當(dāng)代油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中寫(xiě)意性語(yǔ)言應(yīng)用研究

李榮國(guó)（南京藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐處，江蘇 南京 210013）

據(jù)史料所載，油畫(huà)傳入中國(guó)最早可以追溯至400多年前的明朝萬(wàn)歷年間，意大利天主教士利瑪竇等人來(lái)華傳教，把歐洲油畫(huà)作品帶進(jìn)中國(guó)。但油畫(huà)在中國(guó)本土生根卻是在20 世紀(jì)初西學(xué)東漸，中國(guó)第一批油畫(huà)藝術(shù)家東渡西求，才真正拉開(kāi)中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的歷史帷幕。而風(fēng)景油畫(huà)作為油畫(huà)藝術(shù)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)和分支，最初只是人物油畫(huà)中的陪襯部分，長(zhǎng)期游離于主流油畫(huà)的邊緣，隨著油畫(huà)材料的更新和技法的提高，作為人物陪襯的風(fēng)景也開(kāi)始逐漸被描繪得越來(lái)越生動(dòng)自然，但是在古典繪畫(huà)中，作為陪襯的風(fēng)景往往顯得過(guò)于概念，遠(yuǎn)不如自然現(xiàn)實(shí)風(fēng)景真實(shí)而鮮活。19 世紀(jì)后期，印象主義畫(huà)派那些鮮活的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，將油畫(huà)風(fēng)景真正推向一個(gè)可以作為獨(dú)立畫(huà)種存在的全新的層面，成為油畫(huà)創(chuàng)作不可或缺的重要環(huán)節(jié)。

21 世紀(jì)的今天，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作愈加如火如荼，寫(xiě)生熱潮席卷全國(guó)，各種寫(xiě)生創(chuàng)作群體紛紛涌現(xiàn)，風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作活動(dòng)在華夏大地上蓬勃開(kāi)展，各高等院校掛牌的寫(xiě)生基地迅速發(fā)展，遍布大江南北。許多知名畫(huà)家受到各類媒體機(jī)構(gòu)、畫(huà)材商的組織邀請(qǐng)，在各類藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)高校的支持下，從參加地域性的風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作，到舉辦寫(xiě)生作品展覽，再到召開(kāi)學(xué)術(shù)交流研討會(huì)，乃至作品收藏，形成一種似乎有序的藝術(shù)現(xiàn)象，這個(gè)現(xiàn)象引起了中國(guó)油畫(huà)學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注，其影響之大在中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)發(fā)展史上從未有過(guò)。

在這種油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作熱潮中，許多中國(guó)的油畫(huà)家在繼承傳統(tǒng)吸收西畫(huà)的同時(shí)，已不滿足于單純的圖式和技法的借鑒，而是順應(yīng)時(shí)代的潮流，更加深入地根植于本土文化的藝術(shù)探求，并以其扎實(shí)的色彩造型功底、兼具東西方文化的深厚素養(yǎng)，在寫(xiě)生創(chuàng)作中將西方油畫(huà)的色彩、筆觸與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的韻味、雅性相融合，創(chuàng)作出了一批具有濃郁的中國(guó)特色的“寫(xiě)意油畫(huà)”，即在保持油畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)的情況下，強(qiáng)化其意象性，在他們的畫(huà)面中體現(xiàn)出了繪畫(huà)的文人精神，并從形式、內(nèi)容等多方面地賦予作品以現(xiàn)代感，使作品更富時(shí)代氣息。

2014 年3月27日，習(xí)近平總書(shū)記在聯(lián)合國(guó)教科文組織總部的演講指出：“2000 多年來(lái)，佛教、伊斯蘭教、基督教等先后傳入中國(guó)，中國(guó)音樂(lè)、繪畫(huà)、文學(xué)等也不斷吸納外來(lái)文明的優(yōu)長(zhǎng)。中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法同西方油畫(huà)融合創(chuàng)新，形成了獨(dú)具魅力的中國(guó)寫(xiě)意油畫(huà)?！笨梢?jiàn)，“寫(xiě)意油畫(huà)”的出現(xiàn)一方面源于西方繪畫(huà)的影響，同時(shí)更是中國(guó)傳統(tǒng)文化思想的再現(xiàn)，是中國(guó)油畫(huà)發(fā)展的一種必然趨勢(shì)。

