中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景的寫意與寫實(shí)

李建甫

摘要：中國(guó)傳統(tǒng)戲曲不僅僅是對(duì)歷史事實(shí)的重現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)歷史事件與人物的重構(gòu)，來(lái)彰顯中國(guó)文化中的特殊意義。就敘事手法而言，寫意與寫實(shí)作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的基本手法，共同服務(wù)于中國(guó)傳統(tǒng)舞臺(tái)戲曲藝術(shù)對(duì)于文化意義的呈現(xiàn)?！渡倌暝紫唷纷鳛橐徊糠从硶r(shí)代與英才彼此促進(jìn)的劇作，基本吻合上述舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的表里思想，其設(shè)計(jì)思路或可成為類似的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的他山之石。

關(guān)鍵詞：舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì);寫實(shí);寫意

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲容易被忽視的一點(diǎn)，是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的內(nèi)容并不完全等于歷史上真實(shí)發(fā)生過(guò)的事情。然而，這種并不完全真實(shí)的故事卻能夠給人帶來(lái)極強(qiáng)的真實(shí)感。如果說(shuō)呈現(xiàn)“真實(shí)”即為“寫實(shí)”，渲染情感、運(yùn)用繪畫技法勾勒輪廓為“寫意”，那么中國(guó)傳統(tǒng)戲曲實(shí)際上是在寫意與寫實(shí)之間尋找一個(gè)藝術(shù)的平衡點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的這種特質(zhì)，決定了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)也得在寫實(shí)與寫意之間尋找平衡。

一、舞臺(tái)布景的寫意與寫實(shí)

任何舞臺(tái)布景都意在呈現(xiàn)一種與劇本相協(xié)調(diào)的空間與意境的結(jié)構(gòu)，使人物和劇情能夠自然地融入舞臺(tái)布景的樣式之中，給觀眾呈現(xiàn)出自然而真實(shí)的感受。既然是結(jié)構(gòu)，那就意味著舞臺(tái)布景既不是單純的物的堆砌，也不是純粹依靠色彩與情緒的渲染，而是一種“虛實(shí)結(jié)合”的綜合體。舞臺(tái)布景的這種結(jié)構(gòu)，往往又與劇本、導(dǎo)演、演員、舞臺(tái)本身的規(guī)模等等因素所結(jié)合，呈現(xiàn)出多彩的樣貌。

所謂“虛實(shí)結(jié)合”，其“虛”與“實(shí)”在不同領(lǐng)域中的概念與意涵不同。就舞臺(tái)布景的樣式而言，“實(shí)”是呈現(xiàn)的方法，“虛”是表現(xiàn)的方法。所謂呈現(xiàn)的方法，就是直接讓觀眾看到環(huán)境的存在，要求“真實(shí)”。表現(xiàn)的手法是使觀眾間接地感覺(jué)到環(huán)境的存在或暗示它的存在。但無(wú)論如何，“虛”與“實(shí)”總是結(jié)合在一起的，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛。

寫實(shí)是實(shí)的處理，意在使觀眾直接看到環(huán)境的存在，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性原則。但是，寫實(shí)的“實(shí)”并非全面復(fù)制真實(shí)的圖景，而是使觀眾觀念中的“真實(shí)”與舞臺(tái)布景的真實(shí)相結(jié)合起來(lái)。例如在《羅密歐與朱麗葉》中朱麗葉家二樓的亭臺(tái)，并不是說(shuō)一定要按照真實(shí)的某個(gè)亭臺(tái)的樣式照搬上去，但是亭臺(tái)的設(shè)計(jì)卻要按照當(dāng)時(shí)歷史的背景去還原，不能盲目追求華美而誤把洛可可的建筑套用到文藝復(fù)興的劇本上去。

