所發(fā)揮的文化功能和社會作用相同。莎車十二木卡姆也具有引人深思、交流情感、干預現(xiàn)實和批判社會的文化功用。莎車十二木卡姆的文化作用，其一是在生產(chǎn)中抒發(fā)勞作的心情、收獲的狂歡，因為綠洲農(nóng)耕，收獲是最值得慶祝的事情。其二是在生活中。抒發(fā)關(guān)于愛情的悲歡離合，歌頌自由，歌頌愛情。也用愛情的敘事來暗諷封建社會的黑暗，表達維吾爾族人民對真愛與自由的渴望?！氨粔浩缺晃勖锏呢毧噢r(nóng)民、手工業(yè)者，家破人亡、流離失所的無產(chǎn)者，饑寒交迫的復仇者，流浪者們對封建專制表示的這種憤懣，以無數(shù)民歌和熱瓦甫、都塔爾的樂章構(gòu)成了被壓迫群眾的精神世界。如“悲傷”、“瓦旦罕”、“驚奇”，“巍峨的群山”，“拿起熱瓦甫”、“命運的車輪在旋轉(zhuǎn)”、“達旦”等數(shù)以百計的歌曲，反映了割麥者、榨油工人、織毯工人、水泥匠的沉重的悲痛和強烈的憤懣。這些歌曲連同木卡姆一直在囚車里，在不滿鐵刺的監(jiān)牢里和刑場上響徹不休。”[4]不僅是在唱詞中蘊藉著文化功能，莎車十二木卡姆以歌唱舞蹈演奏為載體，用不同途徑表達自己的思想情感。因此十二木卡姆也通過唱奏舞建構(gòu)了自己民族獨特的精神文化表達體系。

經(jīng)過浩蕩的歷史變遷，在吸收絲綢之路其他地域文化的基礎(chǔ)之上，維吾爾人民創(chuàng)造了獨具少數(shù)民族特性的莎車十二木卡姆。在其漫長的發(fā)展演變過程中，雖然在某一時期發(fā)生了斷裂，但是深入民間、深入民心的木卡姆藝術(shù)一直為民間藝人和民眾傳承，其中重要的原因即是木卡姆獨特的文化功能：收獲時在麥田草場歡歌悅舞，悲傷時在瓊乃額曼中如泣如訴，憤怒時在達斯坦中抨擊時世。十二木卡姆的文化功能為維吾爾族人民的精神生活提供養(yǎng)料，不僅是在唱詞中蘊藉著文化功能，莎車十二木卡姆以歌唱舞蹈演奏為載體，用不同途徑表達自己的思想情感。因此十二木卡姆也通過唱奏舞建構(gòu)了維吾爾族獨特的精神文化表達體系。