說(shuō)到寫(xiě)意油畫(huà)，首先我們要明確關(guān)于寫(xiě)意的問(wèn)題。寫(xiě)意一詞最初見(jiàn)于《戰(zhàn)國(guó)策?趙策二》：“忠可以寫(xiě)意，信可以遠(yuǎn)期?！盵1]意為披露心意，抒寫(xiě)心意。至宋朝以后，常用于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中解釋，“寫(xiě)意：國(guó)畫(huà)的一種畫(huà)法，用筆不求工細(xì)，注重神態(tài)的表現(xiàn)和抒發(fā)作者的情趣（區(qū)別于工筆）?！盵2]普遍意義上，“寫(xiě)意”與“寫(xiě)實(shí)”相對(duì)，是指藝術(shù)家通過(guò)對(duì)藝術(shù)形象的非細(xì)致逼真性的表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)反應(yīng)藝術(shù)家其內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)和藝術(shù)審美訴求，在作品之中有所蘊(yùn)涵和寄寓，讓藝術(shù)形象成為表意的手段，具有表意功能。

傳統(tǒng)中國(guó)文人畫(huà)的寫(xiě)意，“寫(xiě)”是“書(shū)寫(xiě)”“抒發(fā)”，是一種情緒的宣泄、心性的流露，一種絕不矯飾的自然狀態(tài)，是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中自然呈現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)手法、藝術(shù)語(yǔ)言，“寫(xiě)”的過(guò)程始終飽含著藝術(shù)家一種主觀的精神指向——意?！耙狻笔悄康?、是態(tài)度，是藝術(shù)家的終極審美訴求、精神實(shí)質(zhì)，“寫(xiě)”的目的是“達(dá)意”。

如今，“寫(xiě)意”一詞被當(dāng)今油畫(huà)界廣泛提及，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的寫(xiě)意性似乎是一個(gè)老生常談的問(wèn)題，各種論述汗牛充棟，就這個(gè)問(wèn)題想表述一種新意尤若裘敝金盡，境況尷尬。因?yàn)槊课挥彤?huà)家的風(fēng)景寫(xiě)生，總是對(duì)應(yīng)于自己某種心靈的狀態(tài)，這是一種復(fù)雜而又微妙的生命感受，這種感受對(duì)應(yīng)于不同的受眾，又產(chǎn)生不同的審美反應(yīng)。本人雖然因工作關(guān)系也經(jīng)常參加一些油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生活動(dòng)，但是對(duì)油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中所傳達(dá)的精神指向和審美認(rèn)知，很難以個(gè)體的感受而妄自揣測(cè)，反而油畫(huà)寫(xiě)生中的表現(xiàn)方法和藝術(shù)語(yǔ)言卻有大體的認(rèn)同感，因此在這里也僅僅對(duì)油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中構(gòu)圖的寫(xiě)意性、造型的寫(xiě)意性、色彩的寫(xiě)意性、用筆的寫(xiě)意性等幾個(gè)方面略抒己見(jiàn)，談?wù)効捶ā?/p>

一、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中構(gòu)圖的寫(xiě)意性

構(gòu)圖又叫經(jīng)營(yíng)位置，是畫(huà)家面對(duì)眼前的自然景象進(jìn)行伴隨個(gè)人主觀審美認(rèn)知的組織架構(gòu)，是自覺(jué)經(jīng)營(yíng)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。