寫意是“虛”的處理，使觀眾間接感受到環(huán)境、或通過(guò)暗示使觀眾感受到環(huán)境的存在，不特別強(qiáng)調(diào)真實(shí)性，而注重表現(xiàn)性。相較于寫實(shí)，寫意手法在色彩渲染、情感與意境的表達(dá)上有著更加多樣的選擇。首先是象征手法，即通過(guò)簡(jiǎn)單、抽象的形體來(lái)構(gòu)成完整的圖案，以此喚起觀眾的想象。依靠抽象線條和色彩來(lái)渲染舞臺(tái)氣氛是象征手法的主要特點(diǎn)。其次是情感表現(xiàn)手法，即通過(guò)布景展示人物內(nèi)心的感受和劇情的氛圍。它的特點(diǎn)是以構(gòu)圖、形象上的夸大的色彩及形體比例的變形來(lái)暗示或隱喻人物的內(nèi)心思想活動(dòng)，借以抽象的夸大來(lái)表現(xiàn)舞臺(tái)劇本的主旨。現(xiàn)代燈光在舞臺(tái)布景中的運(yùn)用，大多也是采用了表現(xiàn)式的手法，即通過(guò)光影來(lái)暗示觀眾的心理活動(dòng)，進(jìn)而調(diào)動(dòng)觀眾情緒與舞臺(tái)表演之間的契合。而就中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景而言，還融入了國(guó)畫的繪畫和表現(xiàn)手法，即通過(guò)帷幕的布置制造空間和意境上的“留白”，兼以裝飾圖畫來(lái)構(gòu)成象征性的景物。

由此，寫實(shí)和寫意實(shí)際上是不可分離的，二者共同服務(wù)于舞臺(tái)布景之“真”的展現(xiàn)。如果說(shuō)寫實(shí)是直接呈現(xiàn)景物和環(huán)境的真實(shí)，那么寫意則更多服務(wù)于觀眾情感體驗(yàn)的“真實(shí)”，也即意境的真實(shí)。這種虛實(shí)結(jié)合的布景方法的特點(diǎn)，是選擇近景中直接與表演相關(guān)的景物作為局部的真實(shí)處理（寫實(shí)），而將遠(yuǎn)景與燈光中與表演并不直接相關(guān)卻構(gòu)成整體舞臺(tái)圖景結(jié)構(gòu)中與劇情、情緒、主旨、意境等相關(guān)的部分做虛化處理。而這種寫意與寫實(shí)相結(jié)合、虛實(shí)相結(jié)合的舞臺(tái)布景方法，又存在著兩個(gè)層面的目的。就手法而言，虛實(shí)結(jié)合的布景手法能夠滿足戲劇同時(shí)兼顧歷史背景的具體性和真實(shí)性、以及表演的抽象性和虛擬性（音樂(lè)本身即可被視為一種非具象的語(yǔ)言）;而就戲劇的意境和主旨而言，正是虛實(shí)結(jié)合的手法既堅(jiān)持了劇本對(duì)事件重現(xiàn)的真實(shí)性，又能夠跨越時(shí)間與空間，使導(dǎo)演和演員能夠自由地表達(dá)自己關(guān)于劇本的思考。

二、中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景的寫意與寫實(shí)

戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)的具有獨(dú)特風(fēng)格的戲劇形式，擁有著深厚的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。主要特點(diǎn)是劇本語(yǔ)言的詩(shī)歌性、表演動(dòng)作的程式性以及劇情結(jié)構(gòu)的時(shí)空連貫性。為了適應(yīng)我國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的上述特點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景應(yīng)考慮以下特點(diǎn)。

首先是不受時(shí)間、空間限制的假定性舞臺(tái)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一大特色是表演的跨時(shí)空性，如跑圓場(chǎng)，演員只在臺(tái)上轉(zhuǎn)幾圈，便表示行進(jìn)千里。這種表演的超時(shí)空性，意味著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)布景不可能完全復(fù)制真實(shí)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，而是將場(chǎng)中央的表演區(qū)看做一整塊超越時(shí)空的抽象性區(qū)域。其次是虛擬性的環(huán)境布置。既然舞臺(tái)是超時(shí)空的，那么舞臺(tái)中的布景和設(shè)施便也有了抽象性和虛擬性。如一桌二椅即可表示家中居室，或一桌一椅一驚堂木即可視為公堂，或廳堂中的屏風(fēng)。這種看似簡(jiǎn)化的布置并不減損整體布景的真實(shí)性，而是用具有代表性的布置同時(shí)滿足舞臺(tái)布景的真實(shí)、超越時(shí)空、以及輔助表演的功能性等多種方面的要求。再次是象征性與裝飾性的單位景片。例如在《空城計(jì)》中諸葛亮所用之布城，或《穆桂英掛帥》中廳堂內(nèi)的幔帳。其中，布城既可以作為功能性的道具，作為武侯登高撫琴的憑依，也可以作為裝飾性的布景，展現(xiàn)司馬懿在城下的狐疑。幔帳則更具暗示性的作用，其不同色彩本身即是一種象征性的環(huán)境暗喻，如新婚閨房的幔帳用紅色，皇家宮殿的幔帳用黃色，麻服吊孝的幔帳則用白色或淺藍(lán)色，換言之，即是用中國(guó)傳統(tǒng)文化中約定俗成的色彩符號(hào)來(lái)暗示劇情的環(huán)境與情感基調(diào)。

