體裁“疑云”

金秋

說起巴洛克時期的宗教聲樂體裁，“主力軍”一定是康塔塔、清唱劇、受難曲三者。起初，三者之間有著音樂特色、應(yīng)用場合等方面的差異，但隨著時間的推移，聽眾和社會對音樂的需求更加多元化，各個獨立體裁之間的聯(lián)系逐步加深，從而出現(xiàn)了一些具有兼并意義的體裁。比如“清唱劇受難曲與受難清唱劇”就是巴洛克時期體裁兼并的典型產(chǎn)物。

眾說紛紜

關(guān)于體裁問題的疑問，還要從一部作品說起。德國作曲家許茨在1645年創(chuàng)作的《耶穌基督臨終七言》作為德國早期宗教音樂的重要作品，廣受國內(nèi)外學(xué)者的青睞。他們集中于研究音樂創(chuàng)作，嘗試揭開“臨終七言”的神秘面紗。而在不同的出版物中，我們可以看到對這部作品體裁屬性上的解釋各異，有人認(rèn)為這是一部“受難清唱劇”；有人將其看作是禮拜音樂的風(fēng)格，不但經(jīng)文歌和神跡劇的特點兼而有之，而且介于清唱劇和受難曲之間；還有人從音樂風(fēng)格切入，認(rèn)為這部受難歷史劇《耶穌基督臨終七言》非常接近清唱劇的旋律風(fēng)格和戲劇性，也就是我們通常所說的清唱劇受難曲。

那么，這部作品究竟該屬于受難清唱劇還是清唱劇受難曲？這兩種體裁是否是同一體裁？它們之間存在著怎樣的差異與聯(lián)系？巴洛克時期的宗教聲樂體裁又是怎樣的發(fā)展脈絡(luò)呢？這一系列的問題等待我們一一揭開。

追蹤溯源

想要找到問題的答案，首先我們需要追溯康塔塔、清唱劇以及受難曲三者的音樂形態(tài)。

在巴洛克時期，較為短小的聲樂體裁被稱為“康塔塔”，表現(xiàn)形式有多種，例如宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、重唱和合唱，以合唱形式居多?？邓诘聡陆填I(lǐng)域又可分為宗教康塔塔和世俗康塔塔，并且以宗教康塔塔在路德教派發(fā)展迅速。路德教派的贊美詩是宗教康塔塔的重要源泉，一般由多個合唱和獨唱段落構(gòu)成，歌詞通常取自《圣經(jīng)》、贊美詩或祈禱詩文，伴奏形式也由簡單的通奏低音伴奏擴(kuò)展為帶有管弦樂隊的形式。音樂巨匠巴赫創(chuàng)作了大量康塔塔作品，既有宗教康塔塔又有世俗康塔塔，例如《我們的主是堅固的堡壘》是宗教康塔塔，以合唱為主，并以四聲部眾贊歌結(jié)束；《咖啡康塔塔》是世俗康塔塔，它并不是以合唱為主，而是輕松活潑的重唱或詠嘆調(diào)形式。

西方古老的宗教體裁受難曲最早可追溯到公元四世紀(jì)，隨著時代的變遷與發(fā)展，受難曲的表演形式也隨之改變。最初受難曲的演出方式是以誦讀的形式講述耶穌受難的故事，只由一人負(fù)責(zé)，并用文字編寫表示音的高低、速度、音量等，如：c=celeriter（快的）、t=tenere/trahere（慢的）、s=surwm（高的），以區(qū)分?jǐn)⑹鰵v史的史家、耶穌和群眾三個部分。后來至十二世紀(jì)，這種以符號標(biāo)記的方式繼續(xù)沿用略作改變，為表現(xiàn)史實中不同人物的不同風(fēng)格，在譜中以角色相對應(yīng)的單詞首字母縮寫符號表示，即用c（chronista）表示史家，用s（syrogoga）代表群眾等。在音樂形式上發(fā)生變化是從十三世紀(jì)開始，出現(xiàn)單旋律的受難曲，隨后又出現(xiàn)復(fù)調(diào)式的受難曲等。

對于受難曲體裁又一次質(zhì)的革新發(fā)生在十七世紀(jì)，歌劇盛行，宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)風(fēng)格滲透到受難曲音樂中，有管弦樂隊出現(xiàn)，圣經(jīng)原文常只取其意并加以改編，時常還會出現(xiàn)非《圣經(jīng)》歌詞。受難曲發(fā)展至后期，受到清唱劇的影響，運用清唱劇形式，以合唱為主，獨唱為輔，始終有管弦樂隊伴奏的戲劇方式演出。歷史上出現(xiàn)一種體裁兼并的形式，也就是我們今天所探討的“主角”之一——清唱劇受難曲。這種清唱劇風(fēng)格受難曲的文本仍然是《圣經(jīng)》中耶穌受難的故事，在形式上可加入對話形式，增強(qiáng)戲劇性，使其具有清唱劇的風(fēng)格。