當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的構(gòu)圖方式已經(jīng)與傳統(tǒng)西洋油畫(huà)的構(gòu)圖方式有著巨大的改變，在很大程度上，當(dāng)下中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生借鑒結(jié)合了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)多焦點(diǎn)的構(gòu)圖方式，在尺寸之間經(jīng)營(yíng)萬(wàn)里，通過(guò)畫(huà)家主觀地組織架構(gòu)使畫(huà)面呈現(xiàn)出更廣闊的視覺(jué)空間；或者面對(duì)小景（相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)而言）構(gòu)圖，自覺(jué)或不自覺(jué)地受到中國(guó)寫(xiě)意花鳥(niǎo)、或中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)中“馬一角、夏半邊”①南宋時(shí)期的山水畫(huà)家代表李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭，被稱為南宋四大家，其中馬遠(yuǎn)夏圭被人稱之為“馬一角，夏半邊”。這是因?yàn)樗麄冊(cè)跇?gòu)圖上，變?nèi)爸檫吔侵溃蚱屏酥暗膶?duì)稱美，人們?cè)u(píng)論“或峭峰直上而不見(jiàn)頂，或絕壁之下而不見(jiàn)其腳?；蚪絽⑻於h(yuǎn)山則低，或孤舟泛目而一人獨(dú)坐”只畫(huà)山水的一角半邊 。的構(gòu)圖模式影響，構(gòu)造一種有意味的結(jié)構(gòu)形式。

對(duì)于油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的構(gòu)圖而言，最簡(jiǎn)單或者說(shuō)最原始的構(gòu)圖狀態(tài)就是面對(duì)自然景象結(jié)構(gòu)的原始再現(xiàn)，有什么畫(huà)什么，忠實(shí)地反映自然景象，完全是一種照相式的取景模式，是類似普通游客旅游留念的觀察視角，這種構(gòu)圖方式完全陷入到自然景象的結(jié)構(gòu)布局之中，機(jī)械被動(dòng)地描摹，它缺少畫(huà)家對(duì)自然景象的結(jié)構(gòu)布局進(jìn)行主觀處理的客觀再現(xiàn)，無(wú)法有效地反映畫(huà)家對(duì)自然景象的審美認(rèn)知，這種再現(xiàn)的構(gòu)圖方式絕非寫(xiě)意性的構(gòu)圖方式。

寫(xiě)意性的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的構(gòu)圖方式，應(yīng)該是畫(huà)家面對(duì)自然景象，在寫(xiě)生構(gòu)圖之初就并不滿足于對(duì)自然景象結(jié)構(gòu)布局的客觀再現(xiàn)，通過(guò)有效地借景、合理地取舍，有序地架構(gòu)，使畫(huà)面結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種具有節(jié)奏韻律的構(gòu)成秩序。

有效地借景是寫(xiě)意性油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的構(gòu)圖方式的典型性慣用手法。面對(duì)自然景象，油畫(huà)家會(huì)調(diào)動(dòng)一切當(dāng)前景象中符合自身審美感受和認(rèn)知要求的元素，融入到畫(huà)面構(gòu)成，合理有效地反映油畫(huà)家對(duì)自然景象的整體審美認(rèn)知。在這一點(diǎn)上，王克舉可謂是我國(guó)當(dāng)代油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的代表人物之一，對(duì)景寫(xiě)生是他油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的主要途徑，然而，他的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生絕不受當(dāng)前客觀物象的局限和自然景象的束縛，各種關(guān)于自然對(duì)象的預(yù)先概念化理解都會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)各種自然元素的遭遇而解放，他自由地?cái)X取自然元素，經(jīng)過(guò)主觀的處理與轉(zhuǎn)換，構(gòu)造畫(huà)家自身性格化的心中意象，畫(huà)面因此而鮮活。有效地借景還可以打破焦點(diǎn)透視的畫(huà)法，實(shí)現(xiàn)多視角的重構(gòu)，從而使畫(huà)面沖破二維平面的束縛，呈現(xiàn)多維度的空間效果。