其次是文化符號(hào)和空間布置的真實(shí)性舞臺(tái)。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，蘊(yùn)含著豐富而深厚的文化基因。這種文化基因首先表現(xiàn)在舞臺(tái)的空間道具和布景的樣式上。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲曲目繁多，涵蓋歷史時(shí)期和典故不勝枚舉，但無(wú)論種種，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的精髓總在于刻畫人物在特定的歷史文化情境中的行為與選擇，以及這種行為所彰顯的人格魅力與文化價(jià)值?！疤囟ǖ臍v史時(shí)期”既決定了戲曲人物賴以選擇的文化價(jià)值，也決定了舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的布景要求，就是盡可能地貼近和還原當(dāng)時(shí)的歷史場(chǎng)景。這種真實(shí)性的還原主要是通過(guò)功能性的道具和文化性的符號(hào)兩者來(lái)完成的。其中，功能性的道具，如座椅等，在不同時(shí)期有其不同的樣式。如在漢代，主要以蒲席跪坐，桌椅以黑底搭配紅色夔龍紋樣等。這種還原雖然繁復(fù)，但有其必要。在斯坦尼斯拉夫斯基看來(lái)，舞臺(tái)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)再現(xiàn)，演員是舞臺(tái)上活生生的、生存于舞臺(tái)情境之中的人。這就要求舞臺(tái)本身具有相應(yīng)的真實(shí)性，來(lái)為演員和劇情的呈現(xiàn)提供基礎(chǔ)。而文化性的符號(hào)主要是指各種裝飾性的布景，如旗幟、殿宇的紋樣等，同樣起到還原真實(shí)、增進(jìn)演員與觀眾的時(shí)代代入感的效果。

最后是呈現(xiàn)和渲染戲曲主旨的意義性舞臺(tái)。在寫意與寫實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)作為一個(gè)整體，要體現(xiàn)出其自身整體的文化品位，彰顯和烘托戲曲劇情所描述的文化意義。舞臺(tái)不僅僅是一個(gè)靜態(tài)的場(chǎng)所，而是一個(gè)與劇情的發(fā)生與演變、人物的心理與行為實(shí)時(shí)跟進(jìn)的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域。舞臺(tái)美術(shù)所勾勒的這種場(chǎng)域，既構(gòu)成人物行為的先天基礎(chǔ)，又貫穿于人物和劇情的互動(dòng)，最終而且要凸顯人物和劇情所欲言說(shuō)的文化價(jià)值和精神器質(zhì)。從這一點(diǎn)看來(lái)，意義性的舞臺(tái)才成為戲曲不可分割、事實(shí)上也無(wú)可分割的重要組成部分。

三、《少年宰相》的設(shè)計(jì)案例

以豫劇《少年宰相》的舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)為例，可以管窺中國(guó)傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)中寫實(shí)與寫意的協(xié)調(diào)，及其背后戲曲文化意義的呈現(xiàn)過(guò)程與方式方法?！渡倌暝紫唷分v述的是戰(zhàn)國(guó)末期秦國(guó)宰相甘羅的事跡。就歷史事實(shí)而言，甘羅十二歲出使趙國(guó)，使用計(jì)謀幫助秦國(guó)獲得十幾座城池，獲秦王政嘉獎(jiǎng)，授上卿，可謂人杰。就個(gè)人品行而言，雖然他算不上品行忠厚的君子，但在霸主迭起、百家爭(zhēng)鳴，仁義廢、智謀出的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，卻也是名副其實(shí)的謀士。更重要的是，甘羅出現(xiàn)在親王一掃六合的前夜，經(jīng)過(guò)春秋戰(zhàn)國(guó)五百余年的征伐，一個(gè)嶄新的大一統(tǒng)的時(shí)代即將到來(lái)。一切都預(yù)示著中華文明即將進(jìn)入一個(gè)新的階段，而甘羅作為無(wú)數(shù)個(gè)為新時(shí)代奠基的人物之一，便獲得了青史留名的資格。而舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)的思路，就在于展示這種歷史的意義。