要說巴洛克時期較為大型的宗教聲樂體裁，那非清唱劇莫屬了。這是一種類似歌劇的大型聲樂體裁，為宗教歌詞所作的長篇配樂，通常在音樂廳或教堂演出。演出形式和風(fēng)格與意大利歌劇接近，但不同的是清唱劇沒有動作、舞臺布景、服裝等。我們通常將1619年阿耐里奧（Anerio）的《靈魂和諧的戲劇》作為音樂會清唱劇真正的開端，但實際上在1650年之前早期清唱劇正處于萌芽狀態(tài)，許多作品從經(jīng)文歌和一些勞達(dá)贊歌（lauda）中加入敘述對話的內(nèi)容，其形式形態(tài)不穩(wěn)定，很難和宗教歌劇與宗教康塔塔區(qū)分開。

直到巴洛克中期，卡里西米（Carissimi，Giacomo）為清唱劇體裁的基本形式做出貢獻(xiàn)，逐步確定近代清唱劇的形式，其最終在亨德爾的創(chuàng)作中達(dá)到頂峰。1650年之后，德國出現(xiàn)了“受難清唱劇”，時間與“清唱劇風(fēng)格受難曲”同屬一個時期，以耶穌受難故事為題材，更為強(qiáng)調(diào)的是其形式結(jié)構(gòu)，并且可以用圣經(jīng)以外的詩詞加入。

追蹤溯源，我們基本可以感受到巴洛克時期主要聲樂體裁隨著時代的變遷不斷發(fā)展的情況，尤其是受難曲與清唱劇兩種相互的關(guān)系較為密切，形成你中有我、我中有你的局面。

撥云見日

通過對兩個“兄弟”體裁的對比，回歸正題，也就是本文的“導(dǎo)火線”許茨的《耶穌基督臨終七言》這部作品，我們也找到了解決這部作品體裁問題的突破口。

假設(shè)這部作品是受難清唱劇，那么顧名思義它應(yīng)該是受難曲題材的清唱劇，題材上是耶穌受難，體裁上是清唱劇。這部作品在題材上符合耶穌受難，講述了耶穌基督在十字架上受難的最后七言。但在體裁上我們是否可以將其看作是清唱??？在以往的西方音樂史書中，通常會將許茨的《圣誕清唱劇》（1664）作為德國第一部真正的清唱劇，而本文所說的《耶穌基督臨終七言》創(chuàng)作于1645年，在《圣誕清唱劇》之前。雖然也分配了角色，安排了人物的獨唱、重唱和合唱，同時加入器樂間奏等，但是在清唱劇人物塑造和戲劇表達(dá)等方面都略遜一籌。因此，我們將這部作品解釋為“受難清唱劇”是值得思考的，它更像是在《圣誕清唱劇》之前對清唱劇這種體裁所做的嘗試，或者說是對清唱劇這種對音樂建構(gòu)的形式進(jìn)行一定的借鑒。

那與之相對的清唱劇受難曲就較有說服力了。受難曲在不斷的發(fā)展過程中，通過加入各種形式來豐富其表現(xiàn)方式，“清唱劇受難曲”是在其發(fā)展過程中的一種變化形式。大約在1650年，北德的音樂家把管弦樂隊引用到受難曲中，受難曲自此開啟了歷史上的新紀(jì)元。清唱劇受難曲通過插入思考性的樂段、管弦樂隊、類似圣經(jīng)的文本、新的詩歌和贊美詩來打破原有的形式?！兑d基督臨終七言》雖然是講述耶穌受難，但只是其臨終的七句話，并不完整。除此之外，這部作品取自三部福音書，并非以往只運用一本福音書。在歌詞上，除七言主體部分是來自《圣經(jīng)》，其余歌詞均為短詩，是對《圣經(jīng)》理解的感悟。因而，無論是從時間段還是音樂表達(dá)上，許茨的《耶穌基督臨終七言》都非?？拷凇扒宄獎∈茈y曲”的體裁。

早期音樂體裁存在一些客觀事實：由于早期作品并不是非常重視留名或體裁標(biāo)記，以至于出現(xiàn)眾多作品未標(biāo)注有關(guān)作品的詳細(xì)信息。且作為宗教音樂，在當(dāng)時更多的是為教堂寫作，即寫即用、實用性較強(qiáng)。所以很有可能并沒有對每一部作品的體裁進(jìn)行說明。

在巴洛克早期宗教聲樂體裁的劃分并未明確，每種宗教聲樂體裁的形式也沒有完全的成型。受難曲雖然產(chǎn)生較早，但其隨著時代的變遷，包容性逐步增強(qiáng)。所以不同階段我們所看到的受難曲具有不同的形態(tài)，比如有圣詠式、經(jīng)文歌式、無伴奏復(fù)調(diào)、賦格式、清唱劇式等。清唱劇體裁也同樣在不斷變化，直到巴洛克中期卡里西米為清唱劇體裁基本形式確定做出貢獻(xiàn)，并在后來的亨德爾手中大放光彩，將清唱劇體裁表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣運用《圣經(jīng)》題材、在后來也加入管弦樂隊伴奏以及重唱、合唱、獨唱等形式的宗教康塔塔，在德國新教領(lǐng)域發(fā)展繁榮。所以，這些宗教聲樂音樂體裁，本身在題材上具有相同之處：即都以《圣經(jīng)》為主，其演出地點基本都在教堂，但各個體裁又都未成型、在不斷的發(fā)展中。