圖1 王克舉《海之角》布面油畫(huà)160cm×180cm 2014年

圖2 《海之角》作品原景

合理地取舍是油畫(huà)家對(duì)景寫(xiě)生時(shí)對(duì)自然景象的過(guò)濾，“取”是提取，提取最符合個(gè)人認(rèn)知感受、最動(dòng)人、最具有代表性的元素；“舍”是刪減，刪減那些凌亂瑣碎無(wú)關(guān)緊要的細(xì)枝末節(jié)，歸根結(jié)底就是一個(gè)“減法”的過(guò)程，這種過(guò)程貫穿作畫(huà)始終，但首先作用于構(gòu)圖。由簡(jiǎn)入繁易，由繁入簡(jiǎn)難。提要鉤玄、洗盡鉛華、直指本質(zhì)，這體現(xiàn)了一個(gè)畫(huà)家長(zhǎng)時(shí)間的藝術(shù)積累和實(shí)踐探索修養(yǎng)出來(lái)的審美認(rèn)知。

在如今這個(gè)藝術(shù)界限愈發(fā)模糊的時(shí)代，各種藝術(shù)形式總是在互相融合，對(duì)于油畫(huà)而言，現(xiàn)代設(shè)計(jì)中平面構(gòu)成的方式經(jīng)常會(huì)被借鑒，許多油畫(huà)家的構(gòu)圖都會(huì)呈現(xiàn)出幾何圖形的分割，幾塊簡(jiǎn)單的幾何圖形統(tǒng)一涵蓋了許多繁雜的細(xì)節(jié)，形成具有松緊疏密對(duì)比的節(jié)奏性平面構(gòu)成式的畫(huà)面布局，畫(huà)面具有極強(qiáng)的設(shè)計(jì)感，與中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖所講究的“疏可走馬”“密不透風(fēng)”有同工之妙。

寫(xiě)意性油畫(huà)風(fēng)景構(gòu)圖還體現(xiàn)在隱性結(jié)構(gòu)線所呈現(xiàn)的其內(nèi)聯(lián)系，這種聯(lián)系是具有節(jié)奏韻律的內(nèi)在秩序，會(huì)形成一種“勢(shì)”，所謂“勢(shì)”，即“置陳布勢(shì)”①東晉，顧愷之，《魏晉勝流畫(huà)贊》。“置陳”是指 畫(huà)中形的 位置和 陳列。畫(huà)中形之滲透作者情意的氣力為質(zhì)，力的奮發(fā)叫做勢(shì)。“布勢(shì)”指布陳發(fā)自形內(nèi)的力量?！爸藐悺币浴安紕?shì)”為結(jié)果，“置陳”法為“布勢(shì)”服務(wù)，必須二者有機(jī)結(jié)合?！巴鶃?lái)順逆”，②王原祁，《雨窗漫筆》。筆墨相生之道全在于勢(shì)，勢(shì)者往來(lái)順逆而已。往來(lái)順逆之間即開(kāi)合之所。生發(fā)處是開(kāi)，收拾處是合。行筆布局，無(wú)一不生發(fā)，無(wú)一刻離得開(kāi)合者。未解其旨，斷不可任意漫涂。是一種形象運(yùn)動(dòng)的趨向，一種或舒緩平和的親切、或恢弘磅礴的驚人，在布局階段就具有先聲奪人的視覺(jué)沖擊。這種隱性結(jié)構(gòu)線所呈現(xiàn)的其內(nèi)聯(lián)系應(yīng)該是普適于所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品，并不局限于寫(xiě)意性油畫(huà)風(fēng)景。

二、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中造型的寫(xiě)意性

造型是一個(gè)大的概念，在一般意義上，我們習(xí)慣將美術(shù)統(tǒng)稱為造型藝術(shù)，而在這里我們所說(shuō)的造型是狹義的，只是針對(duì)油畫(huà)家如何以油畫(huà)材料和手段將自然物象摹寫(xiě)、創(chuàng)造在畫(huà)面上的呈現(xiàn)出空間形象的過(guò)程，也就是通常所說(shuō)的繪畫(huà)造型。繪畫(huà)造型根據(jù)對(duì)自然物象摹寫(xiě)所呈現(xiàn)的不同形態(tài)，大致可分為具象造型、寫(xiě)意造型和抽象造型三種樣式，這三種造型樣式可以說(shuō)存在著一種遞進(jìn)式的關(guān)系，在這里我們主要就寫(xiě)意造型進(jìn)行探討。