就寫實(shí)而言，《少年宰相》中出現(xiàn)了大量建筑空間，如秦、趙兩國(guó)的宮殿、花園和居室等。其中，宮殿主要采用的設(shè)計(jì)手法包括中心對(duì)稱、空間層次分隔、符號(hào)還原等。就整體布局而言，宮殿均以背景的龍虎紋樣為中心呈左右對(duì)稱，拱頂、廊柱與垂簾等分左右。在空間的層次上，以香爐為第一層，為表演區(qū);以龍虎紋樣所在的高臺(tái)為第二層，兼具裝飾與功能的作用;大背景是黑色區(qū)塊所勾勒出的宮殿輪廓，以此來(lái)深化舞臺(tái)整體空間的縱深感和層次感。在符號(hào)選擇上，以先秦時(shí)代的夔龍紋為主，其重點(diǎn)是刻畫時(shí)代的真實(shí)感。而在居室一幕中，采用非古典對(duì)稱的空間分隔，以營(yíng)造空間的立體感?？妥蛴^眾居左，主座呈傾斜狀居右，正向與側(cè)向共同構(gòu)成一個(gè)半開放的三維立體空間。燈光是從四周向中心收攏，而不是以自然光的樣式從某一個(gè)角度介入，這就從光線的層面增強(qiáng)了空間的開放性。

就寫意而言，主要為古戰(zhàn)場(chǎng)與山澗小道兩場(chǎng)。其中，山間小道主要是以黑色群山的剪影來(lái)作為背景，而以漸變的燈光寓意日光，只在剪影的間隙流出。整個(gè)舞臺(tái)只布置一塊亂石與枯樹，象征山道的枯索凋敝。古戰(zhàn)場(chǎng)采取類似的手法。以兩層不同色彩的群山剪影來(lái)刻畫有縱深感的大地，這就使得整體舞臺(tái)的空間意境較之山道顯得開闊。整個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)是以旗幟、車輪與矛戟作為象征的符號(hào)。秦國(guó)的旗幟高懸于頂，趙國(guó)的旗幟則傾頹于側(cè)。這并不是歷史上真實(shí)的情境，因?yàn)楫?dāng)時(shí)秦趙兩國(guó)是通過(guò)外交手段來(lái)解決領(lǐng)土爭(zhēng)端的。之所以這樣設(shè)計(jì)，更多的是作為未來(lái)歷史的一種暗喻。趙國(guó)雖然在戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)勝了燕國(guó)，卻還是迫于整體國(guó)力的壓力而割地。這樣，宏觀大歷史的進(jìn)程就通過(guò)這樣戲劇化的虛設(shè)而默然前進(jìn)了。

而在劇目開場(chǎng)和落幕的場(chǎng)景中，均出現(xiàn)了甘羅的人型雕塑。其中，開場(chǎng)的布景分為三層，第一層是無(wú)縫紗幕上刻畫的文字，用來(lái)簡(jiǎn)述故事的宏觀背景;中間一層是人物的雕塑，用以突出主角;最后則是版畫式的樹木，呈現(xiàn)出雕刻的厚重質(zhì)感。三者在燈光的照射下層層凸顯，以營(yíng)造深厚堅(jiān)實(shí)的歷史感。結(jié)尾處除去無(wú)縫紗幕，以鮮艷的燈光色彩覆蓋全場(chǎng)，用以寓意無(wú)數(shù)像甘羅這樣在時(shí)代的整體進(jìn)程中奉獻(xiàn)自身心力的人的精神地位：他們都在民族文化與歷史的記憶中得以長(zhǎng)青。