提起造型的寫(xiě)意性，我們往往會(huì)想到，蘇軾所言：“繪畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”,[3]亦如齊白石所說(shuō)：“作畫(huà)妙在似與不似之間”。③秦牧，《藝海拾貝·酷肖》：“齊白石就說(shuō)過(guò)這樣的話：‘作畫(huà)妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世?！敝袊?guó)畫(huà)中的寫(xiě)意造型已經(jīng)普遍為人們所熟知而接受，并且已經(jīng)形成一定的規(guī)律模式。油畫(huà)中的寫(xiě)意造型，在很多方面吸收借鑒了中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意造型意識(shí)，相比較而言，油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中造型的寫(xiě)意性相比油畫(huà)人物造型有著更大的再造空間。

造型的寫(xiě)意性，就是油畫(huà)家根據(jù)具體的自然物象帶來(lái)的審美感受，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的提煉、概括和加工而創(chuàng)造出來(lái)符合油畫(huà)家自身審美理想的有意味的形象。提煉、概括和加工三個(gè)環(huán)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，首先藝術(shù)家要把握住對(duì)自然物象帶來(lái)的第一印象，充分體驗(yàn)自然物象給予的最強(qiáng)烈的審美感受，抓住其最具代表性的特征，這個(gè)特征包含外形特征和動(dòng)態(tài)特征，這是一個(gè)提煉的過(guò)程；組織整合第一印象、強(qiáng)烈感受和代表性特征，這是概括的過(guò)程；夸張代表性特征、強(qiáng)化審美感受、回歸和強(qiáng)化第一印象，通俗的說(shuō)往往表現(xiàn)在長(zhǎng)的更長(zhǎng)、高的更高、斜的更斜，這種夸張寧可過(guò)一點(diǎn)，不可不夠。過(guò)一點(diǎn)是夸張，不夠是不準(zhǔn)，這是加工的過(guò)程。經(jīng)過(guò)提煉、概括和加工的造型，過(guò)濾了不重要的細(xì)節(jié)，保留了最鮮明的個(gè)性特征，融入了畫(huà)家的個(gè)人情感，增強(qiáng)了寫(xiě)意造型的張力，同時(shí)這種造型也是適應(yīng)構(gòu)圖的需求。

圖3 張新權(quán)《鐵藝橋欄》布面油畫(huà)80cm×120cm 2016年

圖4 陸慶龍《園林一隅之一》布面油畫(huà)70cm×50cm 2016年

同一個(gè)自然物象，在不同的畫(huà)家筆下，會(huì)呈現(xiàn)出不同意味的造型狀態(tài)，有的清靈俊秀，有的稚拙樸實(shí)，有的雄勁蒼茫。這也充分體現(xiàn)了藝術(shù)家不同的審美體驗(yàn)和審美訴求。

張新權(quán)和陸慶龍是江蘇近年來(lái)優(yōu)秀的寫(xiě)意油畫(huà)家，經(jīng)常會(huì)一同到一個(gè)地方寫(xiě)生，蘇州園林就是他們經(jīng)常寫(xiě)生的場(chǎng)所。蘇州園林一直是眾多畫(huà)家熱衷表現(xiàn)的題材之一，那些黛瓦白墻、奇樹(shù)假山、水榭亭臺(tái)在不同的畫(huà)家筆下展現(xiàn)出不同的魅力造型。在張新權(quán)、陸慶龍的筆下，同是蘇州園林卻表現(xiàn)出不同的韻味、氣象。張新權(quán)筆下的風(fēng)景造型樸拙有力，往往為了強(qiáng)化造型的張力，有意識(shí)地營(yíng)造一種不穩(wěn)定的狀態(tài)，或出現(xiàn)反透視的造型，使畫(huà)面更具有沖擊力。陸慶龍所畫(huà)的風(fēng)景更多地借鑒了中國(guó)畫(huà)山水圖像模式，造型清秀挺拔，具有中國(guó)寫(xiě)意山水的韻味。這也正是寫(xiě)意油畫(huà)區(qū)別于照相的魅力所在。

三、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中色彩的寫(xiě)意性

色彩是油畫(huà)最重要的表現(xiàn)形式，是油畫(huà)最本質(zhì)的表現(xiàn)語(yǔ)言，也是表現(xiàn)畫(huà)家審美理想的重要媒介。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，對(duì)色彩處理強(qiáng)調(diào)主觀情感的表達(dá)，早在南齊時(shí)期，謝赫在《古畫(huà)品錄》中提出的“隨類賦彩”，①南齊，謝赫，《 古畫(huà)品錄》，是其倡導(dǎo)的“ 六法論”其中之一?？赡苁侵袊?guó)美術(shù)史料中可見(jiàn)的較早的關(guān)于色彩的論述，強(qiáng)調(diào)的是色彩要與所畫(huà)的事物對(duì)象相似，它與西方的寫(xiě)實(shí)色彩體系有著很大的不同，更注重色彩表現(xiàn)的意味。

圖5 蘇天賜《早春》布面油畫(huà)60cm×109cm 1988年

圖6 白羽平《古村落之十六》布面油畫(huà) 80cm×100cm 2019年

在當(dāng)下的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中，中國(guó)的油畫(huà)家們?cè)缫巡粷M足西方傳統(tǒng)油畫(huà)的色彩表現(xiàn)，他們?cè)谖战梃b西方傳統(tǒng)油畫(huà)色彩表現(xiàn)體系的同時(shí)，融入中國(guó)寫(xiě)意的表現(xiàn)意味，更多的是一種主觀情感的表達(dá)，從畫(huà)面的色彩呈現(xiàn)來(lái)看，他們的色彩是主觀表現(xiàn)，通過(guò)夸張對(duì)比、和諧對(duì)比等表現(xiàn)手段，呈現(xiàn)出不同的色彩意味，同時(shí)也因南北地域的區(qū)別，呈現(xiàn)出南北方色彩表現(xiàn)的差異，具有鮮明的地域性特征，通常表現(xiàn)在南方油畫(huà)的色彩溫潤(rùn)清新，如蘇天賜、沈行工、陳和西等，北方油畫(huà)的色彩厚重濃烈，如段正渠、趙開(kāi)坤、任傳文、白羽平等。

油畫(huà)家在面對(duì)自然景象寫(xiě)生的時(shí)候，不再是單純的按照自然本來(lái)的色彩樣貌再現(xiàn)自然，他們往往在動(dòng)筆寫(xiě)生之前已經(jīng)對(duì)眼前的自然色彩進(jìn)行了主動(dòng)的過(guò)濾與歸納，緊緊抓住自然色彩對(duì)畫(huà)家所產(chǎn)生的最深刻的觸動(dòng)，調(diào)動(dòng)一切可用的色彩組織手段，最大程度地表現(xiàn)畫(huà)家對(duì)自然景象的主觀感受。夸張對(duì)比是當(dāng)下許多油畫(huà)家經(jīng)常呈現(xiàn)的色彩樣貌，通過(guò)對(duì)自然色彩的“提純”，強(qiáng)化色彩的對(duì)比關(guān)系，充分展現(xiàn)色彩在畫(huà)面上所呈現(xiàn)的節(jié)奏和張力。白羽平、王克舉、趙開(kāi)坤等等，這些畫(huà)家們的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生，通過(guò)補(bǔ)色的運(yùn)用和大膽的明度對(duì)比，使畫(huà)面色彩濃烈、生動(dòng)響亮，充滿激情。曾經(jīng)有油畫(huà)家說(shuō)過(guò)，要使畫(huà)面響亮，無(wú)非是提高色彩的明度或者提高色彩的純度。和諧對(duì)比與夸張對(duì)比不同，它似乎更多吸收了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“墨分五色”②唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》：“運(yùn)墨而五色具?！薄拔迳闭f(shuō)法不一，或指焦、濃、重、淡、清；或指濃、淡、干、濕、黑；也有加“白”，合稱“六彩”的。實(shí)際乃指墨色運(yùn)用上的豐富變化。的概念，在和諧統(tǒng)一的色彩調(diào)性中尋求細(xì)微的變化，尋求自然物象的色彩共性，努力摒除自然物象的色相中不和諧的色彩傾向，甚至是通過(guò)同類色或同一色之間的微妙變化，形成統(tǒng)一的、渾然一體的色彩氛圍，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂而不張揚(yáng)，雅致而不單調(diào)的中國(guó)寫(xiě)意的意味。

圖7 莫蘭迪作品

當(dāng)下油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中色彩與寫(xiě)意，兩個(gè)范疇并行，彼此互相影響、互相關(guān)聯(lián)，是一種“外師造化，中得心源”③唐，張璪所提出的藝術(shù)創(chuàng)作理論。是中國(guó)美學(xué)史上“師造化”理論的代表性言論。“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。“外師造化，中得心源”也就是說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源于對(duì)大自然的師法，但是自然的美并不能夠自動(dòng)地成為藝術(shù)的美，對(duì)于這一轉(zhuǎn)化過(guò)程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。的再創(chuàng)造。馬蒂斯的油畫(huà)色彩濃重強(qiáng)烈，激情四射；莫蘭迪的油畫(huà)色彩平靜淡雅，極盡微妙。當(dāng)藝術(shù)達(dá)到最高境界時(shí)，無(wú)論是東方還是西方，那種哲學(xué)層面的審美理想是相通的。

四、油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中用筆的寫(xiě)意性

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，寫(xiě)意的用筆方法被總結(jié)為“意、力、韻、趣”，而“四要”，即筆意、筆力、筆韻和筆趣。就是繪畫(huà)用筆要做到意在筆先、力透紙背、節(jié)奏韻律、意趣天成。在油畫(huà)寫(xiě)生中，簡(jiǎn)單的說(shuō)來(lái)則具體表現(xiàn)在“筆觸”的運(yùn)用。

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中用筆方法多樣，有擺、刷、搓、揉、勾、堆、流、擦、刮等，再加上油畫(huà)刀的運(yùn)用，可以說(shuō)油畫(huà)的用筆方式更具豐富性，這是由繪畫(huà)所使用的材料不同所決定的，油畫(huà)布或油畫(huà)板較之國(guó)畫(huà)的宣紙，更耐得住畫(huà)家的反復(fù)經(jīng)營(yíng)，于是油畫(huà)的用筆中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)干濕厚薄的肌理變化。正是由于這種豐富性，當(dāng)下許多優(yōu)秀的油畫(huà)家的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生在用筆上便帶有畫(huà)家個(gè)人的鮮明印記，呈現(xiàn)出各個(gè)不同的用筆風(fēng)格，他們?cè)陲L(fēng)景寫(xiě)生時(shí)能夠根據(jù)不同物象，結(jié)合畫(huà)面的需求，充分地運(yùn)用各種不同的筆觸，通過(guò)不同筆觸之間的大小、厚薄、疏密、干濕的變化，形成點(diǎn)線面的對(duì)比，產(chǎn)生一種節(jié)奏韻律，這種筆觸必然是松動(dòng)而靈活，同時(shí)筆觸之間的內(nèi)在氣息一以貫之、圓轉(zhuǎn)如意。

圖8 馬蒂斯作品

油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生的寫(xiě)意性用筆，在畫(huà)面表現(xiàn)的重點(diǎn)細(xì)節(jié)處，即通常所說(shuō)的“畫(huà)眼”位置，用筆須干脆果斷，準(zhǔn)確到位，最忌猶豫不決，拖泥帶水。這是一種力量的瞬間爆發(fā)，有如“高山墜石”，①東晉，衛(wèi)夫人，《筆陣圖》，“點(diǎn)如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也?！本哂幸环N酣暢淋漓、氣吞山河的氣勢(shì)；在畫(huà)面的次要位置，則是大膽概括、層層鋪墊，有一種“遙看草色近卻無(wú)”②唐，韓愈，《早春》，“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無(wú)。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都?！钡囊馕?，這些位置需要油畫(huà)家更多的經(jīng)營(yíng)，用筆感覺(jué)卻又須“舉重若輕”，往往更能體現(xiàn)油畫(huà)家的個(gè)人能力的修成。

在當(dāng)下中國(guó)的油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中，“線”的運(yùn)用愈加普遍，線條的勾勒往往也決定畫(huà)面的成敗。在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，勾線講究的是“書(shū)法用筆”，在油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生中亦是如此，線條的勾勒亦講究中鋒運(yùn)筆、力度均衡，如“錐畫(huà)沙”，線條轉(zhuǎn)折處如“折釵股”“金之柔”， 筆跡運(yùn)動(dòng)均勻自然、能即能留如“屋漏痕”。③黃賓虹，《筆法旨要》，“用筆須平，如錐畫(huà)沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石?！痹攮?，畫(huà)竹跋記句：“余之竹聊以寫(xiě)胸中逸氣耳！豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！”線條勾勒考驗(yàn)的是畫(huà)家手指、手腕的控筆能力，以及對(duì)顏料干濕厚薄的把握。

用筆對(duì)于畫(huà)家來(lái)說(shuō)非常重要，甚至可以說(shuō)最能體現(xiàn)一個(gè)畫(huà)家的藝術(shù)表現(xiàn)能力。同樣的色彩、同樣的形狀，表現(xiàn)的用筆不同將是兩種完全不同的呈現(xiàn)狀態(tài)，體現(xiàn)出猶豫與果斷、稚嫩與老辣的明顯區(qū)別。但是還要說(shuō)明一點(diǎn)，用筆的寫(xiě)意性是用筆的奔放，體現(xiàn)的是酣暢淋漓的創(chuàng)作狀態(tài)，“逸筆草草，不求形似”[4]“……聊以寫(xiě)胸中之逸氣耳！”④是形容畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，而絕非潦草遮掩、不知所云的敷衍與糊弄。

結(jié) 語(yǔ)

一件優(yōu)秀的寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生作品，畫(huà)面所傳達(dá)的氣息和情感，必然會(huì)觸動(dòng)受眾的某種心靈體驗(yàn)，這是因?yàn)橛彤?huà)風(fēng)景寫(xiě)生，是油畫(huà)家把生命中復(fù)雜而又微妙的情感體驗(yàn)，借助于藝術(shù)的直覺(jué)，表達(dá)與心靈某種狀態(tài)對(duì)應(yīng)的自然物象景色，而這種心靈的狀態(tài)、生命的情感體驗(yàn)也可以借助自然物象通過(guò)風(fēng)景寫(xiě)生來(lái)加以描述，也即寫(xiě)意。在這種描述的過(guò)程中，無(wú)論是寫(xiě)意性的構(gòu)圖、造型、色彩還是用筆，都是互相穿插互相關(guān)聯(lián)，每一個(gè)步驟過(guò)程都飽含著油畫(huà)家強(qiáng)烈的藝術(shù)情感。目前，中國(guó)當(dāng)下油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作廣泛借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)寫(xiě)意語(yǔ)言，表現(xiàn)出當(dāng)今油畫(huà)家們一直追求的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的人文情懷，及詩(shī)性的思維。但是如今處于信息大爆炸時(shí)代，在被各種模式新圖像沖擊的背景下，油畫(huà)作品也逐漸呈現(xiàn)某種圖式化和樣式化的趨勢(shì)，以具有中國(guó)詩(shī)性的寫(xiě)意油畫(huà)作品為其發(fā)展可行性則顯得更為重要，通過(guò)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫(huà)風(fēng)景寫(xiě)生創(chuàng)作中寫(xiě)意性的表達(dá)方法和創(chuàng)作理念的探索，系統(tǒng)地梳理當(dāng)代寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景中表現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵以及精神實(shí)質(zhì)的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，深入挖掘研究寫(xiě)意油畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)文化相融合借鑒的可能性，使中國(guó)當(dāng)今寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作通過(guò)油畫(huà)家主動(dòng)地、有選擇的吸收借鑒西方油畫(huà)風(fēng)景的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)具有中國(guó)文化特色的詩(shī)性的寫(xiě)意油畫(huà)風(fēng